论中国分调词史的建构及其意义，本文主要内容关键词为：中国论文,意义论文,分调词史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.2文献标识码：A文章编号：1006-2491(2009)01-0089-08
当前人们对词体文学历史的研究已进入到一个既广泛又精细的阶段。笔者曾在拙著《20世纪中国古代文学研究史·词学卷》第五章《词史的编撰与词学研究的“现代化”进程》中指出：
对于词的发展历史的研究与编著是20世纪词学研究的重要任务，也是词学研究由传统向“现代”转型的标志之一。一般说来，编著词史的目的是为了普及有关词这种文学体裁的历史知识，并揭示其创作及发展规律以达到“古为今用”。通常词史是作为学校教科书使用的，其接受和传播范围与其他词学论著相比要大得多和广得多。本世纪一般读者对词的起源、发展，词人、词作、词派乃至词论的认知大都来自词史。因而要把握20世纪词学研究史的脉搏，这是一条重要的途径。①
综观百年来词史研究成果，特别是自从新时期以来，词史编著形成了一个高潮。借助整个文学理论界变革观念和更新方法的热潮，词学研究也出现了新变。一批富于开拓精神的词学研究者大胆运用这些新观念，多方法、多视角、多层次地把握词体文学的发生发展的轨迹和规律，从而在词史的研究与撰著方面有了重大的突破。各种断代词史、专门词史、地域词史、流派词史的撰著，可以说是异彩纷呈。但若仔细考察就会发现，迄今仍缺乏从词调角度“以调为体”统率词作来撰著的分调词史。这无疑与当前词学研究的繁荣面貌是不相称的。笔者多年来在从事研究逐个词调发展史与填制史的过程中，也一直呼吁人们积极投身“中国分调词史”的研究。如在《论唐宋渔父词的文化意蕴与词史意义》一文结语中指出：
通过对唐宋渔父词的初步探究，我们可以认识到，对唐宋词的宏观研究仍须加强，应突破常用的专家、词派等研究模式，寻找新视角，由词史现象归纳唐宋词的规律、特征、意义、意蕴等，并由个案推出整个体系。……由“渔父”类词调的演进历程的梳纳，上升到对唐宋词中各类词调历史的全面描绘，进而构筑起新的“唐宋分调词史”。②
类似地，在《论唐宋〈望江南〉词体的演进与意义》一文也曾进一步地指出：
应展开以词体(词调、词乐)为中心的分体词史研究，由唐宋分调词史扩展至整个中国词史，形成众多“一调之词”的词史，由此汇成新型的词史——中国分调词史。③
由于笔者当时拟先对单个词调填制的历史进行个案研究，形成如《〈渔父〉词史》、《〈望江南〉词史》等各体词史，再由点到面地形成完整的分调词史。这种做法，诚然有踏实、具体的优点，但在宏观理论方面却显得相当薄弱。根据理论对实践具有指导意义的原理，这里笔者将从理论方面对中国分调词史的内涵、范围、原理、建构方法及其意义等进一步阐发，以利于加速各种分调词史的问世。
一 概念的界说
中国分调词史，主要通过对词体文学中每一词调(词体)被运用填词的历史、规律、特征等问题的描述考察，在“词调视角”下来重新把握、揭示整个词史的原理、风貌、历程、规律以及特征等，进而形成一个迥异于传统的“体制外”词史的新词史。是“以词调(词体)统率词作”、重视“体制内”的新型词史。正因为是“新型词史”，故有必要对“中国分调词史”这一定义的内涵与外延予以界说。
“中国分调词史”的内涵应当包括三方面的意思。其一，它是词史之一种，不是词调史，是描述每个词调下词作的填制过程、风貌、特点的历史。即它与各种断代词史(如唐宋词史、明词史、清词史、民国词史)，各种专门词史(如女性词史、咏物词史、花卉词史、动物词史、山水词史、爱国词史、婉约词史、情爱词史等)，各种流派社团词史(如唐宋词流派史、阳羡词派研究、常州词派研究、江湖词派研究、南社词史)，各种地域词史(如蜀词史、闽词史、岭南词史、江苏词史、中州词史、齐鲁词史、域外词史、日本填词史等)一样，都是对词体文学的历史进行勾勒、描绘、总结的学术形式。只不过由于立足点在于从分调或分体这一文体视角来重写词体的历史，遂出现新的领域、方式与性质。