“清空”词学观与宋人诗文化心理，本文主要内容关键词为：宋人论文,诗文论文,清空论文,心理论文,词学观论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
以往，治宋词之学者，多不涉宋诗，反之亦然，这种隔膜实在太不正常。尤其是南宋诗词的研究，更应该打通而成一体。其中，由张炎标举“清空”词美而凸现在词坛上的姜、张词派的词学观念，若脱离当时的诗坛风气来考察，将始终不得要领，而一旦将彼辈标举“清空”词美的观念同所谓江湖诗人的人生意趣联系起来，必能进而发现，这“清空”二字，又岂是囿于词家一域者所能穷其底蕴的呢！在这里，于是有必要引入诗文化心理这一概念。简言之，这意味着确立一种将诗歌审美心理与文化精神建构彼此沟通的审视角度，从这一角度出发，我们才可能真正深入而透彻地了解并理解南宋后期文人所以崇尚“清空”词美的主客观原因，才能准确地把握“清空”词美的艺术特性，才能高屋建瓴地发现这一词学观念的深广的文学史意义。
一
“清空”词学观的倡导者张炎，实际上是一位宋代的遗民词人，其一生跨宋元两代，卒时距宋亡已有40多年。唯其如此，张炎的“清空”、“骚雅”之词学观念，便不能不折射出宋亡之际士人绝望而冷寂的心境。不过，美学趣尚却往往相对超越于具体的时代感情，若从“清空”词学观之所以形成的诗歌美学背景上去考察，则其美学取向的客观动因，当与南宋后期复兴晚唐风韵而妙解诗艺活法的诗文化氛围大有关系。
张炎之曾祖张镃、父亲张枢都是诗词名家。方回在《读张功父南湖集》诗前之序文中写道：“嘉定庚午自序，盖谓得活法于诚斋者。生长于富贵之门，辇毂之下，而诗不尚丽，亦不务工。洪景庐谓功父深目而癯，予谓其诗亦犹其为人也。”是谓诗如其人，深邃而清癯。众所周知，杨万里是一位以其“透脱”之心解悟其所谓“晚唐异味”的诗坛领袖，而其心目中的“晚唐异味”，又须从陆龟蒙之格调中去体会。张镃既然自称得诗之活法于杨万里，则其诗心所期者亦当与杨氏不二，而如此诗心，恰又与其曾孙论词而最为推许的姜夔契合无间。杨万里尝曰：“新拜南湖为上将，近差白石作先锋”，足见姜、张二人在其心目中的位置。而值得注意的是，姜夔的诗心自觉，也恰恰是以援陆龟蒙以自况的方式表现出来的：“三生定是陆天随，又向吴江作客归”，“沉思只羡天随子，蓑笠寒江过一生”。而后人品其气貌，或曰：“夔体貌清莹”，或曰：“气貌若不胜衣”。总之，从外观气貌到诗心内志，姜夔都与张镃之“深目而癯”者神似，这种诗文化之亲缘关系，又岂能忽略过去！由此时之姜、张联袂而共入诚斋麾下，到后来视姜、张为一派而阐扬“清空”词旨，分明有一种诗文化心理的递传性。
当然，问题显然在于，要想理清这一诗文化心理的脉络，还须探明杨万里所以如此推扬姜、张的思想动因。《宋诗纪事》卷五十七引杨万里赞功甫像云：“香火斋祓，伊蒲文物，一何佛也。襟带诗书，步武璚琚，又何儒也。门有朱履，坐有桃李，一何佳公子也。冰茹雪食，凋碎月魄，又何穷诗客也。约斋子，方内欤？方外欤？风流欤？穷愁欤？老夫不知，君其问之白鸥。”其中，所列“方内”、“方外”、“风流”、“穷愁”四端，分明正是杨万里精神企望之事，而自谓“不知”者，不过表露出旨在四者浑融合一的言外之意罢了。杨万里论诗诗尝曰：“句法天难秘，工夫子但加。参时且柏树，悟罢岂桃花。要共东西玉，其如南北涯。肯来谈个事，分坐白鸥沙。”