中国古代小说两大系统论，本文主要内容关键词为：系统论论文,两大论文,中国古代论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国的古代小说有文言与白话两种，这是众所周知的事实。这两种小说不止是语言的不同，它们各自自成系统，虽然在长期的发展中，相互有着深刻的影响，出现了一定的变化，但从总体来说却是各自独立的，在我国小说史上形成了两条平行发展的线索。①它们既不同源，基本上也不同流，不仅形式不同，所体现的思想内涵也相对地有所区别，而且风格各异。作为叙事文学，它们在叙事方式上更有着本质的区别，这是我国所特有的两种形态的小说。然而以往的小说史研究，却过多地从“小说”这一总体概念出发，把文言小说和白话小说作为一个整体来对待，很少研究上述的区别。这就使得我们在我国小说的起源与发展的诸多问题上缺少明晰的认识。本文就企图对这一问题作个初步的探讨。
一
中国小说的起源问题，一直是学术界存在着争议的问题。原因之一是我们一直把文言与白话这两种不同形态的小说作为一个整体来研究，所以一开始便把它的渊源追溯到神话上去。其实对中国小说来说，神话只能是它形成的一种因素而已，并不是它赖以产生的直接源头。
鲁迅先生在《中国小说史略》的正文中并未明言小说起源于神话，而只在第二编“神话与传说”中说，“志怪之作……探其本根，则亦犹他民族然，在于神话与传说。”他在《中国小说的历史变迁》第一讲中谈到小说的起源问题时说：“至于现在一班研究文学史者，却多认小说起源于神话。”但他并没有表示完全同意这种意见。后文他在具体论述小说的起源时，则明确地说：“至于小说，我以为倒是起于休息的。人在劳苦时既以歌吟自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事。而这谈论故事，正就是小说的起源。”接着他谈到“但在古代，不问小说或诗歌，其要素总离不开神话”。他是把神话作为小说形成的一种要素来对待的。所以在第二讲，他总结上一讲的内容时也是说“上次讲过，一、神话是文艺的萌芽……”（重点为笔者所加，下同）。
中国小说形成的要素除去神话传说之外，还有史传、寓言等多种——其实这也是只从内容的角度来审视的，而我认为我们探讨一种文体的形成，更要从形式体制的角度来考察。
我国的文言小说和白话小说在形式体制上完全不同。简而言之，千余年来，作为我国成熟的文言小说，从唐代的传奇到明代的“剪灯二种”，到清代的《聊斋志异》，基本上只有一种体制，那就是列传体；而宋元以来，我国的白话小说，无论是长篇、短篇，也基本上只有一种体制，那就是说书体②。众所周知，列传体来源于史传，而说书体来源于说话。因此它们分别构成文言小说与白话小说所赖以产生的直接源头。
在我国历史上，虽然文言小说成熟在前，白话小说成熟在后，但白话小说却并不是由文言小说演化而来的。它们不仅有不同的源头，也有比较明晰的各自发展的线索。
文言小说之所以形成列传体制，既和我国史传文学的繁荣兴盛有关，也和长期以来我国文坛一直是史家小说观占据统治地位有关。我国历代统治者都注重修史，而且长期以来文史不分。在春秋战国时期，甚至把上古的神话历史化。魏晋南北朝时期，人们对古小说的看法，总的倾向就是崇实。唐刘知几把小说分为“十流”，其中的逸事、琐言、杂记大体上包括了唐代之前的古小说类型。他解释这些小说是“国史之任，记事记言，视听不该，必有遗逸。于是好奇之士补其所亡”。又说“逸事者，皆前史所遗，后人所记”③。……因而小说历来被认为是“史之余”。既然把小说看作是“史之余”，那么文人创作小说自然而然地便要依照列传体了。
至唐，传奇大盛，标志着文言小说的成熟。虽然是“作意好奇”，有意为小说，但其兴盛的原因之一便是因为传奇“文备众体”，“可见史才、诗笔、议论”。士子可通过“温卷”扩大自己的影响，以便金榜题名。④这里第一个强调的仍然是在小说中表现的“史才”。