因此，它不是乐曲史或音乐史，不是专门描述词调这一音乐名词自身或各种词调的产生、发展、变化的轨迹与规律的史作——词调史。也就是说，我们是站在文学本位上研究的，而不是站在音乐本位上的。当然说它不是词调史，并不是说这部词史与词调无关，因为我们研究的是每一个词调被当作唱词与填词的格式——词体后产生的词作。自然，一个词调就成为一个词体的名称。有多少个词调就有多少个词体。每个词调下一般有大量体制相同的词作。这些同调的词作就是我们要研究的对象。之所以不像研究诗体那样用“分体”二字，是因为同一词调下也会有不同的体制存在。如据《钦定词谱》统计，现有词调826调，共2306体。④用“分调”不仅可将这些体制不一而乐曲曲调相同的词作统率起来，并且突出词体文学的音乐属性。因此，中国分调词史第一重含义就是描述每个词调(体)下词作的历史。
其二，这部词史的重心在于“分调”研究。一方面，分调研究是对各个词调自身的研究。如对其渊源、体制、声情等特点与运用、变化、意义等问题进行研究，以及各个词调在词史上的演进与意义。另一方面，分调研究，是对所有词作分调的研究。由于词体的构成是由众多个词调形成的词体构成，每个词调即是一个词体的名称，其下拥有一批格律相同而内容、风貌相异的词作，当我们逐一对各个词调的填词过程与词作表现进行研究时，就形成了诸如《〈渔父〉词史》、《〈望江南〉词史》《〈菩萨蛮〉词史》《〈苏幕遮〉词史》《〈蝶恋花〉词史》《〈水调歌头〉词史》等分体词史，这与分体研究诗歌时所形成的五律诗史、七律诗史、五古诗史、七古诗史、五言绝句史、七言绝句史等相类似。当我们对《钦定词谱》中词调826调下所统率词作逐调研究后会有众多以单个词调为主的词史出现，由此汇聚就形成了新型词史。再一方面，分调研究，还指对某一词人的词作逐一分调来研究。如对苏轼词，通过考察他运用每一个词调填词的情形规律以及研究其同一词调下词作的风貌特征来展示苏词特点。各家词经一一分调研究后，就由此形成诸如名家“分调”词史(由东坡词分调研究、稼轩词分调研究之类合成的)的新型词史。
其三，中国分调词史的第三层含义是通代与断代兼具的分调词史。一方面，它是一部由众多“一调之词的历史”合力形成的通史。从一开始的唐宋时期至当代每一个词调下都有大量的体制相同的词作产生。作为通史，就应当对这些词作的历史逐一分调进行自创调至当代的通代描述。就当前统计来看，词调名凡885调，则当有相应数目的通代的一调之词史。由此而汇成一部通代的分调词史。⑤另一方面，它也是由对历代各位词人词作的分调研究汇集而成的通代词史。若对各个时代的名家词分调研究就可分别形成唐宋名家词分调研究、元明清名家词分调研究、近现代名家词分调研究等，当这些研究成果汇合到一起，就又形成了中国分调词史。再一方面，它还是由各个断代分调词史组成。它应当由唐宋分调词史、金元分调词史、明代分调词史、清代分调词史、近代分调词史、民国分调词史等组成。不仅如此，它还当是由众多的一个词调之断代史汇成的词史。如《〈蝶恋花〉词史》，可由唐宋《蝶恋花》词史、元明清《蝶恋花》词史、近现代《蝶恋花》词史等组成。其它每个词调下的词作大都有这样三段历史可以研究，若汇合在一处，也可形成一部中国分调词史。
由以上对中国分调词史的内涵的申说，就可见中国分调词史的外延。即凡是从词调入手来研究词人词作者，均可视为中国分调词史的研究内容中一部分。归结起来有：
1.各个词调渊源史。如夏敬观的《词调溯源》即是。
2.各个词调的格律研究。即对每个词调的平仄格式进行研究。如龙榆生的《唐宋词格律》、张梦机的《词律探源》等。
3.各个词调的体制。研究每个词调的句法、章法、结构、声情以及用韵等。像陈满铭所构建的词体章法学中就有不少内容属于此项。
4.各个词调的曲谱研究。即对每个词调的乐曲谱式进行考察。
5.各个词调的词作通史。如前面提到的《〈望江南〉词史》《〈菩萨蛮〉词史》《〈苏幕遮〉词史》即是。有多少个词调，就有多少种依调填词的词作通史。
6.各个词调的词作断代史。考察每个词调在不同时代的填制历史与发展历史。如唐宋《蝶恋花》词史。笔者所著《论唐宋渔父词的文化意蕴与词史意义》、《论唐宋〈望江南〉词体的演进与意义》诸文即是唐宋《渔父》词史、唐宋《望江南》史的一部分。