“不是胸中别，何缘句子新”，其以禅喻诗而旨在活法，以自家胸中别具一格的敏感与思路，来兼容并取于“征人凄苦之情，孤愁窈眇之声，骚客婉约之灵，风物荣悴之英”，然后以“句中池有草，字外目俱蒿”的方式拈出，而“读之使人发融冶之欢于荒寒无聊之中，动惨戚之感于笑谈方怿之初”。一言以蔽之，“国风之遗音，江左之异曲”，值此而可以相得益彰了。众所周知，所谓“国风之遗音”者，分明就是源自《诗》、《骚》的骚雅（后来张炎果然强调“骚雅”二字），杨万里之所以推崇晚唐风韵，就因为在他看来，惟有晚唐诸子能得“求其诗，无刺之之词，亦不见刺之之意”而令其所刺者“外不敢怒，而其中愧死矣”的“三百篇之遗味”，不难看出，这实质上是用严羽所谓“不着一字，尽得风流”的诗美体貌来改造了比兴寄托而抒愤讽谕的诗骚传统。在传统的诗学自觉中，源自诗骚的风雅气骨，乃与出自晋宋之际的山水玄意旨趣相反，前者可尽方内之志，后者唯尚方外之趣，前者触物寄兴而多抒穷愁之思，而后者写物适怀而多表萧散之韵，归根结底，正是以儒家入世精神为主导还是以老庄浮游意趣为主导的问题。而在杨万里这里，却通过禅宗参悟的思维方法实现了两者的复合。这当然不仅是杨万里一人之志向。北宋苏轼，便表述过“李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣”的思想，换用其论诗诗语来说，亦即“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请”。在这人生观与诗美观一体而论的思想表述中，显然援禅法以悟诗道，主张以超越式的包容来实现兼取古今而别有悟境的人格理想与诗美理想。于是，就像苏轼论画“吾观二子皆神骏，又于维也敛衽无间言”一样，其尽取唐人气象而挟魏晋以来之萧散简远以超越之的文化心理，实质上与南宋力诋苏、黄的严羽遥相应和了。当然，也就自然与杨万里遥相应和了。杨万里之“要知诗客参江西，正似禅客参曹溪”的主体意志，其实是为了实现“传派传宗我替羞”的自我超越，至于其自我超越而所造之境界，却未尝与苏、黄前贤之人格诗美的理想相左。在这里，宋人企希于萧散简远中自饶悲壮高浑的文化心理，显见得是一代思潮之产物。而此诗文化心理的核心内容，简要言之，无非是受动于宋学援佛老以入儒的思维模式而试图涵纳诗骚所遗之牢骚忧患之思于江左兴发的山水清机之中，从而造境于可为晋宋雅士人格之审美表征的清远空灵风格。
宋代理学家的精神风范，实乃杜甫“多病邺中奇，永怀江左逸”之心理的历史宏扬，从北宋周敦颐的“雅意林壑”到南宋朱熹的“每经行处，闻有佳山水，虽迂途数十里，必往游焉”，无不具有如王维一般的“天机清妙”处。而此所谓“天机清妙”者，既包括“覃覃玄思清，胸中去机巧。物我俱两忘，可以狎鸥鸟”（江淹《杂诗》）的主观意念和心境，也包括“独有清秋日，能使高兴尽。景气多明远，风物自凄紧”（殷仲文《南川桓公九日作》）的客观季候与风物，而心物交感、主客融合的美学境界，则又如司空图《诗品》之所谓“神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋”。这就意味着，从玄思清言的历史到士林清流的人格，从清丽山水的风光到清谈啸吟的风格，一种渗透着“清”之气韵的诗美风貌，终于被确认为理想追求的目标。胡应麟《诗薮》列出了由晋而唐以“清”美为特征的诗人系列：“靖节清而远，康乐清而丽，曲江清而淡，浩然清而旷，常建清而僻，王维清而秀，储光羲清而适，韦应物清而润，柳子厚清而峭。”