张金明[1]2000年在《鲍照诗歌“风骨”论》文中研究指明在我国南朝诗坛上，鲍照的诗歌作品（以下及正文中简称“鲍诗”。）是一个特异的存在，而其特异性的根源便在于“风骨”二字。古人从“风骨”入手论及鲍诗者颇多，但迄今为止，未有对鲍诗“风骨”的系统而深入的论述。本文即以此为切入点，对这一命题从以下方面作了尝试性的探讨： 第一部分为“绪论”，结合刘勰《文心雕龙·风骨》篇的有关论述及其理论渊源——人物品评及书论、画论，认为“风骨”这一理论范畴具有本质规定性的因素是：内在的富有个性特征的刚健的气势与力量。 第二部分分别从内容、感情气势、诗歌意象、语言、结构及诗体方面具体论述了鲍诗“风骨”的特征表现，指出鲍诗不仅具备“风骨”共性的本质因素，而且形成了鲜明的个性特征。 第三部分从鲍照所处的时代环境、其气质个性及人生遭际等方面分析了其诗“风骨”特征形成的原因。 第四部分为本文“结论”，指出“风骨”因素的存在使鲍照在诗歌创作方面取得了杰出的成就，并对后世诗歌创作产生了深远的影响，因而在中国文学史上占有着一个不可忽视的崇高地位。
张金明[2]2006年在《论“风骨”在鲍照诗歌中的体现》文中进行了进一步梳理“风骨”是前人推许鲍照诗歌的一个关键所在。本文认为,内在的富有个性特征的刚健的气势与力量是“风骨”这一范畴的质的规定性,在鲍照诗歌内容中主要体现为进取与抗争的激昂奋发之力以及执着与激愤的坎壈感荡之力两个方面,而“士”的入世精神则是鲍诗风骨的精气血脉。
冀鹏燕[3]2016年在《严羽《沧浪诗话·诗评》研究》文中研究说明对严羽及其《沧浪诗话》的研究,学界一般侧重于对其“兴趣”、“妙悟”、“以禅喻诗”等理论的探讨,常忽视其批评实践。《沧浪诗话·诗评》作为严羽的批评实践,呈现的是其作为全书总纲的《诗辨》中的诸多诗学观念,研究《诗评》的批评方法和实践标准等问题,对于正确认识和评价严羽的诗学理念和美学理想,具有重要的意义。本文以《诗评》为中心,通过《诗评》的批评标准,《诗评》的批评方法以及严羽诗歌的尊崇对象等几方面问题的探讨,力图全面的评价严羽的诗歌美学理想,全文共分六个部分。绪论部分,通过对近几十年来关于严羽《沧浪诗话》研究资料的分析总结,点明《诗评》研究的意义及目的。第一章分析《诗评》对历代诗歌的品评。在诗史观念的指引下,通过梳理文学史现象来印证严羽对不同时期作品的评价。包含《楚辞》批评、汉魏及六朝诗歌品评、唐诗批评和宋代本朝诗歌批评四个部分。严羽通过对宋代诗歌艺术的反思,旨在构建自己的诗歌理想。第二章探究《诗评》的批评标准。对于批评标准的设定,归结为五类即“兴趣”标准、“气象”标准、“音节”标准、“体制”标准和“风骨”标准,并在详细的论述中对“风骨”与“格力”范畴加以简单区分,以弥补前人在此的不足。第三章介绍《诗评》的批评方法。着重阐释印象式批评、辨体批评、源流批评三种批评方法。对印象式批评的阐述,按照初步印象和继起印象这两个过程来进行。对于辨体批评,一方面详细分析其具体表现,另一方面指明其与“以识为主”的学诗途径的内在关联。对于源流批评,详细分析其对诗风与诗法的寻源溯流。第四章归纳总结严羽《诗评》的批评理想。在“以盛唐为法”的论诗宗旨的指引下,确立推尊李、杜的批评倾向,从而达到“入神”之境。“入神”之境具体包含含蓄蕴藉的艺术风范、浑融自然的意象风神和沉郁雄浑的情感基调三个方面。第五章评述《诗评》在《沧浪诗话》中的重要理论地位以及其对后世文论创作的影响。最后的结语部分,归结全文的中心内容,强调严羽批评观念的历史意义。