7.名家词的分调研究。考察名家词在运用各个词调来填词的规律、特点以及风格，显示其填词的技法与心态。如屯田词分调研究、东坡词分调研究等。由此形成唐宋名家词分调研究、金元名家词分调研究、明清名家词分调研究等分调词史。
以上七项中，前四项属于词调自身的问题，为中国词调史的一部分，然因分调词史与词调关系密不可分，故当纳入分调词史研究的范围。后三项是中国分调词史的研究主体部分，属于以调统词的分调词史的不同表现形式。此三项也是就目前来讲，研究空白较多、研究比较薄弱的部分，是一旦投入大量研究就会刷新人们传统词史认识的部分。总之，中国分调词史，通过对词体文学中每一词调(词体)被运用填词的历史、规律、特征等问题的描述考察而形成一个迥异于传统的“体制外”词史的新词史，是“以词调(词体)统率词作”、重视“体制内”的新型词史。
二 中国分调词史建构的方式
既然我们提倡的中国分调词史是一种新型词史，如何进行建构就是我们必须探讨的首要问题。笔者以为对中国分调词史的建构当主要从历史纵观、分别横剖、综合研究这三种研究方式入手。其中历史纵观这一研究方式，是对各个词调填词历史的通史性把握，形成众多如《贺新郎》词史之类的一调之史，合之为一，就达到我们的第一个目标——分调(分体)通代词史。其具体内容前文界说中已予以说明。分别横剖研究方式，即分代、分人地横截切入式研究。要研究每个词调在不同朝代的发展演进现象与规律，如唐宋《鹧鸪天》词史、金元《沁园春》词史等；也要研究每个词调在各个词人尤其是名家那里的填制情况与演变，如温庭筠《菩萨蛮》词研究、苏轼的《临江仙》词研究等，还要对各个词人特别是名家的词作逐一分调研究来揭示名家选调填词的艺术、技巧等特点，如屯田词分调研究、清真词分调研究等。这前二者，前文均有说明，属个案式的分论研究。其方法也有一些论著予以榜样，兹不详论。中国分调词史的建构中的第三项——综合研究方式，即立体式地探求词调在词体的发生、发展中的原理、作用与规律，将词调置于修辞学、文体学、音乐学、文化学等视野下来综合研究。就目前成果来看，对此种方式运用得还不够系统全面、深入细致，故须要进一步申述。
其一，当从修辞学入手综合地论述词调之于词体生成的原理。从修辞学来看，词调与词体产生的关系极为密切，词体产生的修辞原理就是仿调修辞。所谓的仿调修辞，就是对一种乐曲的调式或歌辞的仿拟。词体形成中的仿调情形有二：一是仿乐句成辞。即由作者模仿乐句的长短与节奏而形成如词学家汪东所言“歌者之律”，这种仿拟是依乐句格式的，重在用已有乐句来唱已有的或新填的歌辞，其下所配之辞以合乎歌唱为主，故其文字的格式与平仄律则可以不固定。如汉魏乐府、唐五代词中有不少词作即如此。二是仿歌辞成辞。即由作者依乐曲下歌辞的格式，或既依格式又依其音律(平仄、押韵等)而形成汪氏所言“作者之律”，歌唱时仍依原调。词体中大多词作如此。二者最初目的都在歌唱，只是后者比前者更兼美。因此，通常我们讲的倚声填词有两义：一为仿乐句填词，按乐曲的节拍韵律形成歌辞的格式，侧重音乐演唱；一为仿歌辞的句式与声律填词，侧重文字四声平仄等音韵。由此来看，词体实际上是仿调修辞格的“文体化”，即仿调由修辞格升级并独立为词体。⑥这些仅仅是基本的原理，“仿调”成词的深层、复杂的轨迹与规律尚须进一步探究。
其二，当从文体学来论述词调在词体产生与定型中的作用以及二者的关系。一方面，从文体的定型原理来看，词调不仅在词体形成中起着“模子”作用，还对词体起着定名作用。任何一种文体，都有一定的格式，其“模子”来源不一。如赋体“模子”源自楚辞者有，源自庄子等诸子散文者有，来自战国谋士游说之辞者也有。实用文体中的各种文体则源自人们在处理实务时的习惯、成例等。诗体中，四言诗与音乐有关，五言诗、七言诗则既与音乐有关，又与汉语语言的变化相关。特别是律诗的出现则与声律说的发明与确立后文人以四声格律为“文字游戏”的格式有莫大的关联。由前文可见，词体的“模子”来自每个词调下的乐曲或歌辞。一个词调乐曲就是一个词体格式的模子来源，有多少个曲调就当有多少个词体出现。