宋人以崇尚神品而更尚逸品的文化心理宏扬“清”诗传统，由梅尧臣之首倡“作诗无古今，惟造平淡难”，历苏轼之服膺韦、柳而以萧散简远为期，到杨万里参悟王安石晚期闲淡中自含悲壮的诗格而将其归结为三百篇之遗味，“清”美风貌复与造境平淡的诗学观念相契合，使其进一步明确了作为文人逸兴之审美表现的价值规定。而这一切，又与南宋后期江湖诗人“稍稍复就清苦之风”的时代作风相关合，当然也与将及宋末时荒寒寂寞的士人心理相表里，遂使“平淡”式的“清”美诗心中平添了几分穷苦刻峭的因素。即以关键性人物姜夔而言，其为人“性孤僻，尝遇溪山清绝处，纵情深诣，人莫知其所入。或夜深星月满垂，朗吟独步，每寒涛朔吹凛凛逼人，夷犹自若也”（《白石道人传》），“参政范公以为翰墨人品，皆似晋宋之雅士。待制杨公以为于文无所不工，甚似陆天随”（《齐东野语》）。总之，清寒冷寂的心境，穷居野处的感吟，身世家国之思与先天之禀赋交感，却又复以晋宋人格和晚唐风韵为文化心理之支撑，遂造就了堪为南宋士人人格诗风之某种缩影的独特范式。
以上，可说是张炎论词倡言“清空”之旨的诗文化背景。张炎之词学词艺，内承家学，外受师传。其所受师传者主要在音律之学，而其所承于家学者却主要在诗文化心理。至于姜夔，不仅是诗词兼擅的一代名家，也不仅是时贤心目中的人格诗风之典范，而且与张炎之祖交往密切，唯其如此，张炎才以其为自家词学观念之范例。而由以上讨论可知，要想窥透张炎词论的深层底蕴，就词论词是远远不够的。
二
为说明“清空”词美的特性，张炎一开始就用了对比法：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词，如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词，如七室楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断。”如此品评，顿然使我们想到南朝时人关于谢灵运与颜延之诗的比较：“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金”，“谢公诗如初发芙蓉，自然可爱。君（颜）诗如铺锦列绣，亦雕缋满眼”。然而，还在当时，颜延之就以此评为心病，足见中国诗文化心理的传统本就是主清丽自然而斥雕缋满眼的。唯其如此，我以为，张炎此处不过是沿用这古已有之的对比品评以显示自家尚“清”之旨，至于吴文英词之是否如七宝楼台之雕缋满眼，原不必过于认真。实际上，张炎品评姜词，因家学亲缘多能切中肯綮，至于吴词，其所见所议，便流于平平了。不过，从其两极对比的表述中，我们倒确能把握住其“清空”词观的要领。“质实”的反面是“空灵”，“凝涩晦昧”的反面是“流利疏朗”，而“碎拆下来，不成片断”的反面则应是“抽绎出来，自成意象”。这样，所谓姜词之“清空”，至少便包括以下几点：第一是意境空灵；第二是意境中凸出有典型的意象；第三是格调流利而辞意疏朗。此外，“清空”之拟象在“野云孤飞，去留无迹”，窃以为，这是把杜甫“片云天共远，永夜月同孤”的意象内蕴同陶潜“云无心以出岫”的意象理念合二而一，并进而用严羽“羚羊挂角，无迹可求”的诗美风范来加以描述，显然，这里是体现出了宋人那出入杜、陶以造境平淡深邃之诗美的特定意向的。还有，既言“古雅峭拔”，又言“读之使人神观飞越”，足见其内在向上的力度是与逸怀超旷之襟度相统一的，也就是说，其赋情表意之宗旨最终归结于超越尘俗的精神追求。综上所述，张炎“清空”词观之建构，乃是生成于南朝晋宋之际的批评范式与晚唐司空图以来标举澄淡空灵之诗学意向的复合建构的词学化，同时，也就是宋人递传而进之萧散意趣与南宋江湖诗心之契合势态的词学化。尽管张炎师其师而严于音律，但其词学观的精神实质，却真正是以诗为词的。
