章泯的话剧导演艺术，本文主要内容关键词为：话剧论文,导演论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
赵丹曾这样回忆三十年代的一次演出：“到最后落幕时，简直出现了一个惊人的境界——大幕落了好一会儿，观众一点声息都没有，但又没有一人起堂，然后，突然间响起了一阵暴风雨般的掌声，真是一阵接一阵。”[①]这是章泯导演的《大雷雨》在上海卡尔登大戏院首演时的情景。这次演出，以其新鲜的舞台形式和完整的艺术风格，达到了中国话剧舞台艺术前所未有的水平，显示出章泯卓越的导演才华。
章泯的导演艺术生涯开始于三十年代初。1929年，章泯从国立北平大学艺术学院戏剧系毕业后来到上海。1931年参加了“中国左翼戏剧家联盟”。他先后为“剧联”导演了大量进步戏剧，如《放下你的鞭子》、《锁着的箱子》、《名优之死》、《江村小景》、《父归》、《梁上君子》、《月亮上升》、《悭吝人》等。丰富的实践使他逐渐积累起厚实的导演艺术经验，形成了较为成熟的导演美学观念，并掌握了较全面的导演技巧。1935年，国民党文化“围剿”达到高潮。为了保存实力，“剧联”党组决定改变斗争方式，转向剧场艺术建设，以提高水平，扩大影响。于是成立了上海业余剧人协会。章泯任编导主任，从此开始了他建立现实主义剧场艺术的主要实践。他提出：“我们不能总停留在喊几句口号，淌出几滴眼泪的表演水平阶段了，我们要提高左翼戏剧的演技水平，我们应该建立自己的剧场艺术。”[②]三、四十年代，他在上海、香港、桂林、重庆等地导演了许多优秀剧目，其中《娜拉》、《钦差大臣》、《大雷雨》、《罗密欧与朱丽叶》、《马门教授》、《家》等都取得了舞台艺术的巨大成功。章泯的导演艺术充分体现出对现实主义剧场艺术的明确追求和突出成就。
一
作为“二度创作”的导演艺术，是从理解剧本和分析剧本开始的。即全面把握剧本内容，准确深刻地领会剧作思想内涵和艺术风格。这是戏剧舞台艺术成功的前提和基础，章泯的成功也正从这里开始。当时，刚刚成立的上海业余剧人协会选择了易卜生的《娜拉》为首演剧目。这部作品以女主人公娜拉与丈夫海尔茂之间的冲突和夫妻关系的解体，深刻地剖析了现代资本主义社会中家庭婚姻关系的实质，严厉地批判了虚伪的资产阶级道德价值观对广大妇女的压迫与束缚，提出了妇女解放这一现代社会的重大课题。剧中海尔茂这一形象具有典型意义。为此，章泯导演阐释的焦点集中在对海尔茂性格本质的分析。他向演员明确指出：海尔茂表面上是个温文尔雅的丈夫，但实际上他是个伪君子。在章泯的指导下，当年扮演海尔茂的赵丹，成功地塑造了一个自私冷酷的伪君子形象，深刻有力地表现了作品的批判主题，为全剧的成功起了关键作用。而这首先应归功于导演准确的剧本阐释。
一个成熟的、具有自己独特美学观念和艺术追求的导演，还应该在不违背剧作家意图的前提下，对剧本善于作出自己独特的解释。特别是在“导演要把一部过去时代的剧作献给今天的观众时，这样的解释就显得更为重要。在这种情况下，他一方面要充分理解剧本中原有的积极的思想内容并使之发扬光大；同时，又要立足于自己的时代，使其具有某种现实的意义”[③]。《罗密欧与朱丽叶》是莎士比亚的名剧，是一部反映人文主义者爱情理想和封建压迫之间冲突的诗意浓郁的悲剧。对这部剧，许多人把歌颂个性解放与爱情自由作为重要的思想。这与英国文艺复兴时期的人文主义追求是一致的。但对于二十世纪三十年代的中国社会，章泯认为，剧本反封建的主题更有现实意义。所以，他把此剧作为真正的悲剧来对待，并把主题解释为“礼教的魔力摧毁了自由的嫩芽，青春的火焰烧断了封建的枷锁”[④]。他把戏剧结束在罗密欧死在朱丽叶墓旁，而删去了世仇两家的最后和解。这样处理加强了作品的悲剧气氛，更深刻地揭露了悲剧的社会根源，使这出古典名剧反封建的主题与三十年代国民党黑暗统治的社会现实相映照，给观众强烈的艺术感染。