唐前之所谓小说，一般称为“古小说”。有以《搜神记》和《世说新语》为代表的志怪、志人两种。当谈到小说发展的源流时，一般的中国文学史和小说史往往把它们和唐传奇联系起来，仿佛唐传奇是由魏晋的志怪、志人小说发展而来，实则不然。《搜神记》、《世说新语》那样“粗陈梗概”的作品，其文学意味、文学价值，远远赶不上《左传》、《史记》那样的历史著作。所以我们不仅把《左传》、《史记》视为历史，同时也视为文学，堂而皇之地列入我国文学史中。同时这些著作所具有的小说因素也远比那些志怪、志人的作品为多。它们比志怪、志人的作品更接近小说。就以《左传》而论，其中便有丰富的想像，因而曾被一些学者批评为“失之诬”。⑤当然这种想象一方面是历史学家为推寻事件的因果所作的逻辑推理的想象；而另一方面也更有作为文学家出于自身感受的虚构和假想。如钱钟书先生所说：“吾国史籍工于记言者，莫先乎《左传》，公言私语，盖无不有……上古既无录音之具，又乏速记之方，驷不及舌，而何其口角亲切，如聆罄鉏欤？或为密勿之谈，或乃心口相语，属垣烛隐，何所据依？如僖公二十四年介之推与母偕逃前之问答，宣公二年鉏麑自杀前之慨叹，皆生无傍证，死无对证者……盖非记言也，乃代言也，如后世小说、剧本中之对话独白也。左氏设身处地，依傍性格身份，假之喉舌，想当然耳。……史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物，虚构境地，不尽同而可相通，记言特其一端。……《左传》记言实乃拟言、代言，谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮草创，未遽过也。”⑥作为“无韵之离骚”的《史记》更是如此，如《项羽本纪》中便有这种情形。⑦金圣叹批《水浒》谈到小说塑造人物时，曾提出“动心”说，而后李渔又提出“立心”说，所谓“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”⑧，正与钱钟书先生所论相通。因之唐传奇的母体只能是史传，志怪、志人小说不过给予它一定的影响而已。
而后的文言小说基本上是沿着唐传奇的路子走下去的，可以说这是文言小说的主流。但志怪、志人那样的古小说体例也并未消亡，这就使得我国文言小说的概念十分庞杂。影响所及，不仅出现了《阅微草堂笔记》那样“取法魏晋”的作品，就象《聊斋志异》那样伟大的作品，其中有些篇章到现在我们也不能不承认它不是小说。如第七卷《赤字》，全篇仅二十五字，记某年夜天上有赤字如火。第四卷《瓜异》，全篇仅二十八字，记某年某月黄瓜生蔓又长一西瓜。而不足百字“粗陈梗概”的作品也还有一些。然而千余年来，文言小说虽历经盛衰，却总是不绝如缕，发展的线索十分明显。尽管在长期发展中出现种种变化，其作为文言小说和史传文学一脉相承的总体特征却并没有改变。
白话小说同样也有一条十分清楚的发展线索。从历史上看，我国有渊远流长的讲故事传统。其远源如上文所引鲁迅先生的话，是初民在劳动之余，以讲故事来消遣闲暇。开初当然是非职业性的，后来一些丧失劳动能力的人便借此做为谋生的手段了。如刘向《列女传》所载为文王之母太任讲诵简短故事的瞽者，《国语·楚语》所载口头传诵历史故事的“瞽史”，以及俳优侏儒、巫祝等等。瞽史传诵历史故事，当然是职业性的。瞽者、俳优侏儒、巫祝的说唱故事虽然不一定是专职，但却带有一定的职业性，而且也会有一定的伎艺性。显然这便是说话艺术的萌芽。从一九五七年成都天回山汉墓出土的“击鼓说书俑”可证，至汉代可能就有职业说话人了。
魏晋以降，这种讲说故事的活动逐渐扩大，演说的人由瞽者、俳优延及侍臣、宾客，以至统治阶级的上层人物，讲说的内容也扩展到所谓“人间细事。⑨”
