行走的影子及其他——李洱《花腔》论，本文主要内容关键词为：花腔论文,及其他论文,影子论文,李洱论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
两套话语系统
李洱的长篇新作《花腔》就其文体而言，呈现出纷繁驳杂的景象。单看“@”符号之下 的正文，它就包含了三个不同的叙述者：受田汗委派从延安去大荒山白陂镇执行特殊使 命的白圣韬医生；曾打入国民党军统、后在文革时期沦为劳改犯的赵耀庆；以及曾在国 民党军统任职、现为著名法学家的范继槐。他们身份、阅历、与主人公的关系以及在整 个事件中所扮演的角色各各不同，因而他们各自的叙述烙上了不同的腔调和色彩。此外 ，主人公葛任后代对其生平的探寻，构成了整个作品文本的另一个组成部分，即在“& ”符号下的副本，它由众多虚拟或经过作者精心改造编辑的各式引文组成，对理解主人 公葛任的生平事迹、事件背景作了大量的补充和说明。正文与副本既相互独立，自成一 体，又交叉重叠，互相映衬补正。这种语言风格与文体上的实验使它在某种意义上成了 肇始于八十年代的先锋小说的集大成之作。
仅止于此，还不能深入地理解《花腔》这部作品。在这令人眼花缭乱的语言奇观的背 后，《花腔》的文本蕴含着两套互不相同的话语系统，它们分属于不同的层面：其一是 对葛任这样一个富有激情的生命个体在特殊的历史境遇中非同寻常命运的倾力追索和思 考；其二则是以一种超脱的立场，对这人间的种种扰攘所持的一种智者的怀疑、质询、 嘲谑的态度。应该承认，前一套话语系统由于贯穿于正文的始终，因而给人以一种挥之 不去的强烈印象；相比之下，另一套话语系统的显现则要隐晦得多，它体现在对各个叙 述者有关那段扑朔迷离的历史事件的讲述本身所具有的真实性程度的评判中，体现在对 残酷的历史情景与境遇的解构性理解中。这是两套相互冲突、抵牾的话语系统，但却被 作者缝合成了一体。尽管这样，它们之间的冲突仍历历可见。剖析这两套话语系统及其 冲突，不但可以理解《花腔》这部大气磅礴的作品，而且可以藉此透视当今时代精神文 化的某种特质。
下面我们先从分析作品的主人公葛任这一形象入手，展示前一套话语系统在文本中的 运作方式。
谁曾经是我
主人公葛任早年所写的诗《谁曾经是我》不仅在情节发展进程中起着举足轻重的推动 作用，而且也是理解葛任一生坎坷命运的钥匙：
谁曾经是我，
谁是我镜中的一天，
是山中潺潺流淌的小溪，
还是溪边浓荫下的蚕豆花?
谁曾经是我，
谁是我镜中的春天，
是筑巢于树上的蜂儿，
还是树下正唱歌的恋人?
谁曾经是我，
谁是我镜中的一生，
是微风中的蓝色火苗，
还是黑暗中开放的野玫瑰?
谁于暗中叮嘱我，
谁从人群中走向我，
谁让镜子碎成了一片片，
让一个我变成了无数的我?(注：见李洱：《花腔》，45—46页、322页，人民文学 出版社2002年1月版。)
稍有文学素养的读者一眼便可发现，这首诗出自一个刚踏上人生旅程的青年人的手笔 ，几个极富包孕性的画面、意象尽情地表述着对未来的憧憬，对甜美的初恋的陶醉，对 自我不无骄矜的期许，同时也夹杂着些许疑惑、迷惘和伤感。更为重要的是，它充分展 示了葛任的内在性情。细心的读者会注意到，作者曾暗示他的主人公的名字与“个人” 谐音。这并不是偶然的巧合，其中不无深意：它是对葛任的品性最为简洁的概括。尽管 葛任在日后身不由己地卷涉进了党派的残酷纷争和战争的烽火硝烟，卷涉进了残酷无情 的历史漩涡，但他从内心深处而言仍是一个不折不扣的个人主义者。在临近生命的终点 之际，他还对范继槐说他的志愿是当个自由自在的文人，将那部酝酿多年的自传《行走 的影子》写完。范继槐在分手前听到他最后的话是：“人生有小休息，有大休息，睡觉 是小休息，死亡是大休息。”(注：见李洱：《花腔》，45—46页、322页，人民文学出 版社2002年1月版。)在刀光剑影相催逼的场景中，他那种罕有的坦诚，那种临危不惧， 那种率性和从容，不由让人啧啧称奇，同时也让人为他的不幸结局而扼腕长叹。