“创造性地解释剧本、确定演出的思想立意和现实意义是导演构思的灵魂”[⑤]。章泯的导演总是能够准确地体现剧作的主题，并能结合中国的现实社会环境予以深刻合理的阐释，显示了成熟的现实主义导演观念。
二
戏剧的主要体现者是在舞台上扮演角色、塑造人物的演员。在戏剧艺术创造的整体工程中，居于中心地位的是演员的表演艺术。“导演的组织工作，首先是对演员的舞台动作（行动）的组织”[⑥]。章泯对演员的表演格外重视。他曾潜心学习斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》，对斯氏的现实主义表演创作方法有深刻而独特的理解。他在学习札记中写道：“斯氏所谓的下意识，实际上就是真实、自然的反映”，“下意识的创作，也就是真实的创作、真实的表现。”[⑦]章泯对演员的第一要求就是真实。要做到真实，首先就必须正确理解人物性格，深入体验人物内在情感。他说：“演员对一个角色不仅只是创造角色的外形，同时也要如斯氏所说，创造角色的‘人的精神生活’，所以演员没有内在的体验是办不到的”，“没有体验就不能有生动真实感人的表现”[⑧]。为此，章泯往往不止是精辟地、准确地、理性地帮助演员分析人物性格，而且往往还细致入微地帮助演员深入体验人物的内心情感，引导演员进入富于情感的艺术创作境界。在排《家》的时候，排到婚后的梅表姐来到了婚后的觉新家这场戏，章泯对扮演梅表姐的演员分析道：“你的到来，不要使瑞珏感到任何压力，你也很爱瑞珏，因为觉新爱的你都爱，当你看到觉新的一刹那象触电，想赶快离开，又怕觉新不愉快，终于没有移步。”[⑨]许多演员正是在章泯这种细致的引导启发下，深入体验角色的内心情感，准确细腻地展示人物情感世界，从而真实可信地创造了生动的人物形象。
特别可贵的是，章泯还十分重视对演员表演方式的选择和控制。他认为：“演员是在做艺术表演，不是在生活，所以不是完全依靠情感（情绪），不是听任所谓下意识的活动，演员要具有真实的体验，又要有理智的控制和意识的支配，这样才能有较高的表现力”；“体验到了还必须探求最完美的艺术表现形式”[⑩]。在《钦差大臣》中，章泯要求主要演员不要搞噱头，不要搞形式主义的夸张表演，以免使表演离开了人物性格，失去了真正的喜剧力量。《娜拉》中扮演海尔茂的赵丹，刚开始排戏时，机械地用阶级分析的方法，在无产阶级革命情感的支配下，认定海尔茂是个被批判的反面人物，于是一言一行皆丑化海尔茂，图解角色的阶级性。章泯帮助他深入地剖析人物的内心世界，揭示人物的灵魂，指出海尔茂表面上的温文尔雅正是他作为一个伪君子的合情合理的表现。为了真正体现他的虚伪，非但不能丑化他，倒要努力刻划海尔茂是一个温柔的丈夫，这样才能更深刻地揭露海尔茂自私的灵魂。经过这种理智的分析，优秀演员赵丹找到了“以正求反”的体现手法，成功地塑造了海尔茂这个自私残酷的伪君子形象。报界评价他说：“中国的演员深刻地再现了易卜生笔下的海尔茂！”(11)在扮演《大雷雨》中奇虹一角时，赵丹又采用“反演得正”的手法，把奇虹悲剧性的内心世界鲜明地表现出来，同样获得了巨大成功。这种所谓的“以正求反”、“反演得正”的表演方式，正是演员的情感接受理智的控制和意识支配的结果。在章泯科学的指导下，演员们成功地完成了一部又一部戏剧，高水平的演出赢得了中外观众一致好评。《娜拉》、《大雷雨》等演出之后，观众、行家赞美之词不绝。一九三七年初，美国耶鲁大学著名教授亚历山大·迪安赞扬说：“业余剧人的表演艺术的高超与导演的优良，实予我一个深刻的印象。我曾在世界各国看过不少戏剧，但我可以老实地说，我在上海所见的两剧，可以列入我所看过的最好的戏剧中。该团的表演风格我认为是表演艺术最佳的一种，因其演来极为细缜，且富有想象力”。(12)
