现代音乐作品中的非音乐声响及非音乐形式表演，本文主要内容关键词为：音乐论文,声响论文,音乐作品论文,及非论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【学科隶属】现代作曲技法理论／音乐美学
随着20世纪现代派音乐对音乐表现空间的不断拓展，音乐的概念、音乐的包容量、音乐与其它姊妹艺术以及与社会科学、自然科学等其它学科的关系等亦发生了不断的变化。20世纪的现代派音乐，不再只是象传统古典音乐那样，仅给人们以听觉上的快意、意境上的联想、情绪上的感染、感情上的共鸣以及理念上的思考，而是代之以乐音上的噪音化、感官上的理念化、音乐上的声响化及听觉上的视觉化。这种与传统音乐观念背道而驰的异化音乐功能及反音乐的倾向，构成了现代派音乐各主要流派的共同特点。在此，我们则着重论述现代音乐作品中大量存在的非音乐声响及非音乐表演形式对音乐艺术的介入现象。
一、非语义性语言及非歌唱性人声的介入
传统音乐中的语言及人声，绝大多数是在声乐作品、声器乐结合的作品之中以明确的语义性及歌唱性为表现目的而出现的。现代音乐作品特别是先锋派的音乐作品之中，语言则完全失去了它以歌词、歌剧台词及唱词等形式出现于传统古典音乐作品的文学上的表现意义。人声也似乎彻底摆脱了非歌即唱的习惯束缚而令人耳目一新。
一些现代派作曲家们，把语言文字的句型、词组、韵律、音节任意分割肢解、剪贴拼凑，使其不再表达词意而仅具一种声音效果。他们让人声或呐喊狂笑、抽泣呻吟，或歇斯底里、呢喃私语，藉以表现某种特定的意境或情绪。波兰作曲家鲁多斯拉夫斯基在他的合唱作品《亨利·米肖的三首诗》中，将具体的语言发音作为抽象的音来处理的，以此调整语言与音乐之间的关系。在合唱中运用了狂喊及细语等方法，取得了很好的效果。里盖蒂的音乐剧《探险与新探险》(1966)则是对歌词加以裁剪拼贴，使其完全失去了语言本身的意义而代之以表演上的“激烈地”、“喘息般地”、带有“胁迫感”的具体的语言姿态。斯托克豪森在他的《瞬间》(1965)之中，把支离破碎的书信片断、人名及各种象声词作为歌词，把吵架声、打呼噜声、婴儿哭闹声及种种怪叫声混在一起，人声在这里似乎成了发出种种嘈杂声音的打击乐群。这部作品在由作曲家亲自指挥首演于科隆时，因听众不知其所云大喝倒采而宣告失败。然而《瞬间》还是因其独特的“瞬间形式”及在同一时空对种种不同声音的巧妙结合而在以后的演出中大获成功。这部作曲家的代表作更被评论家们视之为一部划时代的“康塔塔”。
而贝里奥似乎对开发非歌唱性人声的新音色及表现性方面有更大的兴趣。他在《面容》(1960)这首作品中，对笑声、哭声、低语声、嚎叫声、喘息声、抽泣声均作了独特的处理，使这部充满表情的作品似乎成了一部没有语言的戏剧。他在《环境》及《系列》等作品之中，要么对歌词采用一种反常的断开元音与辅音的拼读法或口吃的念法；要么发现人声的某些音素与器乐音色及和弦的关系而使之产生一种新的组合；要么要求演唱者从喉头发出一种常人从未听到过的声音。贝里奥在他最成功的作品，为八名歌手及管弦乐队写的《交响曲》之中，对非歌唱性人声的使用可以说是达到了登峰造极的地步。在这里，人声听起来像乐器，而乐器则又像是人声，其动人心魄的效果构成了一部真正意义上的人声与乐器交相共鸣的《交响曲》。
由于潘德列茨基对“新噪音”的不断追求及对人声像对乐队演奏般的严格要求，使他为合唱艺术的发展做出了划时代意义的贡献。他在《圣·卢克受难曲》、《圣母悼歌》等作品中，让人声与乐队一样形成密集的音丛及滑音；让合唱队发出数种语言的道白声、即性发挥的喧嚣声、嘶嘶声、笑声、鼎沸般地呐喊声及吟咏般地低语声，使这些作品成为一部部新的音响大全。
