身份、关系与角色扮演——当代中国民间舞的三个身份群体探究，本文主要内容关键词为：民间舞论文,身份论文,角色扮演论文,当代中国论文,群体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J702 ［文献标识码］A ［文章编号］1008-2018(2013)05-0001-05
一、舞者身份
当代中国民间舞(以1949年为基本界限)发展到今天，形成了一种三个身份群体的共时性参与的错杂关系。这三个身份群体在国内外特定语境中形成、构成了关系，并由此开始各自角色的自我塑造。了解这一点，是把握当代中国民间舞蹈话语形式与内容的第一前提。
当代中国民间舞除各种平面的划分外，应该还有某些立体的划分，即立体地剥离出都有哪些不同社会层级的身份群体“跳”在当代中国民间舞中，因为即便是一个微观的族群，它也不是一种文化承载和区分的单位，而是一种社会组织——族群，它并不是在地域、经济和社会的隔绝状态下形成的文化承载和区分单位，而是一种人们在社会交往互动中生成的社会关系或组织。如此，“舞蹈社会学”视角就摆在了当代中国民间舞身份群体划分的桌面上：“人们通过对自我的相对与‘他者’的特殊构建来确立文化的界限。从社会学的角度看，群体可以看作不是界限明确的团体，而是有着各种各样不同的、变动的边界，限定着其生活的各个不同层面。”[1]54这些不同层面的群体用舞蹈构成了一个交流和互动的场阈，在与其他同类范畴相区别时，它具有一种自己认定的或别人认定的成员资格标准。
就当代中国民间舞而言，被称为“活脱周国宝”①的黄济世等是一个身份群体——地方舞蹈工作者，是相对地方“民间艺人”而言的“二老艺人”。他们多是土生土长的或长期扎根地方的地方文化工作者，兼有干部和舞者双重身份，又像山东海阳秧歌的张荫松、云南烟盒舞的王保德等。“二老艺人”外，“小金莲”冯国佩以及“一条线”、“小白鞋”、“小红鞋”、“万人迷”、“猫春”、“朱瞎子”、“老蛤蟆”、“一条绳”、“云彩眼的百灵”、“单膀画眉”、“水上漂”、“老狼”、“小水子”等诸多花鼓灯民间艺人，乃至整个“民间艺人”是另一个身份群体，他们是土生土长的农民。在“民间艺人”和“二老艺人”之上，还有一个重要的身份群体——“职业舞者”，即国家院团的职业演员、职业编导、职业教师，如杨丽萍、张继钢、许淑媖……
从舞蹈身体语源上讲，当代中国民间舞的第一身份群体当是草根的“民间艺人”，即先在身份群体的“周国宝”们。“在民间舞蹈的文化传承中，民间艺人与舞蹈能手既是主要的传承者，也是该形式注入生命了的创作者。”[2]对于这一身份群体而言，民间的土地、民间的日常生活形态、民间的人伦世情和民间的江湖文化构筑了他们民间的立场、视角与扮演的角色。黄济世拜师的周国宝，一不在舞蹈院校，二不在文化馆站，只在乡村土地上。他们是农民，也同时是“无名氏”身份群体的民间艺人，自先秦“十五国风”时便跳在中国大地上，不管怎样改朝换代，一直延及近现代。