张炎论词讲“句法”，而其“句法”要诀，一在“平易中有句法”，二在“景中带情，而有骚雅”。先说“平易”，亦即“平妥精粹”。如其所举“似花还似非花，也无人惜从教坠”（苏轼《水龙吟》），“春色三分，二分尘土，一分流水”、“连呼酒，上琴台去，秋与云平”（吴文英《八声甘州》）及“二十四桥仍在，波声荡，冷月无声”（姜夔《扬州慢》）等，都是疏快明晓而又意蕴深藏之作。我们知道，论诗讲究句法，盛于江西诗派。黄庭坚主张“须要唐律中作活计，乃可言诗”（《名贤诗话》），而要做到这一点，又须“熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳”（《与王观复书》）。显然，这种句法研练宗旨，不仅与苏轼由气象峥嵘、五色绚烂处入手而“渐老渐熟，乃造平淡”的观念指向相一致，而且与南宋江湖诗人讲求简严警策的旨趣有递传关系。杨万里《书王右丞诗后》云：“晚因子厚识渊明，早学苏州得右丞。忽梦少陵谈句法，劝参庾信得阴铿。”味其言下之意，也是教人由庾信、阴铿的苦心琢炼臻于陶潜、王维的平淡清丽。尤其是由柳宗元而进识陶渊明，实乃两宋诗人之共识。胡应麟以“清而峭”来概括柳诗，姚莹《论诗绝句》亦有“柳州高咏绝嶙峋”之叹，联系张炎“清空则古雅峭拔”的见解，足见张炎论词家句法原是深得诗人句法讲求之深衷的。在这个意义上，“平易中有句法”就是“句法简易”、“平淡而山高水深”。接着再说“景中带情，而有骚雅”。张炎具体论《离情》云“况情至于离，则哀怨必至；苟能调感怆于融会中，斯为得矣”，“离情当如此作，全在情景交炼，得言外意”；论《咏物》又云“所咏了然在目，且不滞留于物”。宋人完整而独立之词论，张炎《词源》之前，就数李清照之《词论》，除严解音律为两家共同之点外，最大的区别，便在李清照之旨在兼备众体而张炎之旨在偏取“清空”，不过，张炎之偏取亦宋人整体之偏取，而这种偏取又意味着另一层次上的整合。情景交融之论，宋人最为擅长，张戒便将沈约的“相如工为形似之言，二班长于情理之说”与刘勰的“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”及梅尧臣之“含不尽之意见于言外，状难写之景如在目前”视为一体，从而体现出宋人整合历史的诗学观念。张炎论词，完全禀承此旨，说明其词学观与诗学观密合无间。当然，如前所述，这种密合，必然同时要表现出偏取逸兴的势态。同样论句法，张炎针对清真词说道：“美成词，只当看他浑成处，于软媚中有气魄。采唐诗融化如自己出者，乃其所长。惜乎意趣却不高远。所以，出奇之语，以白石骚雅句法润色之，真天机云锦也。”此中关键，在指出“句法”与“意趣”相关，而“句法”之“骚雅”，源于“意趣”之“高远”。王灼尝评清真词云：“世间有《离骚》，唯贺方回、周美成时时得之……周《大酺》、《兰陵王》诸曲，最奇崛。”（《碧鸡漫志》）张炎所谓清真“出奇之语”，当与此有关。但是，其所谓“白石骚雅句法”，却又不囿于能得离骚遗韵的兴寄风骨，而是同时包含着逸兴超旷的意志情调。