章泯的表演艺术观念和方法及其所取得的成就在中国话剧演剧史上是具有历史性意义的。中国话剧自产生以来至三十年代，已有了几十年的演剧历程。虽然经过许多艺术家的努力和多次戏剧高潮活动的锻炼，已积累了不少成功的演剧经验，但尚未形成成熟的演剧风格和演剧体系。“文明戏”时期，实行“幕表制”的演剧体制，演员们在台上即兴发挥，各显其能，甚至可以脱离剧情，出现了“言论小生”之类突出演员个人的角色行为。爱美剧运动中，业余演剧虽取得了《少奶奶的扇子》那样成功的演出，但毕竟为数极少，虽具写实风格，但与真正完整而有深度的现实主义风格还有一定的距离。二十年代末三十年代初田汉领导的“南国”戏剧运动中，演员们多是凭激情演戏，以至于每一次都要真正的声泪俱下。正如“南国”成员陈白尘所说：“当时的演员们，都没有受过任何演剧训练，他们对于观众的艺术感染力与其说凭借于演技，毋宁说是凭借于饱满的真实感情的自然爆发”(13)。左翼戏剧运动前期，戏剧忙于为社会斗争呐喊，也无暇研究和建立完善的剧场艺术。所以，直至三十年代初，中国话剧还没有形成完善成熟的演剧风格。章泯的艺术实践首次在话剧舞台上尝试运用斯坦尼斯拉夫斯基的科学演剧体系，培养、影响和造就了一大批现实主义的优秀表演人才，创造了前所未有的现实主义表演艺术典范，为中国话剧表演艺术的科学化、体系化开拓了新局面。
三
舞台调度是舞台导演最重要的表现手段，它是组织舞台上所有演出因素（表演、服装、布景、道具、音乐、化妆、灯光等）在剧本规定的时空中有机结合，共同创造戏剧情境、表现主题、塑造人物的基本手段。因而是检验导演艺术功力的标尺。章泯在舞台调度艺术上也有突出表现。
首先，他特别善于运用巧妙的舞台调度来塑造人物性格。《钦差大臣》中有这样一段戏：主要人物赫列斯达科夫因输光了钱，小旅馆老板不给他开饭，要赶他走，他忍着饿在街上转了一圈又回到了旅馆。剧本原作写赫列斯达科夫住在楼上，章泯为了加强环境气氛，并有利于通过舞台调度刻划人物性格，便把他的住处改为地下室。于是出现了这样的舞台场面：舞台中间是一张床，床头的窗外是街道。舞台左边搭有几层台阶，台阶尽头是通外的一扇门。当赫列斯达科夫饥饿不堪地回到小旅馆时，他站在台阶高处，先把米黄色的披风取下，神气十足地叫仆人去开饭。然后故作潇洒地大步走下台阶，转身面向观众，把披风甩在床上，把帽子和手仗交给仆人，又虚张声势地叫了声：“开饭！”最后，象泄了气的皮球一下倒在床上(14)。这个场面调度舞台空间开阔且层次分明，极利于演员活动位置的转换和形体动作的展开。演员的表演舒展、大方，把赫列斯达科夫空虚无卿、游手好闲但又浮躁虚荣、吹牛成性的性格刻划得淋漓尽致。
众所周知，戏剧是综合艺术，它包括了各种艺术成分。为了保证戏剧舞台演出的完整和艺术风格的统一，导演在舞台调度中，必须把各种艺术成分纳入统一的导演构思之中。在这一点上，章泯表现出杰出的组织、结构能力。《罗密欧与朱丽叶》是一部具有优美抒情风格的悲剧。章泯在此剧的舞台调度中，突出强调了抒情性，许多场面都充满诗情画意。如“墓穴殉情”一场，演的是罗密欧与朱丽叶双双殉情而死。为了创造肃穆悲伤的气氛，章泯安排朱丽叶的灵柩停在舞台中央的高台上，四周衬以黑色的天鹅绒。台上的照明光都从神父手中的蜡烛发出，意境深幽。再配以悲惨的音乐伴奏，更是哀伤沉婉，动人心肺。《大雷雨》是俄国剧作家奥斯特洛夫斯基的代表作，此剧通过一个普通家庭内部的悲剧事件，反映了在农奴制和宗法制统治下，不仅农奴们难以存身，就连普通人也倍受煎熬，人们挣扎于“黑暗王国”之中。