至唐，说话则更为普遍，渐趋成熟。从宫庭、官邸以至妓院、集市皆有说话。而且在寺庙之中僧讲之外，又出现了以俗人为对象的俗讲，出现了著名的俗讲僧文溆。这种俗讲的兴盛必然地要影响到市俗的“说话”。
唐代说话艺术的成熟，促使白话小说由口头文学向书面文学转变。本世纪发现的敦煌变文话本便是一个标志，变文话本的出现标志着白话小说由口头文学向书面文学过渡的开始。因而我以为唐代不惟是文言小说发展的一个重要的转折时期，也是白话小说发展的一个重要的转折时期。
宋元话本尽管如今存世极少，但我们仍可看出它们和敦煌石窟发现的唐代话本如《唐太宗入冥记》（拟题）、《韩擒虎话本》、《叶净能诗（话）》、《庐山远公话》等是一脉相承的。⑩而后不但明代的话本依照这样的形式体制，文人所改编、创作的拟话本也同样依照这样的形式体制，直至近代话本小说消亡为止。当然，在发展中它也在变化。有些作家也企图突破这一框架的限制，但在现存的明清两代四、五十种拟话本小说集中，除了李渔和《照世杯》的作者对这一体制稍有改变之外，只有艾纳居士的《豆棚闲话》一部作品对这种限制有所突破，此外并无更大的改变。就长篇白话小说而言，自其成熟的元末明初到清末，尽管在题材、内容、风格、写作技巧……各方面都发生很大变化，其形式体制却只有一种，那就是属于说书体的章回体制。因此，可以说这种体制贯穿了整个白话小说史。它的独特的方式，一方面适应了自身发展的走向，并满足了当时下层群众的审美心理；另一方面它的极大的惰性也限制了我国小说的“小说化”进程。也正是这种超稳定的形式体制成为它消亡的原因之一。
二
文言小说与白话小说不惟语言的载体不同，更有明显的不同形式体制。如上所述：千余年来，我国文言小说基本上只有源于史传的列传体一种体制，而白话小说则只有源于说话的说书体一种体制。
就我国古代文言小说来说，它基本上采用的是史传的叙事形式和结构。作家在组织素材、构造作品时，基本上是按照历史著作的格局来撰写的，这是我国文言小说的一个独特而普遍的现象。
文言小说和传统的史传一样，具有非常严格的时、地观念。自唐迄清，从唐传奇到《聊斋志异》，无不如此。开头往往先记时，后叙人物、地点。如《柳氏传》、《柳毅传》、《霍小玉传》等。或先叙人物、地点，后记时。如《李娃传》、《东城父老传》等。有的篇章开头的行文形式与史传毫无二致，如《无双传》、《红线》等。《聊斋志异》近五百篇作品也基本上是这样的路数。
很多文言小说，特别是成就很高的唐传奇和《聊斋志异》的结尾，同样承袭了史传结尾的“史评”（或称“史赞”）形式。《左传》每篇的篇尾，往往用“君子曰”或“孔子曰”来对所记叙的人物言行事件进行评论。《史记》则以“太史公曰”明确表示作者的好恶。唐宋传奇许多篇章的结尾，也都有一段表现作者对所写人物、事件的态度。如《谢小娥传》结尾云：“君子曰：‘誓志不舍，复父之仇，节也……’”其他如《李娃传》、《柳毅传》、《莺莺传》、《无双传》、《流红记》以及《李师师外传》等也无不如此。至于《聊斋志异》，作者的长孙蒲立德早就指出：“其体仿历代志传”，(11)每篇之末往往都以“异史氏曰”的形式发表作者的看法，众所周知，更无须例举了。
文言中，长篇小说的情形，基本上和短篇相类。如《蟫史》，主人公桑蠋生乃作者自况，全书直是一篇桑蝎生的传记。《燕山外史》则以冯梦桢的《窦生传》为骨干，更未脱传奇体例。这两部具有代表性的文言长篇小说，只不过是篇幅加长的传奇而已。如《燕山外史》故事开始便声明：“此作言非无考，事出有明，永乐时……”结尾则云：“客有述其事于座中，咸称奇事；余因寄情于笔下，聊话闲情。……此《燕山外史》所由作也。”更与《李娃传》等唐宋传奇的结尾毫无二致。