在专论“意趣”时，其所举范例，有苏轼《水调歌头》中秋词和《洞仙歌》续蜀主孟昶词，有王安石《桂枝香》金陵怀古词以及姜夔之《疏影》、《暗香》梅花词。这些作品，虽题材有别，却又共同体现出空灵蕴藉与奇情逸思的特征，非一般比兴寄托之词可比。换言之，其人生家国和历史沧桑之慨中贯穿着一种神清骨冷的幽明气息，悲慨之情弥漫在空明而幽深的词意氛围之中了。而需要特别指出的是，张又尝道：“东坡词如《水龙吟》咏梅花、咏闻笛，又如《过秦楼》、《洞仙歌》、《卜算子》等作，皆清丽舒徐，高出人表。《哨遍》一曲，
括《归去来辞》，更是精妙，周、秦诸人所不能到。”别的还好说，苏轼《哨遍》一词，非特以诗为词，直是以文为词，议论多而思理长，全不是“景中带情”的格调，张炎何以推许称赞至于如此呢？我以为，这恰恰反映出张炎对“但知登山临水啸咏”、“策杖看孤云暮鸿飞”之特定意趣的执着。看来，其所谓“骚雅句法”，远不止于辞气之清丽舒徐和古雅峭拔，更追求遣辞主体那种“此生天命更何疑，且乘流遇坎还止”的“忘我兼忘世”的两忘精神。于是，由谈“句法”开始而最终落到了“心法”——一种用以建构主体精神的思想方法，其“骚雅句法”与所谓“清空中有骚雅”者，也就可以融通一气了。
“清空”词学观，正像南宋后期词苑的一个窗口，而作为观念，它具有明确的限定，唯其如此，它不曾也不能指谓彼时词家之诸般色相。但是，观念窗口的设计者，必定是为了聚拢大千世界的某种景观。在张炎“清空”词学观的窗口上眺望，但见士林清流的意识长河如丝远来，并在宋学义理与江湖习性的交合作用下氤氲成一派烟林与云波，像荒寒的文人水墨山水，像清越的雅士琴瑟箫管，透着冷清式的风华和孤高式的风流，以脱尽尘俗的澄明将人生、历史乃至天地宇宙笼罩起来。这是一个费尽心力而看似平淡无奇的窗口。但“窗含西岭千秋雪”，那种抱着词属艳科小道之观念的人，或者是先入为主地认定张炎论词不过代表末宋雅词意识的人，都将无从领会这一观念窗口所容涵收揽的深远意蕴。当然，和那种四向敞开而犹如山水空亭的理论体系比起来，张炎的“清空”观毕竟狭小，这正像江湖四灵“因狭出奇”的作风一样，但是，“清空”词观之狭，却是那种定点聚望眼的狭，其虽狭而有远致。在两宋文人的词论中，这种以核心观念的多层展开为思维框架的精粹的理论体系，尚属仅见，这正可以看作是宋词在宋诗乃至宋人诗文化心理的摄动下走向观念性成熟的一个标志。
三
《词源》一书，据陆文圭“君亦因是弃家客游无方三十年矣”的跋语，可知乃张炎晚年最后之著作，其成书当在《山中白云》词结集之后。唯其如此，作为其核心观念的“清空”，便不能不具有总结其毕生情感经历而最终确立价值内容的意义。既然《词源》成书时宋亡已近40年，则江山易主的人世感慨，不能不渗透其中。不过，其示为典型的姜夔词，却早在范、杨与稼轩时代，这样，其难免会有的遗民心理将终究不敌心期姜夔的雅士心理，故其词论乃至词作所表现的意趣情调，自将带有超出世事变迁的普遍意味。基于这种认识，我们便有必要在已经讨论了其“清空”词观之特定内涵及其诗文化心理背景之后，再来探询其应和于姜夔的词心意味。
