唐诗三种创作主题与西域器乐文化关系的流变考释，本文主要内容关键词为：西域论文,器乐论文,三种论文,唐诗论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
doi:10.3969/j.issn1007-6522.2011.04.008
中图分类号：I206.2文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2011)04-0069-09
综观唐诗创作，存在着不同性质和不同类型的主题，如“行路难”主题、“长江”主题、“明月”主题、“日暮”主题。笔者经过文献排比和美学考察，发现唐诗创作主题中有这样三类主题总是对应着三种不同的西域乐器：昭君出塞与琵琶、文姬归汉与胡笳、公无渡河与箜篌。这三类诗歌中，琵琶、胡笳和箜篌都是来自西域的乐器，与诗歌创作主题之间存在着复杂而微妙的关系。其中，公无渡河主题与箜篌之关系在汉唐乐府之间一脉相承，只是唐诗中的表达更为丰富而深刻，昭君出塞与琵琶、文姬归汉与胡笳之关系则经历了明显的发展变异过程。下面分别考释。
一、误读与正解——昭君出塞主题与琵琶
唐代西域乐器诗歌中，昭君琵琶是经常出现的题咏。从本事看，公无渡河主题与箜篌、文姬归汉主题与胡笳总是有着天然联系(详下文)，而最初的昭君故事则与琵琶根本无涉，从元帝时远嫁匈奴的王嫱到唐诗中怀抱琵琶出塞的昭君是一个漫长而富有意味的累加积淀过程。这个流变过程的客观史实是被误读的，但其诗学逻辑却又是一种正解。
昭君故事始见于《汉书》。《元帝纪》载：
竟宁元年春正月，匈奴乎韩邪单于来朝。诏曰：“匈奴郅支单于背叛礼义，既伏其辜，乎韩邪单于不忘恩德，乡慕礼义，复修朝贺之礼，愿保塞传之无穷，边垂长无兵革之事。其改元为竟宁，赐单于待诏掖庭王樯为阏氏。”[1]297
《匈奴传下》载：
竟宁元年，单于复入朝，礼赐如初，加衣服锦帛絮，皆倍于黄龙时。单于自言愿婿汉氏以自亲。元帝以后宫良家子王墙字昭君赐单于。……王昭君号宁胡阏氏，生一男伊屠智牙师，为右日逐王。呼韩邪立二十八年，建始二年死。……复株累单于复妻王昭君，生二女，长女云为须卜居次，小女为当于居次。[1]3803-3808
二传的记载是比较概括和简约的。《汉书》之后，最先记载昭君故事者为《琴操》，此书记载了春秋到西汉末期的琴曲故事和琴曲歌辞，至迟到东晋已编集完成。《琴操》之《昭君怨》增加了昭君之美艳惊人、自请出塞和吞药自杀的情节。《西京杂记》之《画工弃市》增加了与画工毛延寿相关的诸多细节。《后汉书·南匈奴传》益增昭君冷宫悲怨、主动请行的情节。
在这个后出文献渐次增益的过程中，琵琶被猜测性地附加到了昭君身上。产生猜测的原因是早于昭君的一个汉家公主刘细君。刘细君远嫁乌孙的故事见于《汉书·西域传下》：
匈奴闻其与汉通，怒欲击之。又汉使乌孙，乃出其南，抵大宛、月氏，相属不绝。乌孙于是恐，使使献马，愿得尚汉公主，为昆弟。天子问群臣，议许，曰：“必先内聘，然后遣女。”乌孙以马千匹聘。汉元封中，遣江都王建女细君为公主，以妻焉。赐乘舆服御物，为备官属宦官侍御数百人，赠送甚盛。乌孙昆莫以为右夫人。匈奴亦遣女妻昆莫，昆莫以为左夫人。
公主至其国，自治宫室居，岁时一再与昆莫会，置酒饮食，以币帛赐王左右贵人。昆莫年老，语言不通，公主悲愁，自为作歌曰：“吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮旃为墙，以肉为食兮酪为浆。居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡。”天子闻而怜之，间岁遣使者持帷帐锦绣给遗焉。[1]3903