郑俊[4]2009年在《鲍照乐府诗研究》文中认为鲍照乐府历来备受瞩目,诗中蕴含的激愤浓烈的情感气势、丰富多变的形式风格使其成为乐府长河中璀灿的明珠。论文以鲍照乐府作品为基本立足点,从其乐府诗的继承与创新、时代特征、个性气质及表现形态等三个方面进行集中把握:所谓继承与创新,主要是从题材、形式等方面分析鲍照的乐府诗,从中探索其创作对汉魏乐府的继承和发展。鲍照乐府在题材内容上的承继主要体现在对汉魏乐府现实性及古辞情感内涵的承袭与发展上,在此基础上重点挖掘其诗在边塞、政治、咏史等题材上的开拓与创新;形式上则主要是沿用乐府古题与自创新题以及五、七、杂言的采用。这一章重在从纵向关注鲍照乐府创作的继承与发展,是深入研究鲍之乐府的根本。鲍照乐府创作可分为拟汉魏古乐府与仿南朝乐府两部分,二者都明显带有时代特征。其女性、山水、边塞等题材的诗都具有时代的烙印;形式上受南朝乐府民歌体制的影响,五言四句的小乐府短小整齐,拟古乐府中也有截取古辞、篇幅缩小的诗作,其表述形式、诗体句式也跟刘宋时文风密切相关。此章是从横向剖析时代风尚对其乐府创作的浸染。在探讨鲍照乐府诗的渊源和时代特征的基础上,论文重点辨析鲍照乐府诗的个性气质,正确解读鲍照乐府诗的思想内容和风格特征,并从表现手法及语言运用方面探究决定其风格的各种因素。虽然鲍照乐府诗形式、风格等复杂多样,但通过以上几个方面的分析与研究,再结合历代对其的评价,基本上可以给其一个相对全面和深入的认识与把握。
张克锋[5]2007年在《魏晋南北朝文论与书画论的会通》文中认为本论文分上、中、下三编。上编论述魏晋南北朝文人兼擅书画的现象及其原因、魏晋南北朝文学和书画的相互交融,中编和下编分别探讨魏晋南北朝文论与书画论在范畴和批评方法上的会通。文人有意识地从事书画艺术基本上始于东汉,魏晋南北朝时期成为普遍现象。文人兼擅书画使得诗文与书画在创作上开始交融,主要表现为:文人以书画为歌咏对象,从而产生了大量题咏书画的文学作品;书画家以文学作品为书写内容和绘画题材,文学与绘画在题材选择上表现出某些共同倾向;题诗(文)于画,诗(文)、书、画开始有机地融为一体。文人兼擅书画和文学与书画在创作上的交融,为文论与书画论的会通创造了前提条件。魏晋南北朝时期文论和书画论的会通主要表现在范畴和批评方法上。“意”、“势”、“骨”、“形”、“神”、“自然”、“丽”、“奇”是文论和书画论共用的几个重要范畴,“推源溯流”、“品第”、“象喻”和“概括描述”则是最常用的几种批评方法。“意”是中国古代美学中关于主体心理与作品本体内容的一个理论范畴。就创作主体而言,指审美主体的意识、心智、情感、旨趣等;就作品而言,则指主题思想、意味、事理等。魏晋南北朝文论和书画论都主张“以意为主”,都有“意不称物,文不逮意”、“迹不逮意”的困惑,都追求立“意”的新奇、精妙、深刻、高古、有余味和达“意”的巧妙。与文论相比,书画论对“意”的论述还比较简略,但其重视立意,要着力表现作者情感、意趣的观点,开启了唐宋以后书画“尚意”论的先河,为书画的诗化及与文学的交融奠定了理论基础。“势”是先秦两汉子书中的一个重要范畴,是动态的、蕴含或显示出力的“形”。东汉后期成为书论范畴,指各种书体中的点画、字形以及整体的姿态、态势和所蕴含、所显示的动感、力感等。东晋南朝画论中的“势”与书论中的“势”含义基本相同。魏晋南北朝文论中“势”的基本内涵是:文章具有一定动态感的格局态势;文章的总体风貌;不同文章具有不同风格的趋向。“势”是一个与风格关系密切的范畴,但他并不等于风格。文论和书画论中的“势”在动感、力感、态势等内涵上,是相通的。“骨”是受秦汉相术和汉末魏晋人物品鉴影响而产生的一个美学范畴,其基本内涵是刚健有力。