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自1905年中国第一部影片、最早的戏剧片《定军山》诞生至今，中国电影已经走过一百年的历史。在这百年电影的夜空中，众多优秀的导演犹如其中熠熠闪烁的星辰，照耀着中国电影绵延至今的历程。然而，有一颗最古老的星辰好像被蒙上了一层迷雾，总是被遮蔽在人们清晰的视野之外，成为天边的暗星——他就是中国电影的先驱张石川。
回顾往昔，在中国第一代导演当中，张石川和郑正秋的贡献最大，他们是最早的拓荒者。然而，历史并没有对张石川像对郑正秋那样做出应有的正确评价，过去的电影史、文献对郑正秋写得多而对张石川或一笔带过，或毁誉参半，或有意回避——这总是一件遗憾的事情。究其原因，主要有三点：(1)张拍过一些影响坏的故事片；(2)1993年为蒋介石拍过一部《“剿匪”纪实》的纪录片，曾得到蒋介石的赏识；(3)太平洋战争爆发后，日寇将上海的13家影片公司合并，成立“中华联合制片股份有限公司”，张在该公司担任过分厂厂长、导演、制片部长等职，抗战胜利后曾被指控为汉奸罪。我们要以历史唯物主义的眼光评价人物，实事求是地看待人物。张石川对于中国电影所作出的巨大贡献，不应该因为其当初制片的商业化倾向和政治上的错误而被抹煞或遮掩，他应该得到充分的尊重和足够的认可。
张石川(1889-1953)原名张镇川，又名通伟，字蚀川，浙江省宁波人，是我国早期电影事业家和著名导演。他父亲是做蚕茧生意的小商人，在16岁父亲去世后他随舅父到上海经商，工作努力并自学英语，还做了美化洋行广告部的买办。
1913年，张石川应最初由美国电影商人宾杰门·布拉斯基创建的“亚细亚影片公司”之邀成为该公司的顾问。后来，他又邀请郑正秋加盟，加上杜俊初、经营三等，组织了新民公司，承包了拍片的一切事务，包括编剧、导演、美工、雇佣演员和摄制影片的全部工作，亚西亚影戏公司则供给拍片资金并担任影片发行。郑正秋任编剧，并和张石川联合导演，演员则均由“民鸣社”文明戏演员担任。张石川和郑正秋亦成为中国第一代电影艺术家的领袖人物。从此，中国人开始在更加成熟的意义上，自编自导自演本民族的电影了。
《难夫难妻》(1913)由郑正秋编剧，张石川导演，是一部社会讽刺剧，本着改革社会、教化群众的创作观点，抨击了封建社会婚姻的买卖性、盲目性和不合理性。故事“从媒人撮合起，直到把互不相识的一对男女送入洞房为止”。影片中的演员均由文明戏的演员担任，“只有男的，女角也是男的”[1]。拍摄时，郑管演员演戏，张管影机地位，分工合作，开了我国电影联合导演的先河。《难夫难妻》故事情节完整，共拍了4本，能放映40多分钟，故事的主要情节靠字幕来说明，是郑正秋和张石川把文明戏移植到电影中来的一次成功的尝试。该影片虽是短片，但具有简单、完整的故事情节，可以说是中国故事片摄制的开端，也为我国的电影事业积累了最初的经验。据各种资料的记载分析，它很可能有过电影剧本而不是文明戏的幕表，因此是我国电影文学的滥觞。而张石川在《自我导演以来》也认为正式的导演制度开始于该片，由郑正秋“指挥演员的表情动作”，由张石川负责“指挥摄影机地位的变动”[1]。《难夫难妻》虽然还显得很幼稚，但毕竟是中国电影蹒跚起步的肇始，在中国电影史上留下了永恒的开篇。拍完这部影片以后，张、郑二人因意见不合分手，直到1922年明星影片公司成立，两人才再度开始合作。
和郑正秋分道扬镳以后，张石川继续拍摄了《活无常》、《五福临门》、《二百五白相城隍庙》、《脚踏车闯祸》、《一夜不安》、《老少易妻》、《打城隍》等十余部滑稽打闹的短片。1914年世界大战爆发后，亚细亚公司关门，及至1916年，美国胶片运抵上海，张石川才与新剧家管海峰等人筹建了幻仙公司，拍摄了以前在亚细亚影戏公司因帝国主义禁止而放弃拍摄的《黑籍冤魂》。
《黑籍冤魂》是清末谴责小说家吴研人的作品，发表于《月月小说》1907年2月号上，后被改编为文明戏，在新舞台几经演出，卖座始终不衰。它描述了一个封建大家庭因吸食鸦片而导致家破人亡的悲剧：曾伯稼(真败家)从“热心公益”到吸食鸦片，以致流落街头，妻子投河自尽，儿子中毒身亡，女儿沦为娼妓。虽然作者的立场是站在封建阶级的，只是为封建家庭的没落唱挽歌，但小说反映了当时鸦片流毒的罪恶，也具有一定反帝国主义的意义。影片“照舞台戏逐幕演出，电影就逐幕着拍如仪”，“表演艺术，一贯其旧，仍是文明新剧，搬上银幕”[2](p104)。张石川导演在片中饰演主要角色，其他大部分是民鸣社的演员。影片共长4本，和舞台剧演出相似，也分为好几幕。
