“人生艺术化”：学术路径与理论启思，本文主要内容关键词为：路径论文,学术论文,理论论文,人生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01
文献标识码：A
文章编号：1000-9639(2013)02-0069-08
一
“人生艺术化”是20世纪上半叶中国现代人生论艺术美学思想的一种重要学说。它以美的艺术精神为标杆，主张艺术、审美、人生的统一，倡导艺术品鉴与人生品鉴之贯通。
从理论史来看，“人生艺术化”的相关理论表述初萌于20世纪20年代前后。田汉在给郭沫若的信中较早提及了“生活艺术化”的概念。他说：“我们做艺术家的，一面应把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本。一面更当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化Artification。即把人生美化Beautify，使人家忘现实生活的苦痛而入于一种陶醉法悦浑然一致之境，才算能尽其能事。”①稍后，宗白华在1920年发表的《青年烦闷的解救法》、《新人生观问题的我见》等文中，提出了“艺术人生观”、“艺术式的人生”、“艺术的人生观”、“艺术的人生态度”、“艺术品似的人生”等与“生活艺术化”相关的概念。他说：“唯美主义，或艺术的人生观，可算得青年烦闷解救法之一种。”②艺术人生观“就是从艺术的观察上推察人生生活是什么，人生行为当怎样”；艺术的人生态度“就是积极地把我们人生的生活，当作一个高尚优美的艺术品似的创造，使他理想化，美化”③。“生活艺术化”口号的始作俑者是欧洲唯美主义思潮。唯美主义作为现代文艺思潮的先驱，主张纯艺术和艺术至上，要求通过艺术对生活的美化，来解脱生活的平庸、鄙俗和痛苦。唯美主义“生活艺术化”的实践主要是对生活环境、日常用品、人体等的装饰美化，侧重于形式。田汉、宗白华的相关思想受到了唯美主义的影响，均强调艺术高于生活的特质和解脱生活痛苦的功能。但宗白华与唯美主义并不完全相同，他认为艺术除了解脱人生痛苦的消极功能以外，更有“高尚社会人民的人格”④和使生活“理想化，美化”的积极功能⑤。这些表述虽缺乏翔实丰满的论证，但从概念表达或精神倾向看，可以说是中国现代“人生艺术化”学说的最初萌芽。
中国现代“人生艺术化”学说的核心精神奠基于梁启超。长期以来，梁启超与王国维被区分为中国现代功利主义与非功利主义艺术美学思想的代表人物。实际上，无论对于梁启超还是对于王国维，这样的看法都有偏颇。中国现代艺术审美精神直接受到西方现代美学理念的影响，特别是康德的审美无利害思想。但是，从王国维始，审美“无利害”就已经转换为“无用之用”，从而由康德意义上对审美活动心理独立性的本体规定，转向对审美活动的价值功能的探讨，也就由纯粹的审美之“情”，转向以情为中介的真善之“美情”。王国维确实说过“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已”的名言⑥，但不等于他是主张唯美的。王国维是以艺术境界融涵人生境界，将艺术品鉴与人生品鉴相统一。在他那里，西方现代艺术审美精神和中国传统艺术致用理念就已经交缠在一起，并对以后中国现代艺术美学思想的发展产生重要的影响，也成为中国现代人生论艺术与美学思想的重要始原。20世纪20年代初，梁启超由前期对文学政治社会功能的探讨转向对艺术和美的价值意义的追寻。他在《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》、《为学与做人》等文中，不仅提出了“生活的艺术化”的口号，还将其精神阐释为“知不可而为”与“为而不有”相统一的“趣味主义”。