第二身份群体是一个次生群体，他们是“秧歌迷”或“烟盒舞迷”，而且常年长月亲历其中，被刻上多年积累的地方性身体记忆与技艺。他们置身于独特的地域文化中，对于当地民间舞蹈进行了深入的调查、学习、挖掘、整理，积累和掌握了丰富的民间舞蹈素材以及相关知识，并运用到舞蹈艺术的教学、表演与创作中[3]。在某种意义上讲，他们对该种民间舞起到了艺术化的承接作用，通过在当地对于某种民间舞蹈不同流行地区以及不同艺人所进行的长期学习，他们对体验对象从历史渊源、神话背景、活动程序、动作风格等方面有了广泛而深入的了解，得到当地人民群众的认可；但另一方面，他们作为国家干部和地方舞蹈工作者的身份，又使其不能等同于民间艺人，肩负着贯彻主流意识形态和整理民间舞的双重使命，难免不在行为过程中耗散对象，甚至重塑对象。所以，“二老艺人”的称谓又是从民间和国家的两个视角得到，其中从农民民间艺人身上整理出的“艺”是标志。
这一身份群体既是“村里的人”又是“国家的人”，作为基层干部，他们所在的社会层级可以使之深入民间，遍采民风；作为民间舞者，他们可以在“大传统”和“小传统”之间建构出中间层面的地方舞蹈身体知识，重构民间，同时沟通和影响着上、下两端。作一个比喻，“二老艺人”很像排球运动中的“二传手”，既可以“短平快”地把地方民间舞转化为各项“工作”传到基层网口；也可以将其精加工为素材传到中央艺术院团“高点强攻”的位置。
必须说明的是，随着社会语境的变化，许多第一身份群体的民间艺人在后期开始转变身份，加入到第二身份群体中。事实上，后期的花鼓灯“艺人”冯国佩的身份已然转换，成为市歌舞团、省歌舞团的领导干部，所以身后才有“大师”、“牛家”等名号。这种情况并非个别，像山东海阳秧歌汉族“乐大夫”艺人王瑾兆、云南大理南涧县彝族“跳菜”艺人字正鸿等，都已经先后成为区县文化馆或群艺馆的干部。
第三个身份群体就是职业舞者了，他们包括“舞蹈教育者”、“舞蹈编导者”和“舞蹈表演者”。在由经济、政治、文化所构成的社会结构中，他们占据着更高的位置，因此比“二老艺人”有更大的舞蹈身体话语权，并由此获得对地方性的舞蹈身体语言(包括“民间艺人”和“二老艺人”)进行判定、选择和重构的权力。吴晓邦和戴爱莲分别是现代舞和芭蕾舞出身，而后兼涉中国民间舞。类似的职业舞者虽不如张荫松、黄济世这样专涉中国民间舞某一地方舞种的“二老艺人”——更不要说王发、冯国佩这样的民间艺人，但却能够代表国家采用“拿来主义”，再造出“艺术风貌为之一新”的民间舞。
更新民间舞需要有新的舞蹈场，以国家名义的集结地最初是军队歌舞团，而后转向中央的歌舞团，继而转向职业舞者孵化地——舞蹈专业院校。随着更多的“民间艺人”被认定，更多的“二老艺人”在成熟，中国的舞蹈院校获得了民间舞的原始资本，开始“元素化”地建构起一种职业化民间舞的教学体系，继而形成了一批舞蹈文本，充实进职业歌舞团中，其队伍的壮大不仅是数量的、装备的、技术的，而且是艺术的、文化的、政治的和经济的。这一趋势在当今民间艺人几近断流的情况下格外醒目。
二、身份群体的形成及关系
当代中国民间舞三个身份群体的形成，有着特殊的历史缘由和现实的国内外语境。早在中国共产党建党、建军之初，从民间汲取养分为革命服务就已经成为革命文艺的一个方向，并由此产生了最早的文艺工作者。他们是第二、第三身份群体的前身。其时，对民间舞的改造有三种方式：其一，改编民间歌舞。这部分作品采用换词填曲的方式，把江西、福建一带民间流行的“打花鼓”、“小放牛”、采茶戏中的“扇舞”等民间歌舞加进适合革命需要的内容进行改造和创新。其二，撷取民间素材自主创作。“三大赤色明星”李伯钊、石联星、刘月华就曾吸收赣南和闽西一带民间舞的舞姿，创作了表现中国农民劳作生活的《农民舞》，表现中国打铁工人生活的《工人舞》，表现中国工农红军战斗生活的《中国红军舞》等。其三，中西合璧，为民间歌舞找到了一个新的载体。创作者以沙可夫、李伯钊、危拱之等苏联留学回国人员为主，如李伯钊将她在苏联学习的现代舞蹈家伊莎多拉·邓肯的《国际歌舞》中加上了叠罗汉的造型。