清代江炳炎自跋姜词钞本之际，赋《西江月》一阙，中有句云：“笔染沧江虹月，思穿冷岫孤云”，这“沧江虹月”、“冷岫孤云”，不啻是姜夔词心的形象比拟。周济曾有北宋词“就景叙情”而南宋词“即事叙景”一说，其实，若就姜夔词而言，多是写心而摄景。“只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦”（《念奴娇》）、“万绿正迷人，更愁入山阳夜笛”（《蓦山溪》），都是典型的“有我之境”。唯其如此，其词中形象，多从一个特定的中心意念辐射出来，而由于这中心意念每系其清冷神情之体现，故所摄景象风物也便多属阴冷幽艳之类，如“冷红叶叶下秋塘”（《忆王孙》）、“重见冷枫红舞”（《法曲献仙音》）、“冷云迷浦”（《清波引》）、“月冷龙沙”（《翠楼吟》）、“冷香入瑶席”（《暗香》）等等。最典型者，当然是《点绛唇》一词：“燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。第四桥边，拟共天随住。今何许？凭栏怀古，残柳参差舞。”此词可谓“清空”，雁无心而随云，分明写心拟象，且毫无粘滞附着之感，相比之下，连陶渊明的“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”都显得有点呆滞了——当然，意趣终究一致。但这“清空”中却透出“清苦”，数峰雨色，黄昏风烟，凭栏处，残柳衰舞，这不仅是怀古幽思的黯然神伤，也是登临感时的身世悲慨，不过，这一切犹如“商略”中的黄昏雨，只是酝酿中的意态，可知“清苦”者原指“清空中有苦涩”——一种如雾里看花、水中观月式的空灵化的人生历史之叹。如果说这种苦涩心境不能不与时运衰颓的世势相关，那么，令苦涩融解于清空境界者便体现出一种超乎其外而领会之的主体意志。既然心境乃缘乎时运，故不免张炎“质实”之诮的吴文英词，也当如此。刘熙载尝曰：“姜白石词幽韵冷香，令人挹之无尽；拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也。”（《艺概》）而郭麐灵也道：“姜、张诸子，一洗华靡，独标清绮，如瘦石孤花，清笙幽磬”（《芬馆词话》）。若论派别，吴文英当不在“姜、张诸子”之列，然而，其词中意象犹如“瘦石孤花，清笙幽磬”者，却又所在多见，“水清月冷，香消影瘦，人去黄昏”（《极相思》）、“为春瘦，更瘦如梅花，花应知否”（《探芳信》）、“宋玉秋花相比瘦，赋情更苦似秋浓”（《新雁过妆楼》），如此等等，都和姜词一样，每令笔下形象清苦瘦削以见悲苦之意态。不仅如此，若再注意到诸如“晚吹乍颤秋声”（《金玑子》）、“心剪东风乱”（《生查子》）、“香裂碧窗烟破”（《乌夜啼》）之类的词中意象，怕是无论如何也会感受到词人那如山河破碎一般破碎的心灵所发出的过敏一般的震颤！这也难怪，吴文英所处时代比姜夔更带末世的色彩。然而，就像在词中意象的特性上两家每有神似之处一样，吴文英词也每有一种超乎世情悲苦或历史感慨之外的清远意趣，这又与姜、张诸子默契无间了。倘说《大酺》“任岁晚，陶篱菊暗，逋冢梅荒”的意象，是让江湖野逸之趣也染上了阴黯荒败的末世色彩，那么，世称绝唱的《八声甘州》既有“箭径酸风射眼，腻水染花腥”这种令人想见争战血腥之气的意象，以及“时靸双鸳响，廊叶秋声”这种浓缩千年历史于复合性直觉形象的凝重之笔，但最终却将人们的思致引向“连呼酒，上琴台去，秋与云平”的逸怀浩气。作为典型意象，这“秋与云平”的清空之致，怕是丝毫不让于姜夔的“燕雁无心，太湖西畔随云去”罢！