趣味这个范畴非梁启超首创，中国传统文论和西方美学理论都有使用，但梁启超是中西艺术与美学史上第一个明确地将趣味从纯艺术领域和纯审美领域拓展到人生领域的美学思想家。他提出趣味具有“生命”、“情感”、“创造”三要素，其实质就是与功利主义根本反对的不执成败不计得失的不有之为的纯粹实践精神，是一种责任与兴味相统一的艺术化生命精神。这种精神倡导小我生命活动与众生宇宙运化之“迸合”，从而创化体味大化“化我”的人生“春意”。因此，梁启超的“生活的艺术化”并非逃避责任，也非游戏人生，而是要求个体从生命最根本处建立纯粹的情感与人格，实现生命创化的大境界大价值，并从中体会到生命活动的美与诗意。由此，梁启超奠定了中国现代人生艺术化精神的核心旨趣，即以无为品格来实践体味有为生活，追求融身生活与审美超越的诗性统一。
1932年，朱光潜发表了他的早期代表作《谈美》，其中专列了“慢慢走，欣赏啊!——人生的艺术化”一节。自此，“人生的艺术化”的提法被确定下来，并产生了较为广泛的影响。朱光潜着重从艺术切入，强调学问、事业、人生都要像创造艺术品一样贯彻美的艺术精神，他将其表述为“无所为而为”的“脱俗”的审美精神。他提出，“人生的艺术化”既是“人生的情趣化”，也是“人生的严肃主义”⑦。朱光潜的思想主要承续了梁启超的致思方向。他将“趣味”转换为“情趣”，“生活的艺术化”转换为“人生的艺术化”，“无所为而为”转换为“无所为而为的玩索”，这不仅仅是字面的承续与变化，更是内在情致上的承续与发展。梁启超是提情为趣，强调在不有之为的纯粹生命实践中大化“化我”，创化体味人生之“春意”；朱光潜则主张化情入趣，强调在生命实践中融创造与欣赏、看和演为一体，在“无所为而为的玩索”中实现真善美的贯通。朱光潜之后，20世纪30至40年代，包括丰子恺、宗白华等在内的诸多艺术家、美学家，均从不同侧面不同程度涉及了此命题，并共同丰富拓深了这一命题的理论内涵与精神特质。如丰子恺强调通过“真率”的艺术态度与精神来建设艺术化的人生。宗白华则借“韵律”和“意境”将宇宙真境、生命至境、艺术美境相贯通，提出至动而韵律的生命情调是宇宙的最深真境与最高秩序，也是艺术境界的最后源泉，从而深化丰富了他早期关于艺术化人生命题的初步诠释，成为中国现代“人生艺术化”学说中最富诗情的华章之一。
二
中国现代“人生艺术化”以美的艺术精神为标杆，主张真善美之贯通、艺术品鉴与人生品鉴之融通。这种理论取向主要体现在哲学、审美、艺术三个互为联系的维度：在哲学维度上，主要表现为对审美生命建构及其诗意价值的追寻；在审美维度上，主要表现为对真善美相贯通的美的本质、理想、价值的思考；在艺术维度上，主要表现为对“趣味(情趣)”与“意境(境界)”的标举。
对生命审美本质及其诗性价值的追寻，构成了中国现代“人生艺术化”学说的基本哲学维度。出入相谐、有无相生、现实生存与诗性超越的统一，则是中国现代“人生艺术化”学说对这个问题的基本回答。
人的生命与动物的生命是有区别的，这个区别在中国现代“人生艺术化”学说的视野中，主要在于人的生命的精神性。“人之所以异于其他动物的就是于饮食男女之外还有更高尚的企求”⑧，即人有“自由意志”，“人是自己心灵的主宰”⑨。梁启超把人的生活分为物质生活与精神生活。他认为人首先是动物，因此，人首先就要有物质的生活，需要“穿衣吃饭”等等，以“求能保持肉体生存”。同时，人又不甘于成为物质的奴隶，因此又要追求精神的生活。精神的自由就是不受物质的牵制而独立，就是要养成自由意志，“把精神方面的自缚，解放净尽，顶天立地，成一个真正自由的人”⑩。西方康德哲学将人的心理分为知、情、意三要素，相应地也就有了科学(理性)的判断、道德(意志)的判断和情感(美)的判断。