自1945年1月，戴爱莲见到了延安新秧歌的演出后就被民间艺术所吸引，欣喜地发现找到了中国民族自己的舞蹈表现形式。她暂停了原本所教授的芭蕾舞，扭起大秧歌，还以秧歌形式创编了小歌舞《朱大嫂送鸡蛋》。此后，她与叶浅予、彭松等人一起深入西康、西藏、广西大瑶山、川康边界等地搜集、记录和整理瑶族、羌族、藏族、彝族等少数民族民间舞蹈，并于1946年3月6日在重庆青年宫剧场连续5天上演了“边疆音乐舞蹈大会”，包括《瑶人之鼓》、《嘉戎酒会》、《巴安弦子》、《青春舞曲》等十余个舞蹈剧目，“边疆舞”轰动了山城，戴爱莲也被誉为“边疆舞蹈家”[4]。准确地讲，应该是“少数民族民间舞蹈家”。
1949年以后，宏大的、以“新中国”、“社会主义祖国”等名义构成的语境之链将中国民间舞的“为何而舞”和“如何舞”锁定在更广泛的行动范围之中。在国内，新中国成立前的中国社会虽然也受到主流文化所在的城市的冲击，但那时由于没有一个足以把机构延伸到全国的强大的中央政府，因而农村的原生民间舞还保持着某种封闭却独立的状态。“新中国成立后则不然，强大的中央政府几乎遍布中国大地，农村也不例外。毛泽东推动的社会主义现代化巨轮碾遍了中国的每一个角落，对于农村的改造不仅涉及经济、政治方面，也包括文化方面”[5]，尤其是民间文化方面。因此，农民的舞蹈也需要一批新人加以改造和使用，而这批新人已然很有预见性地事先锻造出来了。
伴随着全国上下热火朝天的社会主义建设，中国文艺界又掀起了第二次向民间艺术学习的热潮，伴之以“大破大立”的口号。“破”就是打破传统文化，在政治热情高涨之时，许多人很容易失去辨别力和抵抗力。对于他们不能体验和理解的民间一切，他们往往就简单地视为“迷信”和“落后”而加以打倒。如果说此前的文艺工作者还是按照《讲话》精神对民间文艺加以学习、利用和改造的话，那么此时的文艺工作者则是站在“教育农民”的高度对民间文艺开始筛选、拆解和淘汰。像陕北秧歌中表现男欢女爱的“二人场子”，又像山东秧歌中驱邪逐恶的“钹舞”。“立”就是建立“新文化”，其直接的功能就在于借助民俗制造红火的场面：“首先，民间仪式固有的象征意义如‘吉庆’、‘祥和’被凸显出来，可以作为‘安定团结的政治局面’的印证。其次，民间仪式在历史上制造‘普天同庆’、‘与民同乐’的盛世气氛的功能在今天实际上被用来表达对政府成就的肯定。最后，政府需要民众通过仪式参与国家活动。在当今的国家政治生活中，民众的积极参与是必需的而实际程度又是不够的。解决这个紧迫的问题时是包含风险的。但是，让民众通过表演仪式或观摩仪式来参与或体验参与，在现实效果上既简单又安全”。[6]
20世纪中期，以苏联领衔的社会主义阵营的艺术家们更是直接孵化出了中国职业民间舞者，如黄济世的自述：
我是1933年在武汉出生，1949年6月，武汉解放那一天我参的军。我跟着部队到了大连，参加了海政文工团。就全军来讲，海政文工团是底子比较厚的，有专业训练，无论是舞蹈、声乐还是器乐，都是经过了苏联老师手把手教的，“基训”主要是学习芭蕾，还有东欧那些“代表性”民间舞。我们自己也搞创作，都是反映海军生活的，比如《甲板舞》、《机兵舞》，用的素材也是苏联的基本舞步[7]16。