《汉书》原文并未将乌孙公主刘细君与琵琶联系起来，但晋代傅玄的《琵琶赋·序》称：“汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，使工人知音者裁琴、筝、筑、箜篌之属，作马上之乐。……故云琵琶，取其易传于外国也。”[2]1716
与傅玄同时而稍后的石崇《王明君辞》序不但踵武傅玄之说，而且进一步提出了新的猜测：
王明君者，本是王昭君，以触文帝讳，故改之。匈奴盛，请婚於汉，元帝以後宫良家子明君配焉。昔公主嫁乌孙，令琵琶马上作乐，以慰其道路之思。其送明君，亦必尔也。其造新曲。多哀怨之声。故叙之於纸云尔。[3]642
此序的另一个版本之亦然：
《古今乐录》曰：“《明君》歌舞者，晋太康中季伦所作也。王明君本名昭君，以触文帝讳，故晋人谓之明君。匈奴盛，请婚於汉，元帝以後宫良家子明君配焉。初，武帝以江都王建女细君为公主，嫁乌孙王昆莫，令琵琶马上作乐，以慰其道路之思，送明君亦然也。其造新之曲，多哀怨之声。”[4]425
乌孙公主远嫁，令马上作琵琶乐，此事既见于傅、石二人之说，或有所据。昭君远嫁亦以琵琶慰其道路之思，“亦必尔也”、“亦然也”的说法则是无所本的臆测了。因此明代陈耀文对这种误读性的蛇足增益提出了批评：“夫汉送公主，于马上作乐，季伦制辞，意昭君亦尔；未尝谓昭君自弹也！《图经》即以昭君怨实之，不知何所本也。如今人画《昭君出塞图》，作马上愁容，自弹琵琶，赋辞者多即以为昭君实事，盖承前人之误耳！”[5]82-83
遍检《文选》、《玉台新咏》、《乐府诗集》、《先秦汉魏晋南北朝诗》，汉唐之间，除了石崇《王明君辞》之序提及琵琶外，并无一首昭君诗(明君诗)语涉琵琶，只有个别作品出现笳、琴、弦字样而已。整个南北朝并无题咏昭君琵琶之诗，但在唐诗中，昭君怀抱琵琶出塞已成为常见的典故。陈耀文所指出的前人之误读已被唐人作为当然的实事写入诗歌了！
从昭君出塞与琵琶关系的历史流变来看，上述情况固然是一种误读；如果从另一个角度看，将琵琶附加乃至捆绑在昭君出塞故事上的渐次积淀的过程也可以被视为琵琶语汇符号的文化内涵不断丰富的过程。
唐诗继承前代传统，也有将琵琶与乌孙公主挂联而用典的作品，如李颀《古从军行》所谓“行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多”；还有借此古典喻当朝公主远嫁事件的作品，如以下几首涉及公主和蕃的作品：
甥舅重亲地，君臣厚义乡。还将贵公主，嫁与耨檀王。卤簿山河暗，琵琶道路长。回瞻父母国，日出在东方。(阎朝隐《奉和送金城公主适西蕃应制》)
塞黑云黄欲渡河，风沙眯眼雪相和。琵琶泪湿行声小，断得人肠不在多。(王建《太和公主和蕃》)
声似胡儿弹舌语，愁如塞月恨边云。闲人暂听犹眉敛，可使和蕃公主闻？(白居易《听李士良琵琶(人各赋二十八字)》)
但是唐人突破史实而径用石崇臆辞的作品更多，而且角度更开阔，内容更丰富。这些作品，有的以昭君为诗题或创作题材，诗歌正文往往以琵琶起兴或围绕琵琶展开：
琵琶马上弹，行路曲中难。汉月正南远，燕山直北寒。髻鬟风拂乱，眉黛雪沾残。斟酌红颜改，徒劳握镜看。(董思恭《昭君怨二首》其二)