康德认为审美判断是理性判断与意志判断的中介及其扬弃，惟有通过审美判断的桥梁才能实现人性的和谐与自由。康德的观点为中国现代“人生艺术化”论者所普遍接受，他们都赞同“真善美三者具备才可以算是完全的人”(11)。但是，他们从康德那里吸纳的主要不是真善美的分离及其审美观照的纯粹意义，而是把美视为生命启真涵善的重要基础与必要条件，主张真善美贯通的诗性生命与诗化人生的建构：“‘美’是人类生活一要素——或者还是各种要素中之最要者。”(12)“美是事物的最有价值的一面，美感的经验是人生中最有价值的一面。”(13)艺术化审美化的生命，成为对生命本质的基本规定，这也构成了中国现代“人生艺术化”学说的重要特征。这种艺术化的生命本质，梁启超以“无所为而为”来概括，朱光潜以“无所为而为的玩索”来概括。梁启超讲“无所为而为主义”就是孔子的“知不可而为”与老子的“为而不有”的统一，即个体生命不执成败不计得失，在与众生宇宙的“迸合”中创化体味生命的“春意”。朱光潜把人生分为创造与欣赏、看戏与演戏两种状态，主张要以出世的精神做入世的事业，从而达成“无所为而为的玩索”的自由境界。丰子恺把人生分为物质生活、精神生活、灵魂生活三种形态，物质生活就是衣食，精神生活就是学术文艺，灵魂生活就是宗教。他认为艺术的低层次是艺术的技巧，而艺术的最高点就是艺术的精神，与宗教相接近，也就是“化无情为有情”的“物我一体”的人格境界与灵魂超越。宗白华则把“情调”与“意境”视为宇宙真境、艺术美境、人生至境的源泉与依据，深沉阐释了生命“至动而有韵律”的诗意本质。“人生艺术化”学说在本质上追求一种“天地与我并生，而万物与我为一”的生命境界(14)，追求一种“宇宙未济人类无我”的生命精神(15)。它的落脚点是为，不是无为；是入世，不是出世；是脱俗超越，而非厌世弃世。中国现代“人生艺术化”学说主张出入相谐、有无相生，把艺术精神与生命理想相贯通，入可合一精进，出可观审自得，从而达成现实生存与诗性超越的张力统一。
中国现代“人生艺术化”学说既是一种艺术美学思想，更是一种人生美学思想。它对艺术审美的思考总是与人生审美建构相联系，从而体现出真善美相贯通的动态性、思想性、开放性的美论特征。
朱光潜提出“谈美”就是“研究如何‘免俗’”(16)。“俗”就是“缺乏美感修养”，而美感(艺术)的精神就是超乎利害关系而独立的无所为而为的精神。朱光潜认为美“是把自然加以艺术化”，“是‘美’就不‘自然’”。因此，要使生命美化，就必须使生命艺术化。“人生的艺术化”的实现就是使人生成为“广义的艺术”，让每个人的生命成为“他自己的作品”。在“无所为而为”的艺术(美感)活动中，“善与美是一体，真与美也并没有隔阂”(17)。丰子恺则从“童心”立基，主张以“绝缘”为前提，达成万物一体之“同情”，从而实现真情率性的艺术化人生，“体验人生的崇高、不朽”(18)。因此，艺术教育“不是局部分小知识、小技能的教育”，而是“很重大很广泛的一种人的教育”(19)；“事事皆可成艺术，而人人皆得为艺术家”。“艺术是美的”，要把这艺术的美拿来“应用在人的物质生活上，使衣食住行都美化起来；应用在人的精神生活上，使人生的趣味丰富起来”(20)。宗白华则以“意境”为艺术美之象征，以至动和韵律的化演和谐为美之最高境界。他说：“和谐与秩序是宇宙的美，也是人生美的基础。”(21)“心物和谐底成于‘美’。而善在其中了。”(22)宗白华以艺术意境为核心，打通了宇宙真境、艺术美境、人生至境的关联，从而具体生动而富有深韵地揭示了艺术在生命践履和宇宙运化中的意义价值，揭示了美的自由本质及其和谐诗境。中国现代美学思想深受西方现代美学思想特别是康德的影响，康德以三大批判之严密学理体系的建构为情立基，确立了美即情感判断的现代审美意识，是强调知情意的区分与情的独立地位的本体美论。