书论中的“骨”指点画线条及其表现出的刚健有力的美学风貌。在画论中,“骨”最初运用于人物画评论中,与相术中的“骨法”同义,指画中人物的形体姿态。谢赫将“骨法”与“用笔”联系起来,要求用笔挺劲有力。文论中的“骨”指文章言辞、结构或整体上体现出来的刚健有力的美学风貌。另外,“风”、“风力”、“气”等都指由创作主体壮大、充实、旺盛的生命力和丰沛强烈的情感所表现出的一种感染力、鼓动力和教化力,与“风骨”范畴的美学内涵一致。可见,魏晋南北朝书画和文学批评都有追求刚健有力的美学风貌的倾向。“形”与“神”是我国古代哲学中的一对重要范畴,魏晋时期经由人物品鉴而成为文艺理论范畴。“形”指事物外在的形体状貌;“神”与“形”相对,指人的精神。“神”还有玄妙、神奇、异乎寻常的意思。画论最先开始探讨“形”“神”关系,主张人物画要通过“形”来“传神”;要求人物的形体动作、线条、色彩及整体构图表现出生动感人的效果,山水画要表现山水之“神”;认为绘画具有“畅神”的作用。魏晋南北朝书论既重“形”,也重“神”,但还没有将二者联系起来进行论述。魏晋南北朝文论中的“神思”指文学创作中的精神活动,与山水画论中“畅神”的“神”相同,“入神”的“神”指作品达到的最高境界,与书论中的“机神”、“神妙”等一致;文论中“文贵形似”的观点,体现了文学对绘画美和“传神”的追求,与山水画论中写山水之“神”的观念有相通之处。“自然”是指天地万物的本然状态,具有天然、非人为、不造作、不勉强、理所当然等含义。先秦以来哲学上的“自然”论,尤其是魏晋玄学论辩中崇尚“自然”的观点以及追求率真自然人格的士风,对“自然”范畴的产生有很大影响。魏晋南北朝文论认为,文学创作是“自然之道”,在构思立意、布局谋篇、遣词造句和整体风格上都应自然而然;后天的功夫固然不可或缺,但自然禀赋是最重要的。在书论中,“自然”与“工夫”相对,指的是不拘泥于规矩技巧、不待安排、随意所适、自由洒脱的书写风格。在绘画评论中,“自然”是指画面形象应符合自然规律,无人为造作之痕迹,表现出率真自然的格调。在主张效法“自然”,反对刻意为工,崇尚自然率真,重视自然天赋等方面,文论和书画论是相通的。“丽”及与之相关的“妍媚”、“绮靡”、“华”、“采”、“艳”等范畴是汉代以来尚“丽”审美风尚的产物。魏晋南北朝时期书论中的“丽”常用于书体欣赏和书家风格批评,指书法作品用笔流利、线条柔美、结构精巧、多姿多态,给人以华美、秀丽、婉转等审美感受的一种美学风貌;在绘画领域,“丽”仅用于人物画批评中,除了指所画人物本身的美丽之外,还指用笔、赋彩以及画面整体上流畅、秀美、鲜丽的特点。这与文论中“丽”范畴的内涵是完全一致的。不过,文论中“丽而不淫”、“辨丽本乎性情”的观点,是书画论中所不具备的。“奇”最早是哲学和兵学范畴,有不正、不合常理、不合常规之义,亦有不平常、精彩出众、出人意料之义。魏晋以后逐渐进入文艺理论和批评领域。《文心雕龙》和《诗品》都体现出对“奇”的肯定,并对“奇”“正”关系作了深入的探讨,提出了“执正以驭奇”的文艺创作原则。书画论中的“奇”主要是指形体姿态和用笔、笔迹上的奇特、出色和出人意料,与文论中“奇”的含义相同,但不具有“不正”的意思,对在用笔、用墨、结构、章法等方面如何造“奇”,如何正确处理“正”与“奇”的关系等重要问题,都尚未涉及。“推源溯流”批评就是批评家在考察一个时代的作家、书画家及其作品时,将其放在历史发展的前后联系中予以衡量、评价的批评方法。