从更为宽广的视野来看，葛任的命运是二十世纪上半叶投身中国革命运动的红色知识 者的典型写照。知识者和革命之间的亲缘关系贯穿了革命运动的始末；甚至可以说，如 果当年没有那些红色知识分子投身革命运动，中国革命的壮大和胜利是不可想象的。而 红色知识者在革命运动中的遭际长久以来也一直是文学作品关注的重心之一，上世纪五 十年代问世的《青春之歌》便是一部有代表性的作品。它以林道静为中心，描写了一大 批青年知识分子投身革命运动艰难曲折的历程。显而易见，作者在创作时受到了那个时 代盛行的狭隘的文学功利主义的严重束缚。由于作者竭力想在作品中一无遮拦地展现某 些现成的思想观念，那些红色知识者的形象便常常被涂抹上了过浓的意识形态油彩，他 们的人生意义、人生道路选择与占统治地位的国家意识形态的阐释如出一辙，在很多情 形下，人物形象甚至成了上述政治理念的拙劣图解。在这种情形下，他们真实的内心体 验和人生境况自然也得不到明晰有力的展示(注：有关杨沫的《青春之歌》，参看二十 二院校编写组所著《中国当代文学史》(第二册)，182—188页，福建人民出版社1981年 12月版；黄修己主编《20世纪中国文学史》(下卷)，63—66页，中山大学出版社1998年 8月版。)。
历经二十余年持久的文学变革，到了《花腔》，这种畸形的局面有了彻底的改观。如 果依照《青春之歌》等作品的模式，葛任无疑是林道静式的正面人物，他应该被塑造成 一个顶天立地的英雄，一个值得人们仿效的道德楷模，一个体现了历史发展和革命运动 进程“规律”、“趋势”、“真理”的所谓“典型人物”。然而，在李洱的笔下，葛任 身上完全没有了意识形态投射上去的炫目光晕。作者在这里着力展现的是葛任作为一个 人的悲剧性命运。葛任一生颠沛流离的命运轨迹似乎在他父亲被枪杀的那一刻起就定了 格。他四十多年短暂的人生不可谓不丰富：早年东渡扶桑学医；回国后先在北京任教； 五四运动后又作为特派记者前往十月革命后的苏俄。返国后在上海任教。历经多年的走 南闯北，他也许就此安居乐业了。但他似乎从来没有享清福的份。三十年代初他便离开 繁华的上海，进入苏区，后参加了长征。在战火硝烟的空隙，他还孜孜致力于俄国文学 作品的翻译介绍，直到1942年二里岗之战人们以为他与敌军同归于尽。
单纯地复述这些事实并不能真正理解葛任这个人的全部。葛任在政治的漩涡中挣扎滚 爬的历程同时也是他青年时期理想和梦幻不断破灭的过程。就其私生活而言，他与情侣 冰莹由于两人长时间分离，而产生了意想不到的变故。宗布引诱了冰莹，她还和他生下 了女儿蚕豆。尽管葛任对冰莹一往情深，但这毕竟是他终生抹不去的创痛。从政治信仰 来说，他一生都与共产党领导的革命运动结下了不解之缘。他在临终前还坚信共产党一 定会胜利，国民党一定会倒台。然而，他并不是一个成功的政治家。正如作者多次在文 本中指出的那样，葛任是一个性情中人，政治谋略并不是他真正感兴趣、也不是他所擅 长的。他在政治的浪潮中陷得愈深，就愈加感到其间的无情和残酷，愈加感到自己的无 能为力。他在日后之所以想写一部题为《行走的影子》的自传体作品，在很大程度上乃 是出于对社会政治活动的厌烦。他曾对埃利斯牧师说：“时至今日，我虽留恋生命，但 对任何信仰都无所把握。我惟一的目标是写出自传。我的自传比所有小说都要精彩。写 的是我是怎么变成这样一个人的。”(注：《花腔》，304页。)他想通过对父亲、自我 和女儿的描写，找回生命的真实意义。在现实中找不到的东西，他想在语词的网络中加 以确认。