与斯托克豪森同称为达姆斯塔特三杰的诺诺与布列茨以及乔治·克拉姆等人的非语义性语言及非歌唱性人声的使用方面亦可谓是独辟蹊径，各有千秋。而走向极点的则是像《将军的演讲》这样的作品，它把麦克阿瑟的演说录音用技术手法加以扭曲变型，使之听起来如同刺耳的长号独奏。
看来，已经开发出的人的声带可能发出的任何一种声音以及待开发的种种意想不到的人声组合，似乎是现代派作曲家们取之不尽、用之不竭的音色及音响源泉。
二、非器乐音色、自然声响及噪音的介入
意大利现代派作曲家路伊基·鲁索洛曾说过这么一句话：“听电车、活塞发动机、汽车、喧哗的人群的噪音的合乎理想的结合，有时比听《英雄》或《田园》交响曲还过瘾”。他更以《四首为十九种噪音乐器演奏用的乐曲》来证实自己的观点，足见介入音乐艺术的种种噪音对现代派作曲家所独具的表现意义及在现代派音乐作品之中所占的重要地位。
现代派音乐中大量音块、音束的写法以及尽可能的高、尽可能的低、某范围内任意选择音高等等写法，其目的均在于摆脱固定乐音音高对声音的制约而产生噪音。1938年，约翰·凯奇发明了一种特殊的有所谓变性音的“调整钢琴”，亦称为“备制钢琴”。其作法是把金属、软木塞及橡皮等物卡入、悬挂或插在琴弦原先已设计好的位置上，以此把噪音引入钢琴，发掘新的音响。他的《奏鸣曲与间奏曲》就是专为调整钢琴而作的，钢琴在这里似乎变成了一种新的打击乐器，其出人意料的效果确实令人惊叹不已。有些作曲家则在传统乐器的演奏方法上不断进行超常性的突破，他们让弓弦乐手在琴码上演奏、在琴码后面拔弦，让琴弦弹击指板及用手或弓杆在琴上敲击；让管乐手发出无声空气震音、无声敲击键盘音及用手掌击号咀音等等，目的均在于追求新的噪音音色。潘德列茨基在他的《广岛殉难者的悼歌》之中，对正常、传统的弦乐音响进行了从演奏法到记谱的革命性的突破。朱践耳的《第四交响曲》亦为此类作品的典范，其对竹笛及弦乐器演奏传统音色以外声响的开发极大丰富了管乐器及弦乐群的表现能力。而约翰·凯奇的学生克里斯蒂安·沃尔夫则索性找来一些石头和树枝充作乐器，用来演奏自己的一首题为《散文集》的作品。
早在1916年，萨蒂就把警报器、打字机、手枪、发电机等的真实音响加入了常规的管弦乐队。他的这部标题为《炫技》的作品，以其大胆突破传统观念的音响及客观主义的倾向，对以后的作曲家们产生了很大的影响。1949年10月5日，巴黎广播电台播放了一套名为“噪音音乐会”的节目。顾名思义，这套以《旋轴习作曲》、《饭锅习作曲》和《铁路习作曲》为乐曲标题的音乐会，其声响中充满了机械玩具的卡卡声、火车头发出的汽笛声、车箱的震动声及车轮与铁轨的撞击声。由梅西安的学生普也尔·安利与舍弗尔共同创作的《为一个人演出用的交响乐》则将原形及变形录制并加以剪裁的歌唱声、低语声、喊声、哭笑声及脚步声、敲门声与乐器声混在一起，以约翰·凯奇的“调整钢琴”作为伴奏，真可谓是集各种噪音之大全。以人为的、自然的噪音或经过录音实验室处理过的种种声响作为音乐创作的原材料，是热衷于“具体音乐”的作曲家们最主要的创作手法。
随着现代科技的飞速发展而出现的电子音乐，则更为音乐艺术的表现开拓了一个全新的空间。在电子音乐工作室里，以电子技术制作或加工出的声音以及以计算机技术为手段制作的音乐，不但包揽了所有传统乐器的音色声响并随意取得人所无法完成甚至无法想象的演奏效果，而且可以进行任何人为或自然界的种种声响及噪音的储存与合成。甚至连你想象之中的人们从未听到过的“天籁地响”，在这里也变成了声音的现实。埃德加·瓦列兹的《荒漠》与《电子诗》、约翰·凯奇的《芳坦娜的混搅》、贝里奥的《交响曲》、斯托克豪森的《赞美诗》以及雷塞特的《不谐和的交响图景》等均为电子音乐在各个时期的代表作。而所有这些作品，无不以撕心裂肺、震耳欲聋的噪音结合而动人魂魄。
三、非音乐表演因素的介入
音乐艺术表现空间的拓宽及发展，必然带来其表演形式上的革新与变化。传统音乐艺术中演唱（奏）者们动情的表演，旨在以其乐声打动听众，而现代派音乐在表演形式上的种种突破，似乎是更想带给听（观）众听觉欣尝以外的许多东西，包括视觉上的观感及理性方面的联想。