由于受普遍联系的整体思维方式、“考镜源流”的学术方法和史学意识的影响,并基于创作上普遍存在的摹拟之风,魏晋南北朝文学、书法和绘画批评,都程度不同地采取了“推源溯流”法。其长处在于将作品放在历史发展中予以关照,便于了解作品的真正成就和价值。其缺点是缺乏严格缜密的逻辑论证和具体分析,不便于一般读者理解。“品第”批评是指对文学家、书画家及其作品比较优劣、分别品级等次的一种批评方法。《诗品》《古画品录》(包括《续画品》)《书品》是其代表。它们皆成书于梁代以后,彼此间存在着前后承接、互相影响的关系。要对古往今来为数众多的艺术家及其作品分别高下、分列等次,很难做到准确并为绝大多数人所认可,但对于文艺批评而言,是必需的。魏晋南北朝时期是这种批评方法的形成和成熟期,其意义自不待言。“象喻”批评就是用形象比喻的方式来说明艺术作品的美感与风格特点的批评方法。它产生于汉末,广泛使用于魏晋南北朝文学和书法批评中。它是取象比类思维在批评领域的具体体现,是受其时非常流行的象喻式人物品评影响的结果,与批评家多兼创作者身份也有一定关系。它具有重整体、重直观感受的特点;好的比喻确能喻示批评对象的主要特征,并以其简明、生动、形象而给人留下深刻的印象,取得其他批评方式所达不到的效果。但它也有容易导致主观随意、含义模糊而缺乏确定性的缺点。另外,读者如果缺乏文学艺术创作的实际经验和对文学艺术敏锐的感悟、理解能力,便很难理解比喻的真意。“概括描述”批评是一种用极其简洁的词语高度概括地描述批评者直觉感受、整体印象的批评方法。先秦两汉时期就运用于人物品评和学术、诗乐评论,魏晋南北朝时期被广泛运用于文学家和书画家的个人风格批评、文学和书画作品批评以及时代风格、文体风格批评。其特点是:言简意赅,生动传神;能引发读者的美感联想;概括描述词语的含义缺乏明确、严格的规定性,让读者难以确切把握;它往往是对批评对象的整体风格或风格的主导方面以及某一最显著特点的描述,难以全面周到。
李翰[6]2005年在《汉魏盛唐咏史诗研究》文中研究指明本文以汉魏至盛唐咏史诗为研究对象,意在勾勒此期咏史诗的大致轮廓。 第一章为咏史诗源起之寻绎及对咏史概念的界定,通过概念界定而锁定本文的论述对象。本章着重辨析怀古与咏史之区别,得出咏史诗为言志之诗的认识。认为咏史之源可导自瞽史讽诵劝戒,故其先天即禀赋政治教化之品格。 第二章在对汉魏咏史诗的具体考察中,发现此期咏史诗的两大基本类型:功利教谏型与以史咏怀型。论述了以班固为代表的教谏型咏史诗,并考察了左思以前士人的思想精神状况,对汉、魏间以史咏怀的情况作一概览。 第三章主要论述左思及陶渊明的咏史诗,在论述中始终以士的文化传统作为背景。并附论作为士之一阶层的隐士,认为从精神层面来说,隐士与志士实有相通之处。 第四章论述初唐咏史诗,认为这一阶段咏史诗主要还是沿着班、左体式发展深化,在论述中结合时代文学思想,以求得对文学现象之因由有更切实的了解。本章对陈子昂作了重点论述,同样在士文化的整体链条中,认识他的价值与意义。 第五章为盛唐咏史诗。就基本类型来说,依然不出班、左体式。对于班固体有现实寓指之诗,本章就一些颇有分歧之诗,进行了一定考索,提出自己的一些看法。咏怀体的咏史诗,则主要结合盛唐人的精神风貌、“盛唐气象”的成因、表现,进行论述。并通过对李白及其咏史诗的考察,完成了自班固以来士人精神谱系的勾勒。作为言志之诗的咏史诗在盛唐达到高峰,“盛唐气象”的代表李白,同时也代表了咏史诗中的“盛唐气象”。