中国古代白话小说的形式和叙事体制源于宋元话本。说与听的审美关系，说话人的商业目的和娱乐目的，都不能不对它的形式和叙事体制起到决定性的作用。它分为题目、入话、头回、正话和篇尾等几个部分，这种形式与叙事体制源于说话艺术的特殊要求。说话人讲说故事要按一定的程序，首先要考虑如何吸引观众入场（话本题目），开场后又如何稳定听众情绪（入话），讲述时又如何吸引听众进入情境（头回），如何使听众听书时聚精会神又有所收益（正话），听众听完故事后又如何使他们有所启迪和感悟（篇尾）。这样就形成了我国古代白话小说独特的固定的形式与叙事体制。众所周知，这种叙事体制与形式从宋元话本到明清的拟话本，从冯梦龙、凌濛初到清初的李渔，虽小有变化，其大体的路数却并无改变。
长篇白话小说的情形也基本上和短篇相类。它分章分回的章回体制，每回开头的“话说”，结尾的“且听下回分解”，更明显地体现了“说书体”的特点。每回的回目也基本上概括了该回的内容梗概。就全书而言虽没有明显的入话、头回，但很多作品都有或明或暗的“楔子”。如《水浒传》开篇的“引首”也是先引诗词。第一回的“洪太尉误走妖魔”就是“头回”，至第二回叙高俅起才是“正话”。全书也是以诗词终篇。《三国演义》也是以词开篇，后由“天下大势分久必合合久必分”的议论引出刘、关、张。结尾结以“天下大势合久必分分久必合”，引古风一首终篇。《红楼梦》的结尾不得而知（高鹗的续作也是以五言诗一首终篇），但开头第一回叙通灵宝玉的由来，却明明是全书的“引首”、“楔子”。《儒林外史》第一回更标明是“说楔子敷陈大义，借名流隐括全文”，也是以词“入话”，这一回可以说便是“头回”，从第二回起才是“正话”。结尾也是以词终篇。这是众所周知的几部白话长篇小说的代表作，用以举例，余不赘述。
在叙事上白话小说和文言小说也有很大的不同。由于它源自“说话，行文中就残存着许多“说话”的痕迹。如写人物出场往往有固定的模式，文字大同小异。如“怎生打扮，但见……”，“生得如何，但见……”，后文往往是一首诗。写行路所见，或城池、村庄、庙宇、酒楼或早晚景物，也往往是“但见”、“有诗为证”。叙事中间说书人又有时抛头露面，插入自己的看法与读者交流。白话小说充斥着的这些说话人的习惯用语和诗词套式，无疑会破坏小说的内在节奏，影响小说的内在统一，截断了读者与书中人物情节交流的线索。这种存在正是白话小说由口头文学向书面文学过渡的一种遗留。
正因如此，这两种小说在叙事人形象上就有很大的不同。白话小说作家拟想着面对听众说书，其叙事人是说书人的形象，而并不是作者。而文言小说，从它产生的那天起便是书面文学，它的叙事人形象便是作家本人。也正因如此，它可以采用限制叙事和倒装式的叙事方法。作为史传文学的《左传》就广泛地使用“初”字领起，在叙事时进行倒叙、追述或补记。作为文言小说，更普遍地使用了这种叙事方法。而白话小说则只能是“以全知视角连贯地讲述一个以情节为结构中心的故事”这样的叙事模式。陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中，从“三言”中选出据文言小说改写的八篇作品，来考察拟话本作家如何为适应体裁需要而改变文言小说家的叙事方式。他发现，文言小说的倒装叙述在拟话本中都被改为连贯叙述；而文言小说的限制叙事在拟话本中又都被改为全知叙事了。(12)从说书的角度，“听——说”的传播方式考虑，这些改动是完全必要的，而从作为文学形式的小说的角度考虑，它的传播方式是“写——读”，这些改动就是完全不必要的了。这虽然不是一个总体统计，但也不是有意挑选附合这种论点的例子，它足以说明问题。
三
就文学的总体风格来说，中国文学向有雅俗之分。诗文是“雅”，戏曲小说便是“俗”。而戏曲本身又有“雅”，“俗”两途。清初所谓“雅部”的昆曲是“雅”，“花部”的“乱弹”便是俗。小说也是如此，文言小说是“雅”，白话小说便是“俗”。所以孙楷第《中国通俗小说书目》便只收白话通俗小说。郑振铎《中国俗文学史》第一章“何谓‘俗文学’”，谈到分类时，论小说，也把文言小说排斥在外，说“所谓‘俗文学’里的小说，是专指‘话本’，即以白话写成的小说而言的。”