但由于不同词调曲子的流行程度不一样，并不是所有曲调都能成词调。只有那些名曲、“金曲”等流行开来并被人仿拟的曲调才有可能成为词调。词体的名称由此也被确定下来。这样，一个词调就成了一个词体的名称。词调也就成为曲调、词体的混称。词体以词调为名，既为人们选择音乐提供了指示，也为人们辨识词的各种不同体裁提供了方便。另一方面，从文体的分类原理来看，每个词调就是整个词体文学中的一体，每一个词调的研究就是对词体的一次文体“精细化”研究。通常我们来论文体，一般都是胶着于大类。如将文体分为诗、词、曲、赋、乐府、文、小说、戏剧等若干大类，而对其下一级的文体类别则研究不力。就目前来看，对词体所属小类就未能足够重视。而事实上，词体下所属小类远多于诗、赋、小说、戏剧等，与乐府、散曲、散文等文体所含的小类数目相较，也有超强之势。又从文体学的整体观来论，如果仅仅停滞于文体大类的生成、演进、特征及其创作的描述与研究，而对各大类下的小类或更小类考察、描述、剖析、论定不够，也就很难真正把握该大类文体的“全息”面貌。词体也是如此。词只是人们对唐宋时期兴盛起来的诗歌样式的统称，每个词调是人们对词体下低一级文体的别称。一个词调就是一个词体的名称，词体是由诸如《沁园春》、《蝶恋花》之类的单个词调组成的。一个词调的历史是整个词体大类历史的一个支流。只有逐一对每个词调的体式、演进、特征等进行细致研究，从中抽象出规律与理论，才能加强词体特性、演进、创作等方面的研究的“精深”化。
其三，应从音乐学的角度对各个词调及其所隶词体进行综合考察。这包括两大方面的研究：一是对词体形成、演唱与传播过程中所配合、运用的词调音乐的考察；一是对各个词调下词作所表现出的“音乐性”的考察。一方面，从词调音乐对词体的影响来看，词体的格式来源离不开音乐乐句的“模子”，此点前文已有指明。然而，音乐乐句格式对词体的体制、格律诸方面的影响于此须深入地揭示。如词体形成中如何从词调乐曲上“摘遍”，歌辞与乐曲如何配合，令、引、近、慢等体制不同的歌辞与词乐有何关系，词体形成中的摊、破、增、减、犯等行为与乐曲有何联系等，均属当阐释清楚的问题。不唯如此，从歌唱与传播的角度来看，对歌辞的音韵(平仄四声、押韵等)与乐曲的关系⑦，对乐曲在歌词传唱过程中的作用，对流行乐曲对词人、歌者、听众等歌辞主体的影响等也须我们进一步揭示。只有通过对各个词调音乐与其所隶词体之间关系的考察，才有可能把握各个词体的特性、成因与演进等问题的实质。而此前虽有不少论证词与音乐的关系者的成果⑧，或笼统论之，或片面析之，这显然是不够的。特别是对各个词调在古代乃至当代的再度配乐歌唱问题，应有足够的关注。另一方面，我们应对各个词体自身的“音乐性”进行考察。中国诗歌的音乐性虽然与词调乐曲有很大的关系，但更与汉语言特殊的四声平仄律有一定的联系。平仄四声的有规律排列使汉诗具有了音乐感，也使汉诗在阅读、吟诵时有了音乐味。词体亦然。而当前人们对词体音乐性的研究，目前还处于笼统状态。如龙榆生曾提出过“声情之学”⑨，并在《词学十讲》中有专节论之⑩。但这仅是初创，我们应按各个词调逐一对每个词体的声情予以剖析。如各调韵脚、平仄句法分别与表情、乐感的关系，各调的声情之变及其作用、原因，各个词调下词作的声情美感及其规律，诸如此类的问题在目前都尚属拓荒性质。
其四，要将词调置于文化学视野下来综合审视。如考察每个词牌的文化内涵。词调名，又称词牌。词调既是一种词乐的名称、也是一个词体的名称。每一个词牌都有一个文化渊源，对它们逐一进行挖掘，就会发现词体更多的文化意蕴(词体对题材的选择，词体与小说的关系，词体与社会审美趣尚的关系)。再如考察各个词调在定型为词体过程中的“游戏”原生态及其所反映的文化精神。每一个词调都是词体产生时的模子，这“模子”实际上就是文字游戏的“程序”，有多少个词调就有多少或更多的文字游戏样式——词体，词人们填词的行为也就属游戏性质。这样，对各个词调被运用来填词的原生态的再现，就成为对当时词人从事文字游戏情况的透视。选调填词的游戏性质要求我们对词中的游戏文化精神必须深入探讨。又如由词调转为词体代称的过程来看，探讨词调及其下词体的通俗文化意蕴。词调的流行，一个词调的乐曲被广泛用来填词，都反映着流行歌曲对时代、人心、审美的影响。因此，由通俗文化逐一对各个词调及其下隶词作的创作、接受现象予以阐释是大有必要的。要之，对各个词调的填词历史的描绘与复原，其最终目的是揭示其后面的文学史意义与文化意蕴。