不同舞蹈的身份群体构成了某种相互关系。在当代中国民间舞身份群体的建构中，存在着立体层级的相互关系。像北京舞蹈学院，作为中国最高的舞蹈教育学府，就处在民间舞“图腾柱”的顶端位置。就跳舞者而言，许淑媖教授是顶端的权威，这不仅因为她构筑了“学院派民间舞”教学原则和范式——创作与表演的前提，而且在于她有意无意地构筑了一种与民间艺人和“二老艺人”的身份关系。她由“最有闯劲的女县长”身份转化为北京舞蹈学院民间舞教授和中国舞蹈界“一位民间舞蹈专家”[8]。做专家前，她是从乡土民间而来，伏匐民间；做专家后，乡土民间成为她在中国舞蹈最高学府“元素化”教学的素材，让民间伏匐。
兰德尔·柯林斯在阶级、身份和权力的三个维度中微观地察觉到了社会中“发出命令者”(ordergivers)与“接受命令者”(order-takers)的分层。两者之间的“另一些人则是中层的发出命令者，他们在某些关系中具有权力，但他们还必须从其他人那里接受命令，并在同辈之间保持着面对面的关系。”[9]458－460这可以算是对当代中国民间舞三种身份群体关系的描绘。
按照舞蹈身体语言学的语源关系，“民间艺人”当为原生民间舞的创造者，为A；“二老艺人”当为次生民间舞的整合者，为B；职业舞者当为再生民间舞的重构者，为C。三者的生成关系为：A→B→C。按理说，这之中并无高下之分，但在当代中国民间舞的社会学机制中，它们的关系则呈现出另一种状态，不仅有意无意地划分出了身份差异、身份关系差异，而且颠覆了舞蹈身体语源的次序(如图1)：
命令发出者(order-givers) 既是命令接受者又是命令发出者(order-takers and order-givers) 命令接受者(order-takers) A B C
图1 当代中国民间舞身份群体关系
三、角色扮演
在实际存在的社会层级中，不管身份如何、身份关系如何，人总是会以这样那样的行为方式表现自己，证明自己存在的价值，所以才有了当今的“人类表演学”对社会控制的反叛和自立。在渴望表达的意义上，当代中国民间舞三种身份群体的划分形成了三种角色的自我塑造。
“事物‘自身’几乎从不会有一个单一的、固定的、不可改变的意义。正是通过我们对事物的使用，通过我们就它们所说、所想和所感受的，即通过我们表征它们的方法，我们才给予它们一个意义。在某种程度上，我们凭我们带给它们的解释框架给各种人、物及事以意义。在某种程度上，我们通过使用事物，或把它们整合到我们的日常实践中去的方法给事物意义”[10]。也就是说，诸如“北方的秧歌南方的灯”，其意义并非内在于它自身，而是被不同身份的人在不同的实践中构建起来的。黄济世在学习河北地秧歌过程中就曾感受到不同角色自我塑造之区别：
当时我以为秧歌学的不错了，可是这时老艺人跟我说你得下场啊，不下场那不是秧歌……老艺人一下场就完全变了，成另外一个人了。人越多他就越兴奋，发挥的越好，有些意想不到的东西就出来了。而且围观的人一看艺人的情绪上来了，自己的情绪也跟着上来了，这情绪呢，水涨船高，场内场外情绪不断地刺激、反馈、碰撞，这时的秧歌已经不是人们平时看到的那个有风格的技艺了，它已经升华到精神和情感的表现力了，秧歌潜在的意义也就出来了。就是说，场外扭秧歌那是死秧歌，只有下场才是活秧歌，才有生命力[7]17。