当然，雅和俗本是相对而言，而且随着时代的发展，文言、白话两种小说相互影响，不能只从语言的通俗与否来看问题。如《红楼梦》虽是白话，却不能说是“纯”俗文学。《聊斋》虽是文言，又不能说是纯雅文学。但大体上看，文言小说是“雅”，白话小说是“俗”，是不错的。只是因为语言的载体不同便把它们划分为两个不同的存在范围。文言小说在古代社会只能是中、上层社会的存在，最低也是文人士子才能享用，它和下层社会无缘。而白话小说则存在于下层社会，流行于市井之间，在它由“说话”向拟话本的演变过程中，在唐代曾被称为“市人小说”。相对来说，我们也完全可以把文言小说称为“文人小说”。千余年来文言小说的作者大都是具有较高层次文化素质的文人，或是一些仕途失意的饱学之士。这些生平惯于撰写典雅的诗赋文史的文人，自有他们的审美趣味，同时写起以文言为表达手段的小说来，势所必然地要归入典雅一途了。(13)
大体说来，文言小说无论是思想内容进步的也好，抑或是落后的也好，它所表现的基本上都是当时文人士大夫的思想——尽管它也可能受有当时市民思想的影响，具有某些市民思想的因素；而白话小说所表现的基本上是当时社会下层人民，特别是市民的思想——尽管因为文人的染指，不少作品受到上层社会思想的影响。我们把“三言”和唐宋传奇的某些同类的作品加以比较，便会清楚地看到这个问题。
比如堪称“三言”代表作的《杜十娘怒沉百宝箱》和唐传奇的名篇《李娃传》，这两篇都是以妓女为主人公的作品。《杜十娘怒沉百宝箱》着力刻划了杜十娘刚强不屈的性格，突出地表现了她和封建势力的冲突，完成了一个卓越的反封建的悲剧。比之《李娃传》中的李娃，显而易见有着明显的不同。正如胡士莹先生所说，郑元和之娶李娃，是因为女方向封建制度投降，帮助男方获得了功名官职，因而才取得了封建家长的承认。杜十娘没有这样做，所以就不能为封建制度所容，悲剧的结局是必然的。(14)这里当然不是完全否定《李娃传》，并不是对这篇作品的全面评价，只是想通过比较来看文言小说和白话小说在思想倾向、道德观念上有着怎样的不同。
罗烨《醉翁谈录》癸集卷一“不负心类”，有《李亚仙不负郑元和》云：“李娃，长安娼女也，字亚仙，旧名一枝花。”关于“一枝花”的故事，唐代很流行。元稹《酬翰林白学士代书一百韵》诗自注：“又尝于新昌宅说一枝花话”是学者们经常引用的资料。唐以后这个故事也是上层文人广泛看好的热门题材。值得深思的是冯梦龙却并未把它改编成拟话本。查冯氏所编《情史》“情报类”有《荥阳郑生》一篇，就是关于李娃的故事，其文与白行简之《李娃传》基本相同。文后录有王世贞等人的评语，最后又有冯氏的评论。他对诸人盛赞李娃表示了不同的意见，以为“生之遇李厚，虽得此报，犹恨其晚。”这恐怕就是他没有把李娃的故事改编为拟话本的缘故吧。从这里我们也可以看出拟话本作家和那些上层文人在思想观点上有着怎样的不同。
冯梦龙《警世通言》第三十一卷《赵春儿重旺曹家庄》也与《李娃传》的题材相类。但赵春儿却与李娃完全不同。她嫁曹可成，可成的父亲曹太公已死，没什么封建家长能否允婚的问题。曹家不过是普通的大户人家，也比不得郑生的家族显赫。特别是赵春儿始终没有像李娃那样鼓励丈夫读书作官，相反，丈夫作官之后她倒是劝说丈夫“急流勇退”，辞官不做，归隐山林。可见这篇《赵春儿重旺曹家庄》和《李娃传》的思想倾向是完全不同的。
《杜十娘怒沉百宝箱》的题材源自明代的社会实事。明宋幼清《九记》中有《负情侬传》一篇，即记此事。冯梦龙所编《情史》卷十四《杜十娘》条即据此，文字小有出入。我们把冯、宋的两篇作品加以比较就会发现，冯氏的作品如何着力细致地刻划杜十娘的刚强的反抗性格，又如何突出地表现作品的矛盾冲突。他把一个不足三千字的笔记，扩展成为一篇一万余字的小说。即使真如一些学者所说，冯作是以宋作为蓝本，那么我们也会发现，无论是在思想意蕴上还是在艺术表现上，原作都是难以比拟的。