由以上剖析可知，综合研究实际上是一种抽象式与概括式的理论与方法论研究的方式。它对于历史纵观、分别横剖二种研究方式具有指导性意义与方法论价值。一部全面、系统、深入、完善的中国分调词史，就应当通过综合研究、历史纵观、分别横剖三种研究方式建构而成。也就是说，单个词调的填词史，是中国分调词史的基本构件；中国分调词史应有三种形式：中国词分调通史、断代词分调史，名(各)家分调词史。中国分调词史也只有囊括了这三种形式的词史才是高、大、全式的。为此，我们必须积极地投入更多地学者来撰著并填补这一词史著作空白。
三 中国分调词史建构的意义
通过对中国分调词史的界说与建构方式的阐述，我们可知，中国分调词史的建构的内容极广，方式复杂，新意尤多。因此，它不仅仅是某个学者的事情，它更是整个词学界应积极展开的课题。无论从词史、词学研究来讲，还是从更大范围的中国诗学乃至中国文学文化研究等方面来讲，中国分调词史的建构，都具有重要的理论意义与学术意义。下面详析之。
首先，建构中国分调词史对词史样式有补白意义。迄今为止，大量的词史研究论著多是就作家、作品，分别以题材、内容、思想、风格、创作、流派、性别、朝代、文化、审美等为中心来综合描述、阐释词史演进与特征的，(11)其样式虽多种多样，但大多是名家式、名作式的综论词史。而目前“以词调统词”的分体词史还未出现。即还未有人逐一以每一个词调的填词史为中心对词体的产生、发展、定型以及接受等进行全面而细致的描绘，并由此撰著词史。这是当前词学研究的空白点之一。由前文可知，中国分调词史，既是首次对整个中国词史进行分调研究以彰显每一词调下的填词活动在词史上演进与作用的词史，也是首次在对中国词调与词作的相生相存的“原生态”、原理、规律等进行系统考论的基础上建构的词史，更是首次大规模地、全面、系统、详细地分别为每一词调及其下辖词作著史的词史样式。这样建构中国分调词史就具有填补词史样式空白点的意义。
其次，中国分调词史的建构，对词学研究的领域具有拓宽意义。就当前词学研究的领域来看，人们在词学文献、艺术审美、文化以及词家、群体、流派、词选、词集等领域的研究都有足够的成果与建树。但相对来说，词学研究中人们对词调(词体)体制的研究还相当不足。即使有相关的研究成果，也多集中在词调研究、词律研究、词谱研究或词乐研究等方面。词调研究者，如夏敬观《词调溯源》(12)；词律研究者，如张梦机的《词律探原》(13)；词谱研究者，如对康熙时陈廷敬、王奕清等合编的《钦定词谱》的整理，姚奠中主编《词谱范词注析》(14)，徐信义《词谱格律原论》(15)等；词乐研究者，如刘尧民的《词与音乐》(16)、施议对的《词与音乐的关系》(17)等；其他如吴梅的《词学通论》(18)、龙榆生的《词学十讲》(19)等。这些论著虽较多地涉及词调体制，但目的均不在“分调词史”，对各个词调下辖词作更是鲜少全面的研究。而事实上，每一个词调下所辖词作即使仅以唐宋著名的词调统计，少则逾百，多则过千。如《望江南》一调仅易静的《兵要望江南》就有700馀首。根据当代词学家曹济平等所作的统计，宋词中下辖词作居前十位的词调依次为：《浣溪沙》(781首)、《水调歌头》(702首)、《鹧鸪天》(635首)、《菩萨蛮》(693首)、《满江红》(534首)、《西江月》(495首)、《临江仙》(475首)、《念奴娇》(426首)、《沁园春》(421首)、《蝶恋花》(418首)。(20)如果逐一将这居前十位的词调所辖词作分别当作一个整体予以研究，就会有十个诸如《宋代〈水调歌头〉词研究》等值得研究的课题。这还仅仅是有宋一代的十个词调，若再将后来各代每个词调下辖词作逐一研究，其论题将会更多。要是再加上研究方式的变更，可研究的课题将层出不穷。因此，建构《中国分调词史》的设想与实施，将拓展词学研究的空间，将使我们认识到在词体文学特别是唐宋词这一老“矿床”里还有更多的原生态东西待人挖掘、化验、透视。