自矜娇艳色，不顾丹青人。那知粉绘能相负，却使容华翻误身。上马辞君嫁骄虏，玉颜对人啼不语。北风雁急浮云秋，万里独见黄河流。纤腰不复汉宫宠，双蛾长向胡天愁。琵琶弦中苦调多，萧萧羌笛声相和。谁怜一曲传乐府，能使千秋伤绮罗。(刘长卿《王昭君歌》)
群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。(杜甫《咏怀古迹五首》其三)
毛延寿画欲通神，忍为黄金不顾人。马上琵琶行万里，汉宫长有隔生春。(李商隐《王昭君》)
礼者请行行，前驱已抗旌。琵琶马上曲，杨柳塞垣情。(安雅词《王昭君》)[6]124-125
昭君失宠辞上宫，蛾眉婵娟卧毡穹。胡人琵琶弹北风，汉家音信绝南鸿。昭君此时怨画工，可怜明月光朣胧。(李如璧《明月》)
有的以琵琶为诗题和创作题材，诗歌正文则反复咏歌昭君(明君、明妃)出塞的主题：
浑成紫檀金屑文，作得琵琶声入云。胡地迢迢三万里，那堪马上送明君。(孟浩然《凉州词》其一)
四弦不似琵琶声，乱写真珠细撼铃。指底商风悲飒飒，舌头胡语苦醒醒。如言都尉思京国，似诉明妃厌虏庭。迁客共君想劝谏，春肠易断不须听。(白居易《春听琵琶兼简长孙司户》)
历历四弦分，重来上界闻。玉盘飞夜雹，金磬入秋云。陇雾笳凝水，砂风雁咽群。不堪天塞恨，青冢是昭君。(张祜《观宋州于使君家乐琵琶》)
欲写明妃万里情，紫槽红拔夜丁丁。胡沙望尽汉宫远，月落天山闻一声。(许浑《听琵琶》)
有的诗歌则将乌孙公主、昭君和蔡琰以及苏李合在一起，比类而用，以叙写琵琶之悲切：
乐府只传横吹好，琵琶写出关山道。羁雁出塞绕黄云，边马仰天嘶白草。明妃愁中汉使回，蔡琰愁处胡笳哀。鬼神知妙欲收响，阴风切切四面来。李陵寄书别苏武，自有生人无此苦。当时若值霍骠姚，灭尽乌孙夺公主。(顾况《刘禅奴弹琵琶歌(感相国韩公梦)》)
通观这些作品，其表现方法尽管各有特点，但其共通之处在于“错误”传统中的“正确”选择。从客观的历史角度分析，昭君怀抱琵琶出塞是不符合史实的错误，但包括这样一个错误在内的昭君文化主题传统已经形成，并在唐代发展成熟，则是客观存在的文化事实；这个文化事实的存在恰恰隐含着一个正确的命题：从文学的审美角度分析，昭君出塞这个文化主题所潜藏的幽怨哀婉的感情基调与琵琶这种西域乐器所特有的艺术表现力之间有着高度一致的内在共通性。唐诗的创作不可能超越文化传统——哪怕这个传统是“错误”的，唐人能从众多的关联物象中选择琵琶作为公主幽怨的象征，这无疑又是正确的。
二、胡笳可吹？可弹？——文姬归汉主题与胡笳
探讨文姬归汉与胡笳诗的关系，离不开唐诗中关于胡笳的一种似乎自相矛盾的表达。岑参说胡笳是吹奏的：“君不闻胡笳声最悲，紫髯绿眼胡人吹。吹之一曲犹未了，愁杀楼兰征戍儿。”(《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》)杜牧也如是说：“何处吹笳薄暮天，塞垣高鸟没狼烟。”(《边上闻笳三首》其一)李颀说胡笳是弹奏的：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。”(李颀《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事(一本题作听董庭兰弹琴兼寄房给事)》)戎昱也如是说：“绿琴胡笳谁妙弹，山人杜陵名庭兰。”(《听杜山人弹胡笳》)
胡笳到底是如何演奏的？蔡琰与胡笳、与《胡笳十八拍》到底是什么关系？我们还要从《乐府诗集》着手。《乐府诗集·琴曲歌辞三》之《胡笳十八拍》小序记载：