和姜夔、吴文英相比，“当宋邦沦覆，年已三十有三，犹及见临安全盛之日。故所作往往苍凉激楚，即景抒情，备写其身世盛衰之感”（《四库全书总目》）的张炎，自应有更加悲沉的情调。“恨西风不庇寒蝉，便扫尽一林残叶”（《长亭怨》），真是绝望中有无限哀怨。张炎落魄漫游，自不免“天涯倦旅”之思，然而，却又屡以“鸥鹭”自况，只是多带清苦之色：“半零落依依，断桥鸥鹭”（《月下笛》），“鸥鹭相看如瘦，近来不是伤春病”（《梅子黄时雨》），“见说新愁，如今也到鸥边”（《高阳台》）。词人诗客，本以“盟鸥”表抒其散怀江湖的闲逸志趣，张炎心志所在，固已有此，所以才企羡并推重苏轼意趣之“高出人表”和姜夔意态之如“野云孤飞”。可是，由于身世之感太深太重，遂使萧散野逸之思亦不能不为凄苦所染。其《浪淘沙·题陈汝朝百鹭画卷》词云：“玉立水云乡，尔我相忘。披离寒羽庇风霜。不趁白鸥游海上，静看鱼忙。应笑我凄凉，客路何长！犹将孤影侣斜阳。花底鹓行无认处，却对秋塘。”又《甘州·别沈尧道》词曰：“记玉关，踏雪事清游，寒气脆貂裘。傍枯林古道，长河饮马，此意悠悠。短梦依然江表，老泪洒西州。一字无题处，落叶都愁。载取白云归去，问谁留楚佩，弄影中洲？折芦花赠远，零落一身秋。向寻常、野桥流水，待招来，不是旧沙鸥。空怀感，有斜阳处，却怕登楼。”前者言鸥鹭笑我凄凉，后者言盟鸥已非故旧，山河变故、身世零落，困扰压迫着一颗志在相忘而消遥的诗魂。尤其值得注意的是，不管是当年“清游”的记忆，还是今日零落的写照，与情思相关合的景物，无不带有枯索荒寒的气象，“枯林古道”、“野桥流水”，不禁使人想到马致远的《天净沙》，想到倪瓒笔下那逸墨草草的山水图，也就是说，一种与宋元文人诗画所特有的逸品格调相默契的词心意向，是贯穿在其今昔对照而感慨不已的运思活动之中的。即以“向寻常、野桥流水，待招来，不是旧沙鸥”这最关词心的两句来说，何谓“寻常”？不择地而随缘自适之谓，也就是苏轼所谓“此间有什么歇不得处”（《超然台记》），散怀畅神之地，何必远求，野桥流水，孤村人家，皆可盟鸥。但是，飞鸥招来，已非故知，真可谓江山易代而虫鸟有知，何况人！词人将家国悲恨融入江湖野趣之中，使人在萧散淡远的意趣中体会到悚目惊心的人世变故，可谓调逸而思深，景象清绝而情思凝重。看来，张炎自身的情感经验决定了他所追求的词美境界必然是“清空”与“清苦”的交合体。唯其如此，当其论及意趣问题时，所举例词，既有王安石金陵怀古的“悲恨相续”之叹，又有苏轼中秋对月而“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”的徘徊之思，一言以蔽之，在穿透句法而深窥意趣的解析意义上，如果说张炎“清空中有意趣”的词学观念意味着对表征文化逸品之平淡风格的倡导，那么，这平淡最终是“平淡而山高水深”者。
凌廷堪《词洁》尝言：“白石兼王、孟、韦、柳之长，与白石并有中原者，后起之玉田也。白石老仙去后，只有玉田与之并立。”此评的精到处，在于能将姜、张词风之所向与诗学中所谓清淡一派的历史发展联系起来。但是，却未曾关注到姜、张时代诗坛“清苦”之风的背景和宋末之世士人心理的悲恨，故所见未及深入。实质上，张炎词论之宗旨与其词作之风格是基本统一的，只是相对来说，其词学观念因标举理想规范而倾向于提倡词心之超逸清远，而其词作实践终因抒写情感而不能不呈示出词心之清苦孤高。欲造之境与所造之境总是有差别的。不过，无论如何，张炎“清空”观的美学实质，却应视为中古以来文人雅士企希萧散超逸之人品诗品这一诗文化心理的词学化——当然是带着时代特有的情感心理色彩。