第三，建构中国分调词史，对当前以及传统的词学研究方法也是一次变革。当代词学家胡明曾将20世纪的词学家分为两大派：一派是重“体制外”者，一派为重“体制内”者。(21)他的分派方法实际上是本着治词方法的大体差异而定的。循其思路，当前为止，人们研究词学的立足点与基本方式总体上也不出这二途。然就其倾向来看，现今研究词学者普遍属于“体制外”一路，即多从词体外部如思想、内容、题材、词人、环境、创作、接受、文献整理、文化意蕴以及艺术风格、审美等角度入手，而对词体自身的体制、章法、形式、音律及作法、模式等内部问题，一反传统“学创结合”方式而研究不力。中国分调词史作为首次真正立足词体的“体制内”形成“以调统词”、集词调史与词作史为一体的新型词史模式，它由词调、单个词体入手将人们的研究视角聚焦在各个词体的体制、演进与艺术上，将使当前游离于词体外部的研究模式有所改观。不仅如此，也将使传统那种“体制内”研究词学的方法有所变革、深化。传统研究词调、词体成果，或多属“图谱之学”、格律之学，或多为门径类的学词之作。它们要么多采用小学方法，侧重对单个词调的曲调、谱式、音韵、格律的考订、辨识；要么以分调词选、按调体话名作艺术、分调谈作词法等方式，侧重词法的讲解。而中国分调词史的研究方法，则既异于“体制外”的做法，也与传统的“体制内”方法不同。虽然分调词史也立足于“体制内”，但比之传统，它更多地用全面、系统的研究方法。如传统对《沁园春》这一词调，多集中在对此调的音韵、格律的考订上，论此调下辖词作时，也是名作点评式的。而现在我们研究《沁园春》词时，其格律音韵等体制问题，只是其中一端。名家之名作也只是其一部分。其调下辖所有词作才是全部研究的对象，关于此调体制的变化，各家依此调填词时的心态、生态、技术与特点，各代众多填词的特征、规律与轨迹，此调在使用过程中的选材、选语、立意、结构、章法等特点，此调的词史意义与文化意义等都需要我们采取与之相应的方法。也就是说，中国分调词史虽然属于“体制内”的研究，但在具体的研究方法上，它将集传统“体制内”研究法与现代“体制外”研究法之长。中国分调词史既是一种综合式的文体研究，也是一种艺术式的作品研究，更是一种描绘式的词史研究。建构它的过程中所采用的各种路径、手段与方法，将使已有研究方法有新的糅合与突破。
第四，中国分调词史的建构，于诗学研究乃至文学研究都有启示意义。一方面，它将启示我们，应对其它诗、赋、乐府、曲、散文等文体进行更为细化的分体研究，不应仅局限于诗、词、曲、赋、文等文体大类来笼统研究，而应展开对它们所隶小类文体的历史描述与规律把握。虽然当前人们对诗赋研究已有“分体”意识，如对唐代诗歌分体研究者，沈祖棻著《唐人七绝诗浅释》(22)，孙琴安有《唐五律诗精品》、《唐七律诗精品》(23)，王锡九著《唐代的七言古诗》(24)，周啸天著《唐绝句史》(25)，对宋代诗歌分体研究者，周子翼有《北宋七言绝句研究》，张立荣有《北宋前期七言律诗研究》(26)等。但是，这种研究尚未上升至通史的层面。根据笔者对中国分调词史的建构思路，不仅应有《中国分体诗史》、《唐代分体诗史》的通史、断代史出现，还应有《律诗史》、《唐绝句史》之类的个别诗体的通史与断代史问世，更应有对李白、杜甫、苏轼等名家诗歌甚至一般诗人作品分体研究的著作产生。按此方式，像《分体赋史》、《分题乐府史》、《分牌散曲史》、《分体散文史》等研究著作也当有人从事撰述。归结起来，无论中国分调词史、分体诗史、分体赋史，还是《将进酒》乐府研究、《蝶恋花》词史之类的小类文体史，以及名家诗分体研究、名家文分体研究等史著，均是“中国分体文学史”这一大项目下的子课题。这是一个大工程，不仅任务重，而且时间长，特别是还须有多方面综合的知识素养与理论素养。由此来讲，中国分调词史的建构，是中国文学分体研究的契机与引线。研究视角的转换，会引起文学研究的革命，于此可知。