姚爱斌, 胡一飞[7]2014年在《六朝文体观重解与诸“风骨”说内涵辨正——从刘勰、钟嵘到陈子昂》文中指出刘勰"风骨"说、钟嵘"风力"说和陈子昂"风骨"说是中国古代"风骨"论的三个著名个案。从概论"文笔"到专论诗体,"风骨"说的内涵变化体现了从六朝到唐初文体观念的发展。"风骨""风力""骨气"等概念从人物品评进入文论,反映了评论者对生命整体结构与文章整体结构间同构关系的自觉。作为一种譬喻性概念,"风骨""风力"和"骨气"的具体内涵须在具体文论语境和文体结构观念中才可确定。因为"骨"原本在生命整体结构中可内可外的特殊位置,使之既可譬喻文意也可譬喻文辞,所以"风骨"概念更有了多种意指的可能。刘勰针对南朝文坛普遍存在的"采滥忽真""文体解散"之弊,将理想的文体结构分为"风""骨"和"采"三层:一方面以"风"规定"文意",喻骏爽感人之情,以防"忽真";另一方面再分"文辞"为"骨""采"两层,"骨"喻端直之言,作为"采"之本体,以防"采滥"。钟嵘《诗品》则专评不同作者五言诗体的优劣高下,由此形成与刘勰"风骨"说的两点差异:一是将诗体内容分为两层,即作为五言诗体一般内容的"风力"(动人之情)和缘自作者独特生命精神的"骨气"(人格志气);二是以"丹采"概指诗中之词,而不似《文心雕龙·风骨》篇再分文词为"骨"和"采"。陈子昂《修竹篇序》中的"风骨"尽管与刘勰所说"风骨"字面相同,其内涵却相当于钟嵘"风力"与"骨气"两个概念的统一。在钟嵘"风力"说的基础上,陈子昂"风骨"说将曾被钟嵘视为少数天才诗体品质的"骨气"与作为一般优秀诗体品质的"风力"并于一维,合为一体,共同列为优秀诗体的基本要求,为唐代诗歌创作确立了一个更高的诗体观念平台。
蔡琳[8]2008年在《殷璠《河岳英灵集》研究》文中研究说明开元、天宝年间,丹阳殷璠精心选择王维、王昌龄、储光羲等二十四位盛唐诗人的二百三十余首诗歌,编成《河岳英灵集》,在众多唐诗选本中独具特色,受到历来唐诗爱好者和研究者的好评。选本作为文学总集的一种,保存了大量诗人诗作,具有重要的文献价值,同时优秀的诗歌选本对诗人诗作的选择,不仅体现了选家个人的眼光,也反映了当时的社会审美风尚,具有文学批评的性质和功能。唐代诗歌创作繁荣,诗歌选本异常丰富,唐诗编选与创作相辅相成,大致经历了与前代诗歌合选、专选唐代某一时期、通选唐代诗歌三个阶段。殷璠以他对唐诗流变、特质的准确把握和阐述,对诗人诗作的精当选择,使《河岳英灵集》无论从选诗观念上,还是从选诗体例上,都堪称唐人选唐诗乃至后代诗选的典范之作。《河岳英灵集》之所以在唐人选唐诗中格外引人注目,在于殷璠秉承多样化的选诗宗旨,全面反映了盛唐诗歌的时代特色。殷璠选诗注重风骨,推崇汉魏古诗的质朴刚劲,鄙薄六朝诗歌的浮靡轻艳,品评诗人时以气骨相称许,入选的古体诗将近四分之三,都是殷璠风骨论的表现。标举风骨的同时,殷璠兼顾声律,但反对过分拘泥声病,主张突破永明体的病犯禁忌,追求自然流美和谐的声律。殷璠在批评六朝浮靡文风时提出“兴象”一词,强调物象与兴味的浑融统一、韵味隽永的艺术境界,于写方外之情的诗歌颇为重视。殷璠坚持宽泛的选诗标准,声律风骨兼收,新声古体并蓄,既重雅又爱奇,既欣赏自然天成,又不废锻炼之功。殷璠论诗精当,还出于其深厚的学识修养,和采取的知人论世的批评方法。《河岳英灵集》未选录杜甫诗歌,有主客观两方面的原因,但对于将盛唐名家名作几乎收罗殆尽的诗选来说,也是一点遗憾。殷璠的《河岳英灵集》是盛唐人选盛唐诗,代表了唐代唐诗编选的最高成就,其影响是深刻和多方面的,其文献学价值与美学价值尤应予以重视。作为文学总集而言,《河岳英灵集》具有辑录佚诗遗文、校勘文字异同、甄辨作品真伪等史料意义,其编选年代为诗歌系年提供了重要依据。其编选范式——诸如断代横切法、叙评合一、知人论世等都对后来的诗选具有范型作用;其诗学思想——诸如重风骨、重神韵、重自然、重感兴等亦对后代的诗评、诗法、诗歌创作多有启迪,我们从南宋严羽的“以盛唐为法”、“盛唐诸人,唯在兴趣”,元人的“宗唐得古”,明代前后七子的“文必秦汉,诗必盛唐”,清代王士祯的“神韵说”等可以梳理出其沿续及嬗变轨迹。