中国现代“人生艺术化”学说既吸纳了康德的情感理论，也吸纳了歌德的浪漫理想、柏格森的生命理念、席勒的人文精神等，与中国传统文学艺术思想的体用理念相融会，直面中国现代社会迫切的文化需求和现实需要，建构了追求真善美统一的美情论，突出了审美艺术人生贯通的实践指向和诗性取向。美情，非纯粹之情，非无视理性的从心所欲之情，非纯任欲望的感性宣泄之情，而是情的涵育美化。境界、趣味、情趣、情调等，都是美情的艺术化形态，是艺术中内容与形式、技巧与情韵、部分与整体、形象与诗意、创造与欣赏的和谐，也是生命中感性与理性、个体与众生、小我与大我、有为与无为、入世与出世的和谐。
三
中国现代“人生艺术化”学说的哲学立场和美学态度，具体到艺术维度上，突出表现为对“趣味”(“情趣”)和“意境”(“境界”)等范畴的标举。
“趣味”是中国“人生艺术化”学说的重要理论范畴之一，与之相近的有“情趣”的范畴。趣味在中国古代艺术理论和西方美学理论中早有运用。“味”本指食物的口感，先秦时，“味”被用来与欣赏音乐的快感相比较。至魏晋，“味”开始明确地与精神感觉相联系，用于品评艺术作品的美感，并且出现了“滋味”、“可味”、“余味”、“遗味”、“辞味”、“义味”等概念。“趣”在魏晋时代，亦进入文论之中，比“味”用法上更复杂，也更多精神指向。它或被用来指称作品的“意”或“旨”，或被用来指称作品的美感风格。唐代诗论可能是最早将“趣”和“味”直接组合在一起使用的。如司空图的《与王驾评诗书》就用“趣味”来指称作家创作的一种情趣风格。在西方美学史上，明确提出“趣味”概念的，是18世纪英国经验主义者休谟。休谟把“趣味”界定为人的审美判断力，提出“趣味无争辩”。此后，康德从情感体验出发，进一步指出审美判断就是一种纯粹趣味判断。中国现代“人生艺术化”学说的“趣味”范畴，既不是中国古代艺术论中以艺术元素的赏鉴为基础的单纯美感取向，也不是西方美学中的纯粹情感判断，而是将艺术元素的赏鉴、艺术情感的体验与人生况味、生命境界相融汇而涵成的美的生命意趣。梁启超第一个明确地将“趣味”从纯艺术范畴和纯审美范畴导向人生审美领域，贯通了艺术与生活的趣味之美。在艺术中，梁启超的“趣味”旨向突出表现为注重作品精神境界与作者人格境界的赏鉴，倡导以生命的活力和高洁的精神为核心的美趣，以及“奔迸”、“含蓄蕴藉”、“慷慨悲歌”、“放诞纤丽”等挚情。他对作家的赏鉴，强调以个性为要，认为屈原的价值在于“All or nothing”的独立人格，而陶渊明的意义在于冲远高洁和热烈缠绵互为表里的真趣。他说陶渊明不是不想做官，而是捐钱做了官以后，体会得这不是自己的真趣，故毅然“归去来”了，因此渊明的美不在他天生免俗，而在他坦然从性，不虚伪不文饰。而对中国韵文中女性形象的塑造及审美，梁启超更是提出了尖锐的批评。他说从诗经、楚辞到汉赋，以“容态之艳丽”和“体格之俊健”的“合构”为女性美的基本标准，其品鉴基本上是健康的。但从南朝始至唐宋到近代，描写女性“大半以‘多愁多病’为美人模范”。这种“病态”的症结在于“把女子当男子玩弄品”(23)。他提出“女性的真美”是刚健之中含婀娜，高贵之中寓自然，体现了融生命活力与性别魅力为一体，着重从精神气韵上观照女性美的女性审美趣味。这种观点即使在今天，仍有其思想高度和现实意义。梁启超还指出中国古典艺术偏于优美、和谐、含蓄等美感风格，故需要倡扬奔迸、刺痛、慷慨悲歌等悲剧美感与崇高美感。此后，朱光潜、丰子恺等都大量使用了“趣味”的概念，但也各有自己的特色。朱光潜将“趣味”与“情趣”并用，并以“情趣”见多。应该说，在真善美的关系上，梁启超、朱光潜都是主张统一论的。但梁启超更重视美善的关联，重在提情为趣。朱光潜更重视美自身的艺术特质，重化情入趣。