另一方面，中国分调词史的建构设想，还说明了这样一个事实：文体史研究不仅仅是对文体自身演进发展的描述，更是对文体下属小类文体及其下辖作品的全面、原生态研究。这就具有推进文学研究的“理性化”进程的意义。就当前人们对诗歌文体的研究情况来看，大多数成果都集中在文体样式、类别的研究上，而对各类文体下隶的作品，则未能全面、整体地研究。即使有也多集中在名篇。而根据自然科学对生物王国的门、纲、目、科、属、种的细致分类原则与目的来看，对文学王国的各种文体的研究也当有与生物科学相应的方法。生物科学的细致分类的原则是同一大类中有差异者，即另外命名成一小类，依例逐级划分，则成生物分类的系统树。其目的为了更好地研究千姿百态的生物。当我们研究文学文体时，不能仅对其主干文体及其所括作品予以研究，对其下属的枝节文体及其所隶作品也应关注。这样才能在透视显微出枝节式小一类文体面目的同时，进一步认清上一级文体的总貌与特征。如通过对乐府中《采莲曲》这一诗体样式所包涵的作品进行考察，既可使人们明晓文人运用此题填辞的技巧与特点，也可见此题的流变与传播轨迹，由此为乐府诗的发展与创作的历史生态面貌复原提供精细分析的个案与证明。正如对自然界的研究，最初多集中在名川大山、名花珍禽上，中国文学研究一度也集中在名家奇人、名作怪文上。这显然缺乏普遍联系与众生和谐的观念。中国分调词史的建构目的之一就是，从调体入手对凡由此调“生产”出的所有“产品”进行研究，从而打破通常的名家名作模式。当然，这种研究还有可能陷入“名调”研究的偏颇中。但由于我们的立足点是对所有词调及其下隶词作逐一考察研究，当名调式研究进行至一定程度时，这种偏颇自然会有所纠正。要之，当我们由文体入手对其下各级文体的作品逐一系统地研究，有利于文学史原生态的再现。
第五，中国分调词史的建构，对扭转轻视文体形式作用的惯性意识与行为有促进意义。从“五四”运动以来，由于人们受优胜劣汰的进化论、“内容决定形式”、反对模仿雕琢之类思潮的影响，形成了文学研究中重独创轻模仿、重内容轻形式之类的僵化思想。人们不仅对重文采形式、讲音韵格律的文学样式及其作家、作品评价不高，研究不够，对文体样式受容素材、孳生思想、征服题材、诱发内容等方面的作用认识不够，甚至贬低其意义。这样，一个词调下即使有数量可观的词作，人们在研究时却只论其源头之作与出名之作，其馀作品均视之为模仿之作或次品。即使对名家如苏轼、辛弃疾的一调之下的众多词作，也是唯“名”是论。这种研究态度实质上是鉴赏式的研究，而不是原生态式的研究态度。究其原因，即没有意识到词人填词的过程，实际上是使用“词调”这一“编程”工具以文字为码来编制可感影片的游戏过程。所谓的名作，不过是一个使用词体之类文字游戏工具的高手的优质产品而已。当我们对各个词调一一进行研究后，就会发现词调这一形式在创作中所起作用是不可轻视的。在填词过程中，由词调而提供的格式尤其重要，词调这一文体形式显示出它的强大的“克隆”与“再生”功能，词人的填词行为就是对由词调形成的游戏工具的驾驭与优化。由此也会对“以词为艺”、“以词为戏”这样的成见，有更为深刻的认识。循此原理，再上升至整个文体样式“库”，文人们择体创作作品的过程，也就是对不同文字游戏工具使用、训练与装载东西的过程。因此，中国分调词史不单单是对词史研究的刷新，也是对一惯的“轻形式重内容”的文艺观的纠偏，对文学与游戏的关系问题也可提供新的思路。
除了以上几点意义外，中国分调词史的建构还具有文化研究的意义。每一个词调的使用及其下产品，既是文化的产物，也是文化的载体。如笔者在论唐宋《望江南》词的文化意蕴时就指出：它是词体“江南文学”特性的集中反映，是展示当时江南各地风景的“DV库”，是唐宋江南民俗文化、园林文化的“展窗”，是当时“江南”音乐的流播的“明证”。(27)可以说每一个词调及其下隶词作都是文化的产物与载体，若逐一挖掘将会对词体文化有更深入的认识。于此不再赘言。