《后汉书》曰：“蔡琰，字文姬，邕之女也。博学有才辩，又妙于音律，适河东卫仲道。夫亡无子，归宁于家。兴平中，天下丧乱，文姬没于南匈奴。在胡中十二年，生二子。曹操痛邕无嗣，乃遣使者以金璧赎之，而重嫁陈留董祀。后感伤乱离，追怀悲愤，作诗二章。”《蔡琰别传》曰：“汉末大乱，琰为胡骑所获，在右贤王部伍中。春月登胡殿，感笳之音，作诗言志，曰：‘胡笳动兮边马鸣，孤雁归兮声嘤嘤。’”唐刘商《胡笳曲序》曰：“蔡文姬善琴，能为《离鸾别鹤之操》。胡虏犯中原，为胡人所掠，入番为王后，王甚重之。武帝与邕有旧，敕大将军赎以归汉。胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳，奏哀怨之音。后董生以琴写胡笳声为十八拍，今之《胡笳弄》是也。”《琴集》曰：“大胡笳十八拍，小胡笳十九拍，并蔡琰作。”按蔡翼《琴曲》有大小胡笳十八拍。沈辽集世名流家声小胡笳，又有契声一拍，共十九拍，谓之祝家声。祝氏不详何代人，李良辅《广陵止息谱序》曰：“契者，明会合之至理，殷勤之馀也。”李肇《国史补》曰：“唐有董庭兰，善沈声、祝声，盖大小胡笳云。”[4]860-861
朱权在《神奇秘谱·大胡笳·解题》中解释：
仙按，《琴史》曰：《汉书》载蔡琰字文姬……为胡骑所掠……琰感笳之音，作诗言志曰：“胡笳动兮边马鸣，孤雁归兮声嘤嘤。”后武帝……赎文姬归汉……后胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳，奏哀怨之音。后唐董庭兰善为沈家声、祝家声。以琴写胡笳声，为大、小《胡笳》是也。[7]149
蒋克谦《琴书大全·圣贤下》记载：
董庭兰，以陇西人在开元天宝间工于琴者也。天后时凤州参军陈怀古善沈祝二家声调，以胡笳擅名。怀古传于庭兰，(庭兰)为之谱，有赞善大夫李翱序焉。[8]328
综合分析上述材料，我们可以清理出这样几点信息：胡笳是典型的西域吹奏乐器，其所奏音哀怨悲慨，蔡琰闻其音而感伤身世，作诗言志；胡人因思慕蔡琰，亦奏胡笳寄情。胡笳又是琴曲《胡笳弄》、《大胡笳》、《小胡笳》等的简称，而琴曲系翻写吹奏乐胡笳而来，正如蔡琰《胡笳十八拍》所道：“笳一会兮琴一拍”，“胡笳本自出胡中，绿琴翻出音律同”；[4]860-865诸家记载显示：唐代的董庭兰把胡笳曲翻写成了琴曲大小《胡笳》或《胡笳弄》。董庭兰是开天间著名的琴师，他继承和精通琴史上具有代表性的沈家声、祝家声，并以翻写和演奏《胡笳》擅名，董为时人所重，高适有诗《别董大》赠之，李翱为董氏琴谱作序，董以寄身房琯门下而最终随房琯获罪而死。这样我们就可以判断，前文中岑参、杜牧所言之胡笳为西域吹奏乐器胡笳，李颀、戎昱所谓胡笳为琴曲《胡笳》。胡笳乐器可吹，《胡笳》琴曲可弹。施蛰存先生在《唐诗百话》中把李颀诗题断句为：“听董大弹胡笳，声兼语弄，寄房给事”，并认为，“语”即西域吹奏乐胡笳声，“弄”即琴曲《胡笳弄》，董大琴艺高超，琴声兼有乐器胡笳的韵味和琴曲《胡笳》的旋律。[9]179-183唐代有大量的胡笳诗，主要歌咏对象都是器乐胡笳，基调都是悲切伤感的；另一些胡笳诗如李颀《听董大弹胡笳》、戎昱《听杜山人弹胡笳》、刘商《胡笳十八拍》、元稹《小胡笳引》和佚名《塞上听弹胡笳作(并序)》残篇的歌咏对象是琴曲《胡笳》，但客观上依然具有“声兼语弄”的审美效果。这同样说明了胡笳这一西域器乐也是那个时代传达悲音的很典型的一个选择。
三、丰富与深化——公无渡河主题与箜篌