朱光潜说，美有两种：一种是“自然美”，这个“美”是事物的常态、普遍态，也就是客观美；另一种是“艺术美”，这个“美”是审美主体把自己的情趣投射进去的美，是人情化与理想化了的艺术美。朱光潜虽然承认有两种美的存在，但他又宣称是美就不自然。因此，朱光潜的美学趣味是肯定艺术美的。所谓艺术美，在朱光潜看来，最根本的就是要拥有以出世来入世的艺术精神，同时又必须借助一定的艺术方式，如距离、移情、格律等达成这种出入自如的艺术境界。与梁启超、朱光潜一样，丰子恺也主张趣味的本质是理想主义的，他以“童心”为趣味之要，强调趣味在艺术中就是真率绝俗的美感，在生活中就是真率同情的生命态度。丰子恺不仅在理论文字中论析了这种以“童心”为核心的趣味美感，还在大量的绘画、散文作品中，生动具体地展现了这种“童心”之美与“童心”之趣。虽然具体阐释各异，但“趣味(情趣)”范畴主要标举的是纯粹执著的生命精神(如梁启超)、浪漫脱俗的人格理想(如朱光潜)、真挚自然的情感态度(如丰子恺)等，突出了艺术及其人生审美中主体情感与个性人格的意义。
“意境(境界)”是中国现代“人生艺术化”学说在艺术维度上与“趣味(情趣)”并举的另一个重要范畴。如果说“趣味”的范畴中西兼用，“意境”则是古代文论的原创，是对美的诗词意象的审美特性的一种理论概括，主要关注诗词审美中情与景、言与意的关系，主张美的艺术形象乃情景交融，象外有味。“意境”思想最早可追溯至先秦《易传》的言、象、意关系论。至唐代，“意境”始成为诗学的概念并在托名王昌龄的《诗格》中首次出现。《诗格》将“意境”视为在“物境”、“情境”之上的诗歌的最高境界。后刘禹锡提出“境生于象外”，司空图主张“象外之象，景外之景”，进一步丰富了意境虚实相生、情景交融的审美特征。近代，王国维对中国古代诗词“意境”论进行了较为系统的总结梳理，并在“意境”之外别择“境界”一词。《人间词话》中，“境界”运用的频率远较“意境”为多。从“意境”到“境界”，王国维不仅突出了情与景—意与境—主观与客观的对立统一，也提出了“诗人的境界”与“常人的境界”、“真感情”与“大词人”、成就大事业大学问的“三种之境界”等问题，从而引领艺术审美之眼逸出了自己的领地，从单纯的艺术品鉴衍向艺术品鉴与人生品鉴的交融。由此，王国维也成为中国古典意境论与中国现代意境论的分界点。前者是非系统的零散的；后者是自觉的系统化的。前者重在艺术把握；后者既是艺术探索，又是人生品鉴。“意境(境界)”理论是中国艺术和美学的重要理论成果。中国现代美学与艺术理论家中，对“意境(境界)”范畴情有独钟的还有宗白华。宗白华承继了中国传统艺术意境论以情景交融来界定意境内涵和特征的基本观点，同时也承继了王国维“境界”范畴的人生论倾向。值得注意的是，宗白华没有满足于对“意境”的“形而下的描述，而是上升到人生观、宇宙观的形而上层面加以诠释”(24)。他明确提出自己研究意境的意义，是为了“窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作”(25)。宗白华以“意境”为核心，将生命情调、文化精神、宇宙韵律相贯通，将宇宙真境、艺术美境、人生至境相贯通，从而建构了人、艺术、世界的整体关系格局。他说人与世界的关系有五种基本境界，即主于利的功利境界、主于爱的伦理境界、主于权的政治境界、主于真的学术境界、主于神的宗教境界。艺术境界的意义就在于它“介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉体化”(26)。正是从这样宏观的高度出发，宗白华也第一次深刻地窥见了艺术意境的生命底蕴。他指出，意境的底蕴就在于“天地诗心”和“宇宙诗心”，因此，“意境”不是“一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构”。