总而言之，中国分调词史，是一种新型词史。它的建构，具有突破性意义。杨海明师曾在《词学研究之展望》一文中指出，要发展今后的词学研究，一方面，我们必须充分重视和利用前人的词学研究的遗产，把‘根’深深地扎在传统的词学研究中；另一方面却又不能墨守成规，需要以现代先进的文艺科学来指导这种研究工作，使之面对未来。为此要进一步加强对词的本体研究，加强对于作家作品的宏观研究，加强词学研究方法论研究以及对词的“多元化”研究，这样才能使词学研究蜕掉不成熟的面貌特征，使之能更客观更科学地揭示词学的现象、轨迹、规律以达到指导“古为今用”的目的。(28)笔者所倡的《中国分调词史》也正是按照业师之展望来寻求深化词的本体研究、加强词学研究方法论的路径的。但愿于学界有所裨益。
注释：
①《20世纪中国古代文学研究史·词学卷》第五章《词史的编撰与词学研究的“现代化”进程》，东方出版中心，2006年版。
②《论唐宋渔父词的文化意蕴与词史意义》，《南京师大学报》2007年第6期。
③《论唐宋〈望江南〉词体的演进与意义》，为“江南文化与中国古代文学学术研讨会”(2007年11月9日-11日)提交论文。
④见清王奕清等《钦定词谱》，中国书店影印，1983年。
⑤关于词调名的总数，清王奕清等《钦定词谱》收826个词调名(牌)，清人秦巘《词系》中收词调1029个。而宋词中就多达885个。此数据依曹济平、张成《略述两宋词的宫调与词牌》，《中国首届唐诗宋词国际学术研讨会论文集》第551页，江苏教育出版社，1994年。
⑥关于修辞格的文体化，是中国文学文体发展史上的一个重要问题。然迄今鲜有揭示者。为此笔者已另撰文详为阐述。
⑦此问题，夏承焘先生已有《唐宋词论丛·词律三义》(《夏承焘集》第二册第10页，浙江古籍出版社、浙江教育出版社，1997年)。龙榆生已撰写了《论平仄四声》(《词学季刊》3卷2号)，《填词与选调》(《词学季刊》3卷4号)等；吴眉孙《宋词阳上作去辨》(《词学季刊》1卷4号)、《四声说》(《词学季刊》1卷6号、7号)，存影老人《花犯四声之比勘》(《词学季刊》1卷7号)，陈能群《填词句读及平仄格式》(《词学季刊》1卷8号)。
⑧刘尧民《词与音乐》、施议对《词与音乐关系研究》专著中等即对此有不少论述。
⑨龙榆生曾提出过“声情之学”。
⑩龙榆生著，《词学十讲》，福建人民出版社1988年。
(11)诸如杨海明的《唐宋词史》、张仲谋的《明词史》、严迪昌的《清词史》、刘扬忠的《唐宋词流派史》、邓红梅的《女性词史》、路成文的《宋代咏物词史论》、朱德慈的《常州词派研究》、郭峰的《江湖词派研究》、崔海证的《齐鲁词人概论》、神田喜一郎的《日本填词史话》等是“体制外”式的词史。
(12)夏敬观《词调溯源》，上海商务印书馆，1931年版。
(13)张梦机的《词律探原》，台湾文史哲出版社1981年版。
(14)姚奠中主编《词谱范词注析》，山西人民出版社，1985年版。
(15)徐信义《词谱格律原论》，台湾文史哲出版社，1995年版。
(16)刘尧民《词与音乐》，云南人民出版社，1982年版。
(17)施议对《词与音乐的关系》，中国社会科学出版社，1985年版。
(18)吴梅《词学通论》，上海商务印书馆，1932年版。
(19)龙榆生《词学十讲》，福建人民出版社，1988年版。
(20)曹济平、张成《略述两宋词的宫调与词牌》，《中国首届唐诗宋词国际学术研讨会论文集》第551页，江苏教育出版社，1994年。
(21)见胡明《一百年来的词学研究：诠释与思考》，《文学遗产》1998年第1期。
(22)沈祖棻著《唐人七绝诗浅释》，上海古籍出版社1981年版。
(23)孙琴安《唐五律诗精品》、《唐七律诗精品》，分别为上海社会科学院出版社1991年、1989年版。
(24)王锡九著《唐代的七言古诗》，江苏教育出版社，1991年版。
(25)周啸天著《唐绝句史》，安徽大学出版社1999年版。
(26)此二篇分别为南京师范大学2005届博士学位论文。
(27)曹辛华《论唐宋〈望江南〉词的演进与文化意蕴》，为“江南文化与中国古代文学学术研讨会”(2007年11月9日-11日)提交论文。
(28)杨海明师《词学研究之瞻望》，《中国韵文学刊》，1993年第7期。