樊恒勇[9]2013年在《王世贞论初唐四杰》文中认为《王世贞论初唐四杰》是为本人硕士毕业论文。全文共分六章，约5.5万字。第一章论述王世贞的生平、交游及著作与其文学活动相关联的情况，研究重点在于其理论著作《艺苑卮言》在明代文学复古运动中的价值；第二章论述王世贞的唐诗学思想，研究结果是《艺苑卮言》是一部系统诗学专著，得出盛唐气象与初唐诗变存在内部相关性结论，创新点是为唐诗学作了定义；第三章先分论初唐四杰，再总论初唐四杰的共同特征，研究结果是初唐四杰扭转了六朝诗风，开启初唐诗风，四杰的艺术共同特征构成盛唐气象的内在条件；第四章专论王勃，研究结论是王勃的赋与乐府诗的相关性；第五章合论杨炯和卢照邻，结论为王世贞指出二者之间的诗学理想的一致性；第六章专论骆宾王，结论为王世贞指出七言歌行与六朝诗歌的关系、骆宾王对汉魏风骨与六朝诗风的整合，并重点论述了骆宾王的长歌的艺术价值。
李鹏飞[10]2017年在《殷璠诗歌理论研究》文中指出本文主要探讨殷璠的诗歌理论观点、生成过程及其影响。关于殷璠的诗歌理论观点前人研究颇多,本文在借鉴前人研究成果和自己充分研究基础上,阐述了一个基本观点:殷璠的诗歌理论是整个初唐到盛唐的文化系统的生产物,也是殷璠个人作为平民士子的理想产物,体现了一种对儒家思想“明道救世”观的追求。细致分析《丹阳集》、《河岳英灵集》及相关文献,本文认为殷璠早期诗歌理论主要继承了传统观念(文学随时代和风俗变化而变化,文学具有化成天下的功能),毫无创新,但却可视为其诗论生成的基点——唐代经学诗论观点。殷璠后期的诗歌理论有一些新的变化,主要理论观点包括“风骨说”、“兴象说”和“声律说”。具体而言,“风骨说”以军旅和边塞诗歌为主,宣扬一种男性气质的诗歌文化,与陈子昂的“风骨论”在精神上是一致的,与初唐诗中昂扬向上、积极乐观、建功立业的诗风一致,而与余息尚存的宫体诗形成鲜明对照。“兴象说”以寻仙风格为主,从对超我的追求来对应当时贵族文化中的弊病,“声律说”提倡一种“尚古”、“词与调合”的声律模式,从对形式主义的批判和对文字的探索两个角度来对贵族诗歌提出一定改良方案。
参考文献：
[1]. 鲍照诗歌“风骨”论[D]. 张金明. 河北大学. 2000
[2]. 论“风骨”在鲍照诗歌中的体现[J]. 张金明. 燕山大学学报(哲学社会科学版). 2006
[3]. 严羽《沧浪诗话·诗评》研究[D]. 冀鹏燕. 重庆师范大学. 2016
[4]. 鲍照乐府诗研究[D]. 郑俊. 河南大学. 2009
[5]. 魏晋南北朝文论与书画论的会通[D]. 张克锋. 西北师范大学. 2007
[6]. 汉魏盛唐咏史诗研究[D]. 李翰. 复旦大学. 2005
[7]. 六朝文体观重解与诸“风骨”说内涵辨正——从刘勰、钟嵘到陈子昂[J]. 姚爱斌, 胡一飞. 文化与诗学. 2014
[8]. 殷璠《河岳英灵集》研究[D]. 蔡琳. 山东师范大学. 2008
[9]. 王世贞论初唐四杰[D]. 樊恒勇. 安庆师范学院. 2013
[10]. 殷璠诗歌理论研究[D]. 李鹏飞. 北方民族大学. 2017
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