颇为吊诡的是，葛任越是想远离政治，他就越脱不开政治无所不在的浓重阴影，而他 的生命也成了各派政治力量角逐、争斗的牺牲品。构成《花腔》整部作品发展枢纽的破 解葛任生死之谜这一事件再鲜明不过地展现出了他个人命运的悲剧性和历史情境的极度 荒谬和其对人的善良意愿的捉弄。在浩浩荡荡的历史潮流中，葛任原本只是一个无足轻 重的小人物，然而，一个偶然的机缘使他成了各种政治力量聚焦的中心。人们原先相信 他已在二里岗战役中以身殉国，他被册封为民族英雄。不久，各派政治力量都发现他竟 然还奇迹地活着：这对既定的政治利益格局构成了潜在的威胁和挑战。于是各方都派人 前往葛任隐居的白陂镇，一场惊心动魄的厮杀由此展开。
这实在是一种近乎荒诞的境遇。法国作家加缪对此曾作过深入的分析：“我们在一瞬 间突然不再能理解这个世界，因为，多少世纪以来，我们对世界的理解只是限于我们预 先设定的种种表象和轮廓，而从此我们就丧失了这种方法的力量……惟一确定的事实是 ：世界的这种密闭无隙和陌生，这就是荒谬。世人也分泌出非人的因素。在某些清醒的 时刻，他们机械的动作，他们毫无意义的手势使得他们周围的一切变得荒谬起来。”( 注：加缪：《西西弗的神话》，17页，三联书店1987年3月版。)依照人之常情，葛任未 在二里岗战役中遇难本应被视为一个令人惊喜的奇迹。然而，荒谬的是，由于他已被戴 上了“民族英雄”的桂冠，他在这个世界上就永远失去了生存的权力，在任何一个地方 都已不再有他的立锥之地，连他想遁世隐居、埋头写作这一愿望也根本得不到满足。最 终因葛任拒绝向国民党方面投降，他的肉体被消灭，苦心经营多年的文稿被焚毁。但更 为令人震惊的是，这一切最终都出自与葛任有同窗交情的范继槐之手。而范继槐为了不 让自己的手沾上血腥气，又借日本人川井之手结束了葛任的生命。在范继槐眼中，这一 结局堪称圆满，它既使他完成了戴笠下达的任务，又让葛任名副其实地成了一个死于日 本人之手的“民族英雄”。在几十年之后，范继槐回忆此事时，还口口声声地说所作的 这一切都是出于爱葛任的缘故。读到此，由整个价值系统颠倒产生的荒谬感弥漫在字里 行间。
细心的读者在阅读过程中不会忽略这样一个细节，范继槐先期派到葛任隐居的大荒山 的杨凤良和赵耀庆与葛任都有交谊，他的良苦用心在此昭然若揭：让他们有可能便放葛 任逃走。但葛任明知这一点，但他还是选择了留下，也即选择了死亡。在此，人们要问 ，葛任为何不愿离去?他这一近似自杀的选择的心理动机是什么?是对人生扰攘的厌烦绝 望，还是出于其他难言的隐衷?对此，作品的文本并没有提供一个明确的答案，因而葛 任的这一选择也成了一个难解的谜。如果说《花腔》的整体结构围绕着破解葛任生死之 谜而构筑，那么它在破解的过程中却生长出一个更令人困惑的谜团：葛任为何不愿找机 会离开白陂镇，而宁愿坐以待毙?对此作者保持了一种暧昧的缄默。他似乎更想让读者 在合上书卷时脑海中还盘桓着那个疑团，而不愿将一切兜底抖出。
李洱对葛任这样的红色知识者在残酷到近乎荒谬境地的历史境遇中命运的展示在很大 程度上延续了他对知识分子命运的思索。在他的成名作《导师死了》里，吴之刚教授的 悲剧性命运给读者一种强烈的震惊效果。尽管有论者认为“这个故事以及众多人物关系 背后某些沉重的部分被慷慨地抛弃了”(注：参看南帆《饶舌与缄默：生活在自身之外 》，《当代作家评论》2001年第4期，117页。)，但我觉得它还是李洱最为成功的作品 之一，用他自己的话来说，它明晰地展示了“性与权力，知识分子的话语生活”，它们 “常常无微不至地表露着使我们每个人被深深卷入历史游戏、真理游戏之后的悲欢与无 能”(注：参看李洱小说集《破镜而出》(收入谢有顺主编的“爱情档案”丛书)后记， 中国社会科学出版社2001年4月版。)。