再如元稹的《莺莺传》，据说是叙作者自身经历的。以后以此为题材的作品层出不穷，从宋代的诗词到金元的诸宫调、杂剧，思想倾向却逐渐有了根本的改变。为什么出现这种改变？我觉得这不能单纯地从作家的思想观点来考虑，体裁的变换不能不说是原因之一。作为通俗文艺的戏曲在戏台上演出，它不能不考虑广大观众的审美情趣，在当时来说，主要是市民阶层的审美情趣。原作的思想倾向和市民是根本不相容的，因而这种改变就是极其自然的了。这个例证虽然不是小说，但却说明从雅文学到俗文学的改变，往往伴随着思想倾向的变化。
文言小说和白话小说之所以有这样的不同，原因之一是文言小说大多为作者独创，既或取材有所借鉴，也会强烈地表现出作者自己的个性和风格。因此文言小说往往会强烈地体现作者个人的思想意识。而白话小说大多为下层文人的改编，所据以改编的材料，也往往是民间创作：前代话本、民间传说、市井新闻，或是前代史传、唐宋小说、笔记杂著。往往不能说只有一个作者。“三言”便是如此，在一百二十篇作品中，现在能证明是冯梦龙独创的，不过只有《老门生三世报恩》一篇而已。这种情形到清初的李渔才有所改变。就长篇白话小说来说，众所周知：《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等名著都是以前代的文学作品为基础才创作成功的。直至《金瓶梅》才出现了文人独立创作的长篇小说——不过至今也还有些学者认为《金瓶梅》是“世代积累型”的作品，那么作者便也不能只是一个了。因此我们至少可以说明末之前中国的白话小说往往不只表现作者一个人的思想意识。
还有一个原因是两者的创作目的也很不同。鲁迅先生说：“俗文之兴，当由二端，一为娱心，一为劝善，而尤以劝善为大宗。”(15)因为白话小说源自说话，作为说话人的谋生手段，当然要以迎合听众，即广大市民的审美需要为要务，所以白话小说的创作目的在于娱乐群众，在于表现符合市民思想的惩恶扬善。而文言小说则完全不同，它的创作目的多半是有所寄托。所谓寄托，就是指作者借写小说以寄寓自己对世态人情的看法。宋洪迈写《夷坚志》说：“……天下之怪怪奇奇尽萃于是矣。……皆不能无寓言于其间。”(16)就强调了一切志怪小说都不是简单地记录怪事异闻，而是有所寄托。蒲松龄就把自己一生的坎坷、满腔悲愤，寄寓于《聊斋志异》之中：“集腑为腋，妄续幽冥之录。浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣！”(17)所以白话小说所选取的题材，往往是能引起公众重视的，在社会上传诵一时的新闻，即所谓烟粉、灵怪、传奇、公案、铁骑之类，总之是市民所感兴趣的题材。而文言小说则极少公案、铁骑儿之类，与白话小说大异其趣。也正因如此，白话小说所写的人物往往是下层社会的俗人、写市民的活动；而文言小说则多本把目光集中在上层社会，写达官显贵，士子文人。
以上便是我对中国古代文言、白话两类小说各自自成系统的初步看法。文言小说和白话小说的关系，是一个十分复杂的问题，它们虽不同源，但在长期的发展中却不可避免地要相互影响、渗透。这种影响是既深刻而又长远的。我们从唐传奇许多名篇的篇尾可以看到，这些作品很多便是由一些文人集团共话某些奇闻轶事才产生创作冲动的。如《李娃传》，如《长恨传》、《离魂记》……。《醉翁谈录》“小说开辟”条谈到说话人的修养时说：“夫小说者，虽为未学，尤务多闻……幼习《太平广记》，长攻历代书史。……《夷坚志》无有不觅，《琇莹集》所载皆通……”可见文言与白话两类小说从他们产生的那天起便相互影响了。愈发展，这种影响便愈强烈。白话小说家不仅要逐渐摆脱说书体的限制，在形式上进行某些革新，在作品的总体风格上也由于作家创作独立性的增强而更接近文言小说。