唐代的箜篌诗并非都与公无渡河主题相关，如王昌龄《箜篌引》、顾况《李供奉弹箜篌歌》等就与公无渡河主题无涉；但涉及公无渡河主题的诗歌大多都与箜篌有关。这是乐府传统使然。《乐府诗集·相和六引》有《箜篌引》，小序曰：
一曰《公无渡河》，崔豹《古今注》曰：“《箜篌引》者，朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫，被发提壶，乱流而渡，其妻随而止之，不及，遂堕河而死。于是援箜篌而歌曰：‘公无渡河，公竟渡河，堕河而死，将奈公何！’声甚凄怆，曲终亦投河而死。子高还，以语丽玉。丽玉伤之，乃引箜篌而写其声，闻者莫不堕泪饮泣。丽玉以其曲传邻女丽容，名曰《箜篌引》。又有《箜篌谣》，不详所起，大略言结交当有终始，与此异也。”[4]377-378
《箜篌谣》，“不详所起”，暂不讨论。《公无渡河》和《箜篌引》则都是与乐府本事有关的同一乐府古辞的不同古题名。从现存的古辞、本事来看，白发狂夫何以要乱流渡河，是个无从探求的千古之谜；但狂夫不听妻子劝止而堕河死，妻子援箜篌悼歌后投河而死，这样两个事实却无疑是充满了强烈的悲剧色彩的。起因的不确定性和强烈的悲剧性使得公无渡河这一文学主题获得了不断被重复和丰富的空间。因此，到了唐代，《公无渡河》和《箜篌引》这两个伴随着公无渡河文学主题的古题依然富有生命力。《乐府诗集》之中，除乐府古辞和梁代刘孝威、陈代张正见的《公无渡河》之外，同题下尚有唐代的李白、王建、李贺、温庭筠、王叡的拟作。《乐府诗集》之外，唐代与公无渡河主题对应的箜篌诗还有元稹《六年春遣怀八首》其三、陈标《公无渡河》、张祜《箜篌》、李咸用《公无渡河》等。在这一系列作品中，李贺诗反复追问和推测狂夫渡河之缘由：“公乎公乎，提壶将焉如。……公乎公乎其奈居，被发奔流竟何如”(李贺《箜篌引》)，王建、温庭筠诗则着力铺陈狂夫渡河被河水吞噬的悲剧场面“渡头恶天两岸远，波涛塞川如叠坂”(王建《公无渡河》)，“公乎跃马扬玉鞭，灭没高蹄日千里”(温庭筠《公无渡河》)，王叡诗为骚体，以狂夫之妻口吻泣诉惨状，最后将诗笔落在了生死相依的夫妻真情上：“当时君死妾何适，遂就波涛合魂魄。愿持精卫衔石心，穷取河源塞泉脉！”(王叡《公无渡河》)但这几首诗仅取“箜篌引”为题，正文并未以箜篌器乐为歌咏或者起兴对象。另外几首则不同，诗歌不仅传承和丰富着公无渡河的文学主题，而且均以箜篌器乐入诗，使得箜篌成为悲情寄托的象征物。李白《公无渡河》以夸张的笔触再现了狂叟苦渡河而溺死的场面，感叹：“虎可搏，河难凭，公果溺死流海湄。有长鲸白齿若雪山，公乎公乎挂罥于其间，箜篌所悲竟不还！”将良人最终不能回还的悲哀寄托在箜篌中。元稹的《六年春遣怀八首》皆为他在元和六年春追忆哀悼妻子韦丛所作，其中第三首化用公无渡河的文学主题，将无限的哀思和伤感寄托在箜篌中：“公无渡河音响绝，已隔前春复去秋。今日闲窗拂尘土，残弦犹迸钿箜篌。”陈标之《公无渡河》的主题颇似王叡之作：“黛娥芳脸垂珠泪，罗袜香裾赴碧流。馀魄岂能衔木石，独将遗恨付箜篌。”但他也强调把无尽的遗恨寄托在箜篌中。张祜以《箜篌》名篇且以箜篌开题——“星汉夜牢牢，深帘调更高”，将失亲老妪的哀痛寄托在箜篌中。李咸用的《公无渡河》依然抓住狂叟和妻子的生死相随的悲剧主题，将“偕老不偕死”的凄凉寄托在箜篌中。李白、元稹、陈标、张祜、李咸用的这些作品超越了前人和同时代诗人，因为他们不仅丰富和发展了公无渡河的文学主题，而且都自觉地把箜篌作为文学主题的寄托或象征物，将莫名的悲哀的感怀赋予箜篌这样一种乐器。