吴之刚事业上的成功与他失败的家庭生活形成了 鲜明的对照，他的疾病，他破裂的婚姻，以及他和嫦娥的爱使他的精神最后趋于崩溃。 在初春冰雪开始悄悄融化的季节，他在神志错乱中从疗养院里所在的那座教堂的圆顶上 跳了下来，“他站在教堂鎏金圆顶上凌空欲飞，在雪景的映照下，他赤裸的身子活像一 只大鸟”(注：《破镜而出》，52页。)。这段动人的描写是吴之刚一生命运的隐喻：他 的精神无疑想凌空欲飞，但沉浊的肉体最终敌不过大地的引力，坠落下来，跌入毁灭的 深渊。和处理《花腔》中的葛任最终不愿离开大荒山的情形一样，李洱在《导师死了》 中对吴之刚走向死亡的确切动因并没有明晰地展示和剖析；相反，通过叙述者的口，他 提供的只是一些意象，一些零星而又含糊的暗示。读者可以据此作出种种推测，进行种 种思索，但他的死因在文本中成为一团难以破解的谜团。
在结束这部分的论述之前，我们再回过头来看葛任所写的那首诗《谁曾经是我》。也 许现在我们对这首诗会有一种新的理解了。单从语法角度看，这首诗便有着令人难忘的 特性：从它的标题“谁曾经是我”，到诗中的四个小节，全部由问句组成。在某种意义 上，可以把这首诗视为葛任一生命运的谶语。诗中繁密的意象，犹如众多的水晶石，被 组合整装成一个球体，闪闪发光，在作者的转动下喻示着各种潜在的吉凶悲欢。
行走的影子
上面分析的是第一套话语系统在《花腔》文本中的运作方式。然而，我们感到它并不 能涵盖作品的全部意蕴。葛任悲剧性的命运会让人感动，惹人同情，让人产生巨大的情 感震撼。但作为一个智性在其精神结构中占据重要地位的思想型作家，李洱并不想廉价 地煽情，他更看重的是通过葛任之死这一非同寻常的事件，激发读者对历史、生命、人 性深远的思索。而这一切在作者特有的叙述方式中表现得极为鲜明。
在《花腔》整部作品中，对葛任的形象的描写从来没有采取过全知叙述或以戏剧化的 展现方式。这就是说葛任从来没有直接出现在读者面前，他的形象存在于正文中白圣韬 、赵耀庆、范继槐三人的讲述之中，存在于副本中众多的引文之中。这意味着葛任的形 象是在其他人零零散散、断断续续的讲述、回忆之中，在后人对各种互相冲突、矛盾的 资料整理的过程中凸现出来的。尽管通过这些纷繁、性质和种类不一的文本累积，读者 对葛任这个人物的性格和命运有了一个不能说不清晰的了解，但他的形象依然存在着许 多空白点。更为关键的是，作品的这一叙述方式撇开其实验性不谈，实际上制造了一种 类似德国戏剧家布莱希特倡导的叙述体戏剧的“间离效果”(陌生化效果)。和自古希腊 时期以来依靠“恐惧和怜悯”激发观众感情共鸣的西方传统戏剧不同，布莱希特试图为 他的戏剧找到不同于情感共鸣的新的基石，即理智。他想将“观众带到现实的世界中去 ，并怀着清醒的理智”，“使感情变为认识”，不为情感所迷醉(注：参看余匡复《德 国文学史》，707—713页，上海外语教育出版社1991年3月版。)。李洱的小说美学理想 与布莱希特有着某种契合点。尽管他对葛任的生活的描写中倾注了饱满的感情，但他并 不想让自己或让读者沉溺于这种情感的漩流中而不能自拔。他的宗旨是想引起读者对人 生和现实清醒的思考。而他采取的叙述方式与他的意图正相吻合。的确，《花腔》中各 类文本的拼接、组合、叠加，产生了一种奇妙的间离效果，使读者和葛任保持着相当的 距离。它似乎在不断将读者从情感的波澜中拽出，为人们搭建一个思考的平台。此外， 在作品文本林林总总的缝隙中，人们隐隐感到了作者的那种不无冷峻的反讽。也正是在 这里，作品的第二套话语系统悄然浮上了水面。
还是回到葛任那部生前未完成、死后又被焚毁的自传上来。它的标题“行走的影子” 源自莎士比亚悲剧《麦克白》中主人公麦克白穷途末路之际所说的那段脍炙人口的台词 ，而美国作家威廉·福克纳的代表作《喧哗和骚动》的标题也出自其中：