中、短篇如《西游补》、《豆棚闲话》，长篇如《儒林外史》、《红楼梦》。文言小说也是如此。《聊斋志异》的语言可以说是比较艰深的文言，但它却吸收了大量的口语，俚句。如《翩翩》写少妇对话，熔古语典故和方言俚语于一炉，与呆板的古文大异其趣，不能不说它受到了白话小说的影响。《燕山外史》是用骈体文写成的文言小说，但开篇作者先发了一翻感慨之后却说：“四座勿喧，且听不才之饶舌。”作者像白话小说的作者一样，是作为一个说书人出现的。……因此，白话小说与文言小说的关系远远不只是题材的袭用、写作技巧的相互借鉴的问题。其实各种文体在发展中相互间的影响以至某些方面的溶合又何止文言与白话小说。比如散文发展到明末，便有诗化的倾向，如晚明小品；传记文发展到清初又有小说化的倾向，如侯方域的一些作品……因此我以为文言、白话两类小说虽然相互间有着深刻的影响，在长期发展中又相互渗透、但我们却不能因此便不承认它们各自独立的地位，不承认它们有各自独立发展的线索。自知谫陋，以上看法还很不成熟，敬请批评，指正。
注释：
①近年来已有人注意这个问题。如鲁德才先生在《〈水浒传〉七十一回本的形态》（载《明清小说研究》1993年第2期）一文中就提到，他“多年来始终主张中国古代小说有两条独自发展的系统、文言小说与通俗白话小说。”但是没有见到他更深入地论述，也没有见到他的专题论文。
②这是就整体而言的，不排除在长期发展中各自的某些变化。上述文言小说，都是短篇。明中叶之后出现了文言中、长篇小说，清中叶至晚清尤多。但大多鲜为人知。如明末之《剿闯小史》，清康熙间之《台湾外纪》、《神仙全传》，道光间之《梅兰佳话》，晚清之《碎琴楼》、《杨花梦》等等。历来小说史诸作则皆以《蟫史》、《燕山外史》为代表。《蟫史》二十卷，虽每卷都有“回目”，但“特缘勉造硬语，力拟古书，成诘屈之文，遂得掩凡近之意。”（鲁迅《中国小说史略》第廿五篇）是一部典型的文言小说。《中国通俗小说总目提要》收入这部作品，似乎不妥。主人公桑蠋生，乃作者自寓，全书即演桑蠋生助甘鼎打苗事，杂以神魔。总观全书，其规模路数，仍未脱传奇笔意。《燕山外史》以骈体为之，它和《游仙窟》恐怕可以算做中国小说史中的特例了。全书“取冯梦桢所撰《窦生传》为骨干，加以敷衍，演为三万一千余言。”（鲁迅《中国小说史略》第廿五篇）《窦生传》即是这部小说的梗概，所以整部小说也是明显的传奇体例。在长篇通俗小说中，有些是用浅近的文言写成的，如《三国演义》、《东周列国志》。袁行霈、侯忠义《中国文言小说书目》“凡例”云：“至于《三国演义》、《东周列国志》等讲史小说，虽用文言，仍属民间说话系统，一向视为通俗小说，孙楷第先生《中国通俗小说书目》已经收入，本书不再收录。”可见这些作品早已被排斥在文言小说之外了。
③《史通·杂述》。
④见赵彦卫《云麓漫钞》。
⑤王应麟《困学纪闻》卷六引胡安国语。
⑥见《管锥编》第一册《左传正义》一。
⑦见《管锥编》第一册《史记会注考证》五。
⑧金圣叹的“动心说”，见贯华堂刻《第五才子书水浒传》第55回总评。李渔“立心说”见《闲情偶记·词曲部）“宾白第四·语求肖似”。
⑨见《南史》卷六十五《始兴王传》：“……夜常不卧，执烛达晓，呼召宾客，说人间细事，戏谑无所不为。”
⑩这个问题近年来有些学者论之甚详。如李骞：《唐“话本”初探》（载《敦煌变文话本研究》辽宁大学出版社1987年版），肖相恺：《关于通俗小说起源研究中几个问题的辩证》（载《复旦学报》1993年第五期）等。这里不再赘述。
(11)见《聊斋志异》蒲立德跋。
(12)见该书第292页至294页。
(13)参阅陈炳熙《论古代文言小说的文人性》，载《南开大学学报》1992年第一期。
(14)见《话本小说概论》第十二章第三节。
(15)见《中国小说史略》。
(16)见《夷坚乙志》序。
(17)见《聊斋自志》。