来自西域的乐器箜篌，在汉乐府的时代进入《公无渡河》主题的创作视野也许是一种偶然；在唐代被诗人们屡屡用来寄托哀思悲情，则既承袭了乐府传统，又具有时代的必然性。如果我们把这些诗与下列诗句联系对照来读：“玉作搔头金步摇，高张苦调响连宵。欲知写尽相思梦，度水寻云不用桥”(顾况《王郎中妓席五咏·箜篌》)，“吴丝蜀桐张高秋，空白凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌”(李贺《李凭箜篌引》)，“箜篌历乱五六弦，罗袖掩面啼向天。相思弦断情不断，落花纷纷心欲穿”(卢仝《楼上女儿曲》)，应该可以隐约体会到，箜篌的确是那个时代传达悲音的很典型的一个选择。
四、情感倾向——诗歌主题与器乐表现的内在统一
在大量的唐诗中，琵琶、胡笳和箜篌这三种西域乐器成为三类文学主题的音乐载体，是有着极其深刻的内在原因的。昭君出塞、文姬归汉、公无渡河，三类主题的共同情感倾向是痛苦、悲伤、哀怨，而琵琶、胡笳和箜篌这三种乐器在西域诸乐器中是特别长于表现这种情感倾向的。
罗隐在《听琵琶》中感叹：
香筵酒散思朝散，偶向梧桐暗处闻。大底曲中皆有恨，满楼人自不知君。
大抵曲中皆有恨，这是弥漫在琵琶、胡笳和箜篌等西域器乐题材诗歌中的共同的情调。论琵琶，则曰“摧藏千里态，掩抑几重悲”(李世民《琵琶》)，或曰：“琵琶弦中苦调多，萧萧羌笛声相和”(刘长卿《王昭君歌》)；论箜篌，则曰：“箜篌历乱五六弦，罗袖掩面啼向天”(卢仝《楼上女儿曲》)；论胡笳，则曰：“君不闻胡笳声最悲，紫髯绿眼胡人吹。吹之一曲犹未了，愁杀楼兰征戍儿”(岑参《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》)，甚至连再现胡笳乐的琴曲也是“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客”(李颀《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》)；这三种西域器乐文化景观所弥漫的这种悲戚伤感的情调表象背后潜藏的是一种激越悲绝的内在审美意味。
白居易《琵琶》写道：“弦清拨刺语铮铮，背却残灯就月明。赖是心无惆怅事，不然争奈子弦声。”白居易认为，即使以平常的宁静的心态去欣赏，琵琶弦声就已具有拨动心弦的感染力，如果听众心中稍有怅惘感伤，就根本经不起琵琶弦的催动和感发，会自然地形诸手足和表情。所以，和蕃远嫁的公主听了琵琶可能会伤心：“闲人暂听犹眉敛，可使和蕃公主闻”(白居易《听李士良琵琶》)；政坛失意的迁客听了琵琶会断肠：“四弦不似琵琶声，乱写真珠细撼铃。……迁客共君想劝谏，春肠易断不须听”(白居易《春听琵琶兼简长孙司户》)；漂泊他乡的游子听了琵琶会悲戚：“满坐红妆尽泪垂，望乡之客不胜悲。曲终调绝忽飞去，洞庭月落孤云归”(无名氏《琵琶》)；戍守边疆的征人听了会流泪：“今朝闻奏凉州曲，使我心神暗超忽。胜儿若向边塞弹，征人泪血应阑干”(刘景复《梦为吴泰伯作胜儿歌》)。