“下场”的秧歌有别于“场外”的秧歌，更有别于职业舞者舞台上的秧歌，它们各是不同的以社会语境为背景的言辞语境中的角色自我塑造。按照社会语言学的观念，不同的社会语境会产生不同的人，语境塑造了说话者。在角色扮演中，人不是被动地由语境所塑造，他或她还会从内部观察生活、解释生活，并在具体言辞语境(亦称“情景语境”)中表达对生活的看法，用象征的言语行为来证实自己的存在，使自己成为一个角色，不管他或她处在社会的哪个层级中。这就是著名的“托马斯定理”：“如果人们将某些情景定义为真实的，那么在结果上它们就是真实的。”[9]292作为当代中国民间舞的朝鲜族舞蹈教育家，池福子是从爷爷那辈来到中国东北的：
中国的朝鲜族都是没法吃饭的农民活不下去，才从朝鲜半岛逃到中国东北的，来的时候都是穷光蛋。来到中国以后，在中国的民族政策下，农民过上了幸福的生活，但农民的底子我们不能忘。所以我的朝鲜族舞蹈的调子就是：中国的朝鲜族舞蹈，女的是春姑娘，男的是农夫[11]。
尽管承认自己的“农民”身份，但身处中央民族大学舞蹈学院教授位置的池福子还是登上了“春姑娘”的高台，她打破了韩国宫廷太平舞的“平板”。用了崔承喜的“拧”，用了“顿、沉、抽”的屈伸，用了“摆点头”，用了蒙古舞的“绕肩”开始自我塑造。
与第三身份群体优美与典雅的话语表达成反差，中国民间舞第一身份群体的生活经验和生活逻辑使他们的自我塑造成为“另类”。这一群体的生存环境是由奥尔多·利奥波德(Aldo Leopold)1949年提出的“大地伦理学”(land ethics)所构建，舞者以大自然为第一本位，继而涉及社会、涉及自己。在恶劣的生存环境中，原生民间舞的第一功能是驱逐，其次是祈福。所以，和“北方的秧歌南方的灯”相似(海阳秧歌中的“钹舞”、安徽花鼓灯中的“刀舞”等)，“南傩北萨”的跳傩者和萨满巫师的舞蹈动作更是以“狞厉”的“审丑”为先，并由此从社会语境进入到言辞语境——舞仪的仪式流程中。
在某种意义上，介于第一、第三身份群体之间的第二身份群体——“二老艺人”的角色扮演是尴尬的。“民间艺人”的农民身份使他们在角色自我塑造时无拘无束，像安徽花鼓灯的“兰花下楼”，鼓架子和兰花即兴在场子里且走且唱；接唱的空隙里，兰花会对鼓架子做几个传情的身段；鼓架子听兰花唱到好处时会兴奋地来个筋斗或拍一串“摆莲子”(拍脚的舞)；二人唱到知心处，兰花会含羞地扶着鼓架子的肩头，且唱且摇，又停又走，情不自禁时就对舞起来。与之相比，“职业舞者”的角色扮演是另一种无忧无虑，比如2008年奥运会开幕式民间舞“垫场”的指挥权。在“兰花下楼”的私人叙事和“奥运会”的宏大叙事之间，“二老艺人”欲降低身份化入乡土角色是有所不甘和有所不能的；而欲提高身份升格为国家角色则有所不敢和亦有所不能。
综上所述，身份划分、身份关系及角色扮演在现实中实为一体性的。所谓“身份认同是假定有一个认同于社会或文化表述的先验的、原始的、自我的观点”。“换言之，一个认同或联系与某种表述的先验的自我本身就已经是由另外的表述所产生的一系列主体位置，故此，自我不是原初或单一的建构，而是在许多变化的、常常相互冲突的表述网络中建构的。”[1]16当代中国民间舞的三个身份群体在各自身份认同和自我塑造的同时，也认同和塑造了他者。
［收稿日期］2013－06－07
注释：
①河北地秧歌的民间艺人。