从“直观感相的摹写”到“活跃生命的传达”到“最高灵境的启示”，是从“写实”到“传神”到“妙悟”，也是从“情”胜到“气”出到“格”高，飞动的生命化为深沉的观照，由此直探生命的本原，成就“缠绵悱恻”与“超旷空灵”、“得其环中”与“超以象外”之和谐统一的活跃、至动而韵律的美境。由意境，宗白华不仅深刻诠释了中国艺术的动人情致，也由艺术通向了本真的哲学境界和诗性的人生境界。“意境(境界)”范畴的建构，突出了主体精神与外部世界的对话与诗意。“意境(境界)”作为主体生命和天地宇宙的一种诗性交融，是主体精神入与出、创造与欣赏关系的一种诗性象征，“意境(境界)”既是个体生命意韵的一种艺术呈现，也是主体与世界关系的一种诗意象喻。
四
“人生艺术化”学说不是以艺术论艺术，而是秉持一种大艺术的精神与理想，主张审美艺术人生相统一、真善美相贯通、艺术品鉴与人生品鉴相交融，以美的艺术来提升人格人生，追求远功利而入世的艺术超越精神的涵育。
中西古今文化、艺术、审美思潮中，注重艺术与人生(生活)的关系，强调两者的关联，并非中国现代“人生艺术化”学说一家。但由于对艺术美和艺术精神本身理解的差异，有关“生活(人生)艺术化”的理论和实践也存在着明显的差异。我们大体可把相关学说与思潮分为三类。第一类把艺术美主要理解为形式性元素。在相关理论阐释与实践中，主要表现为崇尚艺术的装饰性、新奇性、感官化元素，注重对日常用品、生活环境、人体等的装饰与修饰。第二类把艺术美主要理解为技巧性元素。在相关理论阐释与实践中，主要表现为重视艺术创作与审美欣赏的技巧，注重对生存技巧、生活情状、人际关系等的处理艺术。第三类把艺术美主要理解为精神性元素。主要表现为对以趣味(情趣)、意境(境界)等为代表的艺术内在精神和整体品格的关注，追求人格心灵和生命境界的美化。西方现代唯美主义“生活的艺术化”思潮以新奇时尚的形式美来对抗反讽物质机械的生命与生活，骨子里虽有理想与批判，但实质上还是感官至上。而后现代“日常生活审美化”思潮的追逐者，则在“身体、灵魂和心智”上全方位“时尚设计”化了，沃尔夫冈·韦尔施戏称为“自恋主义”的“美学人”(27)，实质上已经彻底抛弃幻想沉醉感官。这两种生活艺术化的思潮与实践大致可归入第一类。中国传统文化也是非常崇尚艺术化的生存方式与人生境界的。孔子讲颜回乐处、曾点气象，庄子讲羽化蝴蝶、鲲鹏展翅，魏晋名士讲乘兴而来、兴尽而归，都内蕴了艺术生活的情致。但中国传统社会中，追求艺术化生存方式的主要是在野或具有在野意向的文人士大夫，他们大都是在现实中边缘化的、失意的而在精神上又对自我有所要求的主体。随着封建社会发展到晚期，先秦儒道、魏晋士人对艺术生活的精神向往逐渐内敛为文人士大夫内心痛苦的释放、安抚及与现实调和的一种方式，甚至蜕化为在强大现实面前寻求自保的圆滑与技巧。这种在痛苦中寻求逍遥的姿态与技巧，在中国现代文化与审美思潮中，比较典型的有林语堂、张竞生、周作人等为代表的所谓“中庸生活”艺术，即“名字半隐半显，经济适度宽裕，生活逍遥自在”的“半玩世”法(28)。这种“生活之艺术”的要害在他们自己看来“只在禁欲与纵欲的调和”(29)。以上两类生活艺术化实践的关注点在于技巧的合度，大致可归入第二类。中国现代“人生艺术化”学说则以美的艺术精神为标杆，以审美人格创化与诗性生命建构为核心，将真善美的追求在审美实践、艺术活动、人生践履中统一起来，倡导感性与理性、出与入、创造与欣赏、有为与无为、有限与无限相谐的艺术情韵，应属于第三类。这一类与前两类思想的本质区别在于：对艺术美的理解，是重在形式与技巧等外在的局部性的元素还是重在内在的精神气韵；对艺术价值的理解，是仅仅追求感官悦乐与消极解脱人生痛苦，还是积极提升人格情趣与人生境界。