不仅如此，在胡人聚集的凉州城里，“弯弯月出挂城头，城头月出照凉州。凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶。琵琶一曲肠堪断，风萧萧兮夜漫漫”(岑参《凉州馆中与诸判官夜集》)；在浔阳江头的客船之上，“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发”(白居易《琵琶引》)；在五弦琵琶高手赵璧演奏的现场：“五弦弹，五弦弹，听者倾耳心寥寥。赵璧知君入骨爱，五弦一一为君调。……曲终声尽欲半日，四坐相对愁无言”(白居易《五弦弹》)……有心的，无心的，有意的，无意的，都被琵琶声深深地打动了。甚至雅好西域音乐的帝王也常常为精妙无比的琵琶和箜篌表演而动容：“穆王夜幸蓬池曲，金銮殿开高秉烛。东头弟子曹善才，琵琶请进新翻曲。翠蛾列坐层城女，笙笛参差齐笑语。天颜静听朱丝弹，众乐寂然无敢举”(李绅《悲善才》)；“国府乐手弹箜篌，赤黄绦索金鎝头。早晨有敕鸳鸯殿，夜静遂歌明月楼。……美女争窥玳瑁帘，圣人卷上真珠箔”(顾况《李供奉弹箜篌歌》)。
无与伦比的琵琶和箜篌之绝响往往具有超越人事的惊天地泣鬼神的神秘感染力。李贺《李凭箜篌引》将历史典故和神话传说中的女娲、吴刚、江娥、素女、老鱼、寒兔等尽数引来，借以突出和显示李凭箜篌精湛的演奏艺术的绝妙的感染力。诗人们忘情地感叹道：琵琶妙响不仅可以使自然界的动物惘然迷失：“引之于山，兽不能走。吹之于水，鱼不能游”(牛殳《琵琶行》)，而且还常常还具备超自然的通灵鬼神的力量：“鬼神知妙欲收响，阴风切切四面来”(顾况《刘禅奴弹琵琶歌》)、“因兹弹作雨霖铃，风雨萧条鬼神泣”(元稹《琵琶歌》)、“飘飘飖飖寒丁丁，虫豸出蛰神鬼惊”(牛殳《琵琶行》)，甚至连神话传说中的仙子灵修都被这绝妙的音乐折服而罢奏手中的乐器：“嬴女停吹降浦箫，嫦娥净掩空波瑟”(李群玉《王内人琵琶引》)。
与琵琶、箜篌等器乐的艺术感染力相比，胡笳感染听众之处就在于悲戚，除了悲戚，还是悲戚；不仅如此，其悲戚程度也直抵痛绝的极限，真正达到悲绝的顶点。正如岑参诗中所写：
君不闻胡笳声最悲，紫髯绿眼胡人吹。吹之一曲犹未了，愁杀楼兰征戍儿。凉秋八月萧关道，北风吹断天山草。昆仑山南月欲斜，胡人向月吹胡笳。胡笳怨兮将送君，秦山遥望陇山云。边城夜夜多愁梦，向月胡笳谁喜闻。(岑参《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》)
此诗堪称胡笳诗歌的典型代表。因为诗中拟写的环境是典型的：萧条凄凉之塞外只有北风的呼啸，遥远冷落之边城只有愁云和斜月；诗中的人物是典型的：紫髯绿眼的胡人，铁衣远戍的战士，临歧感怀的诗人；诗中的胡笳声是典型的：“最悲”、“愁杀”、“怨兮”！正是这悲绝凄苦的胡笳声跨越天山——昆仑——陇山——秦山这样的空间将边城战士的夜夜愁梦、军幕词客的黯然伤神绾结在一起，让诗内诗外的人们流泪、断肠、销魂！
“断肠”、“落泪”几乎成为这些作品中的关键词：
酒泉太守能剑舞，高堂置酒夜击鼓。胡笳一曲断人肠，座上相看泪如雨。(岑参《酒泉太守席上醉后作》)
菊黄芦白雁初飞，羌笛胡笳泪满衣。送君肠断秋江水，一去东流何日归。(沈宇《武阳送别》)
胡笳听彻双泪流，羁魂惨惨生边愁。(戴叔伦《边城曲》)
更有胡笳使人“头堪白”(杜牧《边上闻笳三首》其一)，“胡笳只解催人老”(刘长卿《疲兵篇》)，胡笳“哀怨不堪听”(杜甫《独坐二首》其一)，“胡笳一声愁绝”(戴叔伦《转应词》)……
这些诗篇所写的琵琶、箜篌、胡笳等一起组成了西域器乐文化的景观，这一景观具有悲绝的感染力，这种无限悲绝的感染力使得这些乐器在诗人进行前述三类主题的诗歌创作时被看成文化符号而被激赏被选择，进而被赋予重要的寄托和象征意义。
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