人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手画脚的拙劣的伶人，登场片刻，便在 无声无臭中悄然退下；它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意 义。(注：朱生豪译：《麦克佩斯》，《莎士比亚全集》第3卷240页，中国戏剧出版社1 996年3月版。)
这里既包含着饱经人世沧桑的失败者无奈的喟叹，又隐蕴着超脱尘世扰攘的智者非凡 的洞见。与前面第一套话语系统所浸染的入世、与对象水乳交融休戚与共、以悲悯恐惧 等情感打动人等特征刚好相反，上面那段台词所衍生出来的第二套话语系统则充满着超 越的情怀，它睥睨纷攘的人世纷争和个体渺小的生命存在，视之若虚空的幻影，转瞬即 逝的浮云。这种无情的质询与怀疑的姿态突出地表现在对作品文本中各个叙述者讲述本 身所具有的真实性程度的审视与评判中。
初读《花腔》，人们常常会被其揪心的悬念所吸引，为了廓清重重疑团，只得凝神屏 息地一气读到尾。但那些细心的读者会发现，三个叙述者之间的讲述并不一致，不仅在 不少细节上，而且对许多关键性的场景也言说不一。也许有读者在潜意识中会认为第三 部分范继槐的讲述比前两部分的讲述具有更大的真实性，显得更为可靠，但这也只是一 厢情愿。细究之下，范继槐的讲述尽管表面上显得公允、客观，但不少地方也是绵里藏 针，有时是躲躲闪闪，有时甚至是王顾左右而言他。因而作者在副本中说：“其实，‘ 真实’是一个虚幻的概念。如果用范老提到的洋葱来打比方，那么‘真实’就像是洋葱 的核。一层层剥下去，你什么也找不到。”(注：《花腔》，310页。)如果真是这样， 整部作品到结尾不但没能有效地破解葛任生死的疑团，相反它陷入了更深的迷雾之中而 不可究诘。先前帮助读者理解作品的那些叙述本身的可靠性并不稳固，它们在破解谜团 时常常制造出更大的疑团，因而读者在掩卷之后实际上并不能肯定他得到了任何确凿的 答案，人们获取的也只是一些幻影般的叙述，从残缺不全的镜面上反映出来的一组影子 ，它们交相叠垒，真相(如果有所谓的真相的话)在这镜像的迷宫中变得扑朔迷离。这是 让人尴尬之至的窘境：读者的理智和尊严受到了冒犯和戏弄。正是作者所使用的这第二 套话语系统将读者逼入了这无望的绝境。作者在作品中是这样来解嘲的：“对那些辨明 真伪的讲述，我在感到无奈的同时，也渐渐地明白了这样一个事实：本书中的每个人的 讲述，其实都是历史的回声。还是拿范老提到的洋葱打个比方吧：洋葱的中心虽然是空 的，但这并不影响它的味道，那层层包裹起来的葱片，都有着同样的辛辣。”(注：《 花腔》，311页。)
进一步考察，在事件讲述的真实性受到质疑、动摇之后，葛任事件中所蕴含的历史境 遇的悲剧性也不由自主地遭到了一定程度的消解和颠覆。如前所述，葛任的悲剧性主要 体现在他被置于一个他个人的意愿、能力无法左右的陌生、蛮野、近乎荒谬的历史状况 之中。但如果他置身的历史境遇本身、那个所谓大写的历史以及他本人的活动本身都带 有某种不确定的话，那么其中的悲剧性就大可怀疑了(注：所谓“大写的历史”的问题 ，参看特里·伊格尔顿《后现代主义的幻象》，华明译，38页，55-80页，商务印书馆2 000年10月版。)。因而，最终作品文本中这第二套话语系统的逻辑终点必然是对历史情 境的解构性领悟，一种转弯抹角的虚无主义：取消抹煞人世间的一切价值序列的差异， 人所有的活动都被放置在一个平面上等量齐观，无论其伟岸或是渺小，都只是“行走的 影子”。
妥协与意义的焦虑