中国现代“人生艺术化”学说通过后一向度的倡导，把自由、真率、热情、生动、圆满、完整、和谐、秩序、创造等美的艺术精神与品格引入了人格人性和生命的涵育中，强调了生命的本真生成、人格的和谐建构、人生的诗意超越，由此也对人性中粗鄙、麻木、虚伪、庸俗、功利等非艺术品格予以否定和批判。它以艺术介入人生，以审美提升人生，以诗意升华人生，其致思路径与理论构想虽有过于强调艺术(审美)救世和倚重精神作用的乌托邦色彩，但其对艺术研究视域的拓展、方法的变化等，有其积极的意义；特别是它所倡扬的艺术与生活深度关联的立场，远功利而入世的艺术超越精神等，在今天这个重视技术和效益的时代更具独特的价值。
从原始时代与生活的混沌合一到科学时代与生活的理性分离，今天，艺术和生活之间正在重新呼唤并发生着一种新的交融。艺术品、艺术行为、艺术性正越来越多地向着生活的各个领域和各种层面弥散与渗透，以致人们惊呼艺术和生活之间的边界正在消失。尤其是消费文化的兴起，使得艺术与生活、艺术家与接受者泾渭分明的艺术观念面临巨大的挑战，使得以无功利的精神需求为核心的艺术理念面临巨大的挑战。卡拉OK、街头舞蹈、行为艺术、装置艺术，新的艺术样式层出不穷。在资本文化、商业原则、大众口味的冲击下，在市场、效益、感官的需求中，艺术又如何更好地应对当下新生活的挑战?古典艺术审美意识或讲尽善尽美(如孔子)，或讲理念即美(如柏拉图)，以善或真作为美的先决条件。古典艺术实践往往与先民的生产实践、宗教活动相结合，那些精心打磨的生活用品、生产工具、祭祀器皿等也就是他们的艺术作品，艺术与生活混沌合一，艺术意识尚未独立与自觉。现代审美意识的确立，是以人对情(美)的独立认知为起点的。康德第一个从逻辑上系统区分规范了知意情的心理功能、作用领域，并建立起相应的纯粹理性(真)、实践理性(善)和判断力(美)的先验学理体系，确立了情的独立性质，树立了情感体验—反思判断—审美愉悦的人文维度。现代美学由此真正奠基，现代艺术审美意识也正是从这里出发的。它重视艺术的自律性与纯粹性，重视艺术的形式、语言、技巧、纯粹的情感表现等，使得艺术自身的特质得到了强化。这种现代艺术审美意识发展的极致是以“唯美”相标榜，追求“为艺术而艺术”，或着眼于所谓纯艺术元素，或注重于艺术表现本身，使得艺术远离了与真善的关联，远离了鲜活的生命与生活，成为封闭的小艺术。与这种狭义的艺术观不同，中国现代“人生艺术化”学说秉持的是一种大艺术的精神与理想，倡导艺术向生命与生活开放，追求以美(情)为核心的真善美的贯通。“人生艺术化”的最高理想就是将生命和生活也创化为艺术品，其核心是以美情——艺术超越精神来涵育人格与人性。这种“美情”的无功利性与康德的审美(情)无利害性不同，它指向的不是情的心理特性，而是情的价值旨向。康德是在纯粹审美观照的视阈上来讨论情的心理特性的，中国现代“人生艺术化”学说是在艺术审美的人生视阈上来讨论情的价值意义的。美情建构了远功利而入世的中国式艺术超越精神，它不是通过宗教来超越，而是通过艺术来超越，通过美的艺术精神来融真涵善，成就诗性的人格，创化人生这个大艺术品。这种艺术立场和审美精神在今天仍具有重要的理论价值和现实意义：它突出了知意情从混沌到自觉再到新的融创的否定之否定。理性越发展，科技越进步，人文艺术精神也就越成为人的安身立命之所在，成为生命的动力、价值、目标的内在源泉与理想尺度。中国现代“人生艺术化”学说所呈现的研究视阈、方法、立场及其价值取向，对于今天拓展纯艺术研究的视域、变革艺术研究的传统方法、促使艺术研究立场的多元化等有着积极的启益，特别是它对以远功利而入世的诗性精神为标志的民族化艺术超越精神的建构阐发，在当下更具重要的意义。