剧中主人公卡杰琳娜向往自由，追求爱情，被评论家们称为“黑暗王国中的一线光明”。剧作所描绘的生活具有独特的俄罗斯情调，蕴含着浓郁的悲剧诗情。为此，章泯要求舞台布景既能再现客观环境，又能创造抒情气氛。于是设计师们设计出了优美、自然、诗化的布景，如小白桦树、月亮等，既再现剧中具体场景，又富于象征意味。雷雨到来这场戏，舞台灯光、音响等以逼真的乌云、闪电、雷声、雨声效果，创造了沉闷、压抑但又情感激荡的舞台气氛，恰如其分地为演员创造了规定情境。演员们沉浸在情境中，沉浸在人物精神世界中，细致入微、真切地表演出剧中人物复杂的情感变化。演出获得了极大的成功。夏衍说：“《大雷雨》这样一个并不一定适宜于大剧场公演的剧本居然获得了这样的成功，我认为这是话剧技术（包括演出、演技、布景、灯光、效果……）在上海市民大众面前算是奠定了基础的一件事。”“《大雷雨》的成功是演出者和演技者的光荣，这光荣将在渐展的中国话剧运动寄予很大的作用。”(15)著名电影导演艺术家蔡楚生看完演出后，赞不绝口地对一位音乐家说，章泯的才华很了不起，“此人可畏”。
章泯以其卓越的导演才能和成就，显示了“导演”这一“角色”在现代戏剧舞台上的重要地位和作用，以事实证明了在中国建立导演中心制的重大意义。在章泯之前，中国话剧也有很多出色的导演，但正如《业余实验剧团宣言》中所说：“‘业余’过去在演出方法上是停滞于演员中心这一阶段的，……演员的自由发展常会使我们铸就大错，心理的写实主义成为心理的主观主义，演员对于角色的解释往往是随意的。通常导演对于演员仅尽了保姆的责任，而在手法上则尚未跨过写实主义一步。其他舞台技术工作人员，随之也未能在确定的表演企图下发挥他们的专长”。(16)
章泯及其同行确定了这样的决心：“在演出上，我们今后的努力的目标，是使工作人员在创造态度上与创作方法上融合一致，并在相互的批判作用下，来完成戏剧艺术的统一效果。”(17)章泯非常注意统筹全剧各个艺术部门及各个艺术创作阶段，将一切艺术元素统一于导演对剧作的阐释和舞台创作意图，从而实现了戏剧演出的高度完整性和完善的艺术风格。
章泯“在完善现代话剧的导演制度、创造现实主义舞台艺术上，是继洪深之后又一杰出的开拓者”(18)。这一评价是准确的，它精辟地概括了章泯话剧舞台导演艺术的突出成就和历史地位。
注释：
①赵丹《地狱之门》，上海文艺出版社1980年版。
②同上。
③ ⑥谭霈生、路海波《话剧艺术概论》，中国戏剧出版社1986年版第119页、115页。
④葛一虹主编《中国话剧通史》，文化艺术出版社1990年版第169页。
⑤徐晓钟为《中国大百科全书·戏剧卷》所写“导演构思”条目，见此书的第86页。
⑦ ⑧ ⑨ ⑩ (14)引自周伟《章泯——左翼舞台导演艺术奠基人》一文，见《新文学史料》1986年第4期。
(11)引自曹树钧《中国话剧演剧艺术的形成与发展》，《电视与戏剧》1990年第3期
(12)亚历山大·迪安（美）《我所见的中国话剧》，《戏剧时代》创刊号（1937年5月）。转引自陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》第297页。
(13)陈白尘《从鱼龙会到南国艺术学院》，《中国话剧运动五十年史料集》（第二辑），中国戏剧出版社1985年版第13—14页。
(15)韦春亩（夏衍）《从冬到春的戏剧》，《舞台·银幕》月刊1937年第1期。转引自葛一虹《中国话剧通史》。
(16) (17)《业余实验剧团宣言》，1936年6月23日《申报》。转引自葛一虹《中国话剧通史》。
(18)葛一虹《中国话剧通史》第137页。