艾夫斯的《未被回答的问题》(1908)，是一首为一支独奏小号、四支长笛及一组加弱音器的弦乐四重奏（或弦乐队）写的乐曲。作者在总谱前的说明中明确写道：“带弱音器的弦乐四重奏应放在台后，至少要远离小号和长笛。加弱音器的独奏小号在各个不同的调上以不变的含义深远音程宽阔的旋律不断地提出一个哲理性的永恒的问题，永远以不变的速度及PPP力度演奏的弦乐群表示着对什么都不知道，为什么都看不见也听不着的巫师们的沉默。而由长笛与人负责寻求问题的解答，似乎在争论之中变得愈来愈活跃，声音亦随之愈来愈快速和响亮。随着时间的推移，争论不休的答复者们在窃窃私语之后，似乎意识到受了愚弄而转来嘲笑‘问题’。在答复者们消失之后，‘问题’最后一次又被提了出来。”艾夫斯的这一作品，对那些不了解它的表现含义甚至完全不知它的中心内容的听众来说，亦具有深刻的感染力，是一首“十足成功的作品”。这除了作品本身在构思及理念方面所具有的内在魅力外，其在形式上的拟人化、叙事性及表演性，更使作品本身所要表达的抽象命题完全形象化，真可谓是匠心独运。艾夫斯的这一作品，对标题音乐写作中标题性的强调，有不可忽视的启示作用。
罗马尼亚作曲家克舍纳克斯在为六个打击乐演奏者们写的《普西芬尼》在演奏时，要求六个打击乐演奏者将听众围在中间，每个打击乐手在位置为正六角形的顶点，其目的在于在演奏者与听众之间营造一种特定的音乐空间。乔治·克拉姆在《孩子们的原始呼声》之中，让一直在舞台里面歌唱的女中音出场，对着加了扩音设备的钢琴以纯粹的语言为基础的方法演唱，由此而产生一种奇异的、充满共鸣而又闪烁的声音效果。
如果以上作曲家们在表演形式上的创新是因其音乐表现方面的特殊需要，是一种难能可贵的探索的话，另一些先锋派音乐家在音乐表演方面的所谓突破，则发展到了一种肆无忌惮与胡作非为的地步。约翰·凯奇的某一作品之中，先让人往钢琴里扔一条死鱼，再让女高音歌唱家抱着洋娃娃在舞台上唉声叹气走来走去，随后让乐队队员穿着睡衣拖着椅子从听众旁边跑过。旅美韩国音乐家南忠白的《第五交响乐》则更让人莫明其妙，他要求这部作品的演奏时间必须在每年的一月一日深夜一点钟，以最弱(PPP)的力度连续几次演奏#C持续音后停止，再于一月三日以特强的力度在a音上击出一个断音……。凡此种种以及那些把整套炊具、蔬菜与调味品搬上舞台，以通过话筒传出的整个烹饪操作过程的全部声音为音乐，更有那些给部分钢琴键通电而使演奏者不慎触电抽搐的先锋派怪杰们到底要从他们表演出的音乐中带给听众什么，恐怕绝非我们这些凡夫俗子所能以理解。
时至20世纪末，听觉艺术似乎真像约翰·凯奇所主张的“音乐等于生活，生活等于音乐”。故而在现代派音乐家们的超乎寻常的想象力之下，音乐艺术之外的任何姊妹艺术及非艺术，所有声响及非声响，即大自然与人类社会活动的一切均可介入音乐艺术的创作及表演。于是，那些有别于传统古典音乐的，专供人们作智力训练及理念分析的音乐，充满噪音刺激的音乐，以种种匪夷所思的行为表演出来的音乐等等，竟在相当程度上占据了20世纪乐坛。为此，一位西方的评论家无奈地说：“让上帝保佑那位写了一首可供欣赏的作品的人，他将立即受到评论界同人的攻击，认为不合时代的潮流。音乐现在仿佛是用来折磨人的”。
面对如此鱼龙混杂、泥沙俱下的现代音乐狂潮，我们只想说一句话：有话你再说，有话随便说。作为一个崇尚现代派音乐的作曲家所要做的一切，包括你的任何惊世骇俗的行动，均应以你所要表达的内容为先决条件。你可以采取任何作曲或构成音乐的方法及表演形式，然而必须以你丰富的音乐想象力做为先决条件，这才是至关重要的。在这方面，波兰的先锋派作曲家潘德列茨基以它的《圣·卢克受难曲》及《广岛受难者的挽歌》等作品，为我们作了十分有意义的启示。