就这样，人们在《花腔》中见到了如下斑驳炫目的景象：这里两套相互抵触、冲突的 话语系统交汇聚拢在一起。一套话语将诡谲多变的历史情境和葛任悲剧性的遭际展现得 惊心动魄，如泣如诉；另一套话语则在质疑前一套话语的真实性和可靠性，嘲谑着人世 间的一切扰攘和纷争。在很大程度上，它解构了前一套话语的效力。然而，应该看到的 是，这种解构并不彻底，它只停留在局部区域，出现在某些时段。在多种情形下，这两 套话语系统处在粘着的状态，势均力敌，互不相让，一方无法完全吞噬另一方。最后在 文本的肌理组织中它们实际上达成了某种妥协的姿态。这种妥协产生了一种奇特的文本 效果，可以说这正是人们阅读《花腔》时有时会感到一种无法摆脱的困惑的缘由。
这一切似乎并不是作者写作技巧和手法所引发的问题，这种妥协可以被视为作者内在 精神的一种表征。要理解这一点，不得不回过头来对近期中国社会的精神状态作一番考 察。
对于中国社会而言，从上世纪八十年代到九十年代，已不单单是天文历法上的推移， 更多则意味着社会诸多领域的巨大转型与变迁。这种变化在思想精神领域也激起了不小 的震荡，在过去相当长的年月中占据主导地位的有关历史和社会的“宏大叙事”的瓦解 ，导致了一系列始料未及的后果：往日孜孜以求的理想的幻灭使人们在精神领域的激情 发生了大溃退，人们在有意无意之间将体内储存的力比多转移到外部世界中，转移到可 直接触摸到物质财富和身体感官的享受中去。而精神价值在人们的日常生活中渐渐消隐 了，不是被故意遗忘，便是被悬置起来。绵延不尽的日常生活成了人们兴趣的聚焦点。
但深深地卷涉进日常生活并不意味着就一定要采取妥协的姿态。尽管没有超越性的精 神价值在苍穹闪耀，但日常生活也不总是平静如水的，它间或充溢了激情、冲动、狂热 、恐惧和各种形态的骚动。但这一切并不是李洱关注的中心。王鸿生先生对李洱和具有 相类似气质的写作者作过如下精辟的分析，他们“不是神经官能症患者，不是虚无主义 者，不是嬉皮士，也不是超凡脱俗的人文主义信徒。他们健康、敏感，受过良好的教育 ，有相当高的智商，生性散漫但懂得游戏规则，充满活力却从不挑起事端。虽也会感到 生存方面的‘不安全’或‘莫名的威胁’，但不至于郁郁不欢或惊惶失措……沉堕于日 常时间的流逝，感慨着人心的叵测与生活的喜怒无常，他们一副少年老成的模样。他们 的经验特征是：妥协。既与环境妥协，也与自己妥协”(注：王鸿生：《被卷入日常存 在——李洱小说论》，《当代作家评论》2001年第4期，125、127页。)。在鸿生先生看 来，“妥协者与自我及世界构成了一种半间离、半投合的关系，既不缺乏必要的警觉， 又能够得过且过”(注：王鸿生：《被卷入日常存在——李洱小说论》，《当代作家评 论》2001年第4期，125、127页。)。这种“半间离、半投合”的关系在《花腔》所蕴含 的两套话语系统中也得到了鲜明的体现。如果说第一套系统是一种对生活半投合的姿态 ，而第二种系统则是半间离的姿态。
在鸿生先生眼里，这种妥协有其优势，它“从另一端打开了人类内省能力和怀疑精神 的去路”(注：王鸿生：《被卷入日常存在——李洱小说论》，《当代作家评论》2001 年第4期，125、127页。)，《花腔》中对大写的历史和叙述真实性的质疑便是明证。但 鸿生先生更认为这种妥协蕴含着“让人感到沮丧的诚实”，由于无力对世界和他人作出 明确的评价，它使人们“陷入了更加深刻的意义的焦虑”之中(注：王鸿生：《被卷入 日常存在——李洱小说论》，《当代作家评论》2001年第4期，125、127页。)。《花腔 》中两套话语系统的并置的确有时让人们陷入暧昧不定的境地中，让人对明确的意义产 生难以遏制的渴望。然而，在这样一个围绕着我们的暧昧、复杂的生活世界中，要以一 种明确有力的姿态去应对各种事变，评判各种事变，有时实在有强人所难之嫌。在这种 情形下，像李洱的《花腔》那样，以一种怀疑、开放、相对主义、戏仿的姿态来面对世 界和生活，也不失为一种合理的选择。