1922年明星影戏公司成立，主创人有张石川、郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、任矜苹，时称“五虎将”。“明星”的初衷有二：一是感到电影发展的潮流势不可挡，是一项有利可图的事业；二是把电影看作改良社会的工具，以“补家庭教育暨学校教育之不及”[3]。张石川作为公司的决策人，主持公司一切内部行政。它是“我国电影史上有重要地位的制片机构，它长达十五年以上的历史充满着奋斗的精神，所取得的成就也深孚众望，从某种意义上说，它的历史是我国电影史的一个缩影。”[2]公司成立伊始，明星影片公司就在制片方针上存在两种分歧，分别以郑正秋和张石川为代表。在演员问题上，郑正秋主张以文明戏演员为基础，而张石川则认为不可，强调文明戏的表演与电影表演之间的差别；在制片类型的问题上，郑正秋主张摄制“长片正剧”，认为“明星作品初与国人相间于银幕上，自以正剧为宜，盖破题儿第一遭事，不可无正当之主义揭示于社会”[4]，而张石川从商业利益出发，认为在尝试阶段，应“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲，尚无主义之足云”[5]。这实际上涉及到电影作为一种文化商品至今依然困扰着很多制作者的一个问题，即电影的艺术性和商业性、电影的社会意义和经济利益之间的关系平衡问题。郑正秋站在启蒙者和教育家的立场，更关注前者；而张石川主要作为一个商人，这决定他更关注经济上的利益。为解决分歧，明星公司后来还创立了影戏学校，由郑正秋任校长，以培养电影演员。
由于张石川主张影片制作应该“处处惟兴趣是尚”，娱乐电影确立了中心地位。张石川任导演，郑正秋任编剧，先后拍摄了《滑稽大王游沪记》、《劳工之爱情》和《大闹怪剧场》三部滑稽短片，还根据新舞台所编的时事新剧，拍摄了《张欣生》，搬演了张欣生谋财杀父的人命案。《张欣生》是步中国影戏研究社所拍摄的《阎瑞生》的后尘，在片中记述各种残酷的行为，并用绞杀、蒸骨验尸等恐怖的场面刺激观众的感官和猎奇的心理，产生了很坏的社会影响。《劳工之爱情》表现了自由恋爱的主题，并把地位卑微的劳动人民引入了电影。这传达着当时的进步思潮，即“五四运动”中所倡导的“劳动神圣”和“自由恋爱”的信息。电影史家李少白在他与邢祖文主编的《中国电影艺术史》中，将《劳工之爱情》一片评价为一部优秀的短故事片。
1923年，张石川导演的正剧长片《孤儿救祖记》(故事原型亦由张石川本人构思)是中国第一部在商业上和艺术上取得双丰收的一部影片，它体现着郑正秋的教化电影的风格，宣扬了封建的伦理道德和妇女的操守贞节，也指出了教育对于人的成长和使人向善的重要作用。其中，守寡的儿媳由王汉伦饰演，她是中国第一位女性职业电影演员，曾被称为“悲剧明星”。从这一年到1928年之间，张石川共导演了《玉梨魂》、《盲孤女》、《最后之良心》等20多部电影，这些电影比起他早年的那些滑稽短片不论在艺术性上和思想性上都更有价值，是郑正秋改良社会和启蒙民众的想法的体现。“大革命”失败以后，国人情绪普遍低落，电影市场也是一派萧条。革命的低潮和白色恐怖导致了社会心理的阴暗消沉与悲观失望，武侠神怪片恰恰契合了当时的人们希望逃避现实和在梦境中生存的心理。为了商业利益，张石川又转向了他最初“处处惟兴趣是尚”的创作意图，导演了《火烧红莲寺》，成为当时在上海风靡一时的武侠神怪片的始作俑者。该影片是明星公司历史上继《孤儿救祖记》和《空谷兰》之后的第三个票房高潮，给“明星”带来了颇丰的经济效益，但是却产生了比较坏的社会效应，受到进步文艺批评家的批判。
1930年，张石川导演了以蜡盘配音的中国有声片《歌女红牡丹》，它和友联公司的《虞美人》一起，成为中国电影最早摄制的蜡盘发音有声片。影片讲述一个深受封建意识毒害的歌女，虽遭受丈夫折磨压迫却麻木于委曲求全，也抨击了封建遗少的寄生生活。随后，他又编导了六集《啼笑姻缘》。
1932年后，张石川民族救亡意识增强，因受到左翼电影工作者的影响，拍摄了一些进步的影片如《战地历险记》、描写女工悲剧的《脂粉市场》和反映女伶生活遭遇的《前程》。
张石川在1936年后，随着全国人民抗日救亡运动的高涨，拍摄了富有思想性和艺术性的《压岁钱》(1937)。在明星影片公司的摄影场沦为战区后，他又加入了柳中亮、柳中浩兄弟的国华影片公司。1942年，张石川先后担任了中华联合制片股份有限公司的分厂厂长兼导演、制片部长等职务。在抗战胜利以后又继续导演了几部电影。
对于张石川，历史上的评价大都是以贬为主，这是有所偏颇的。在对历史人物进行评价的时候，应该把这个人放到具体的历史环境中去做一个综合的全面的考察，“在分析任何一个社会问题时，马克思主义理论的绝对要求，就是要把问题提到一定的历史范围之内。”[6](p512)只有这样，我们才可以避免由主观造成的片面性、割裂性和排他性，也只有这样，得出的结论才是客观的、可信的。
首先，要肯定张石川在中国电影史上不可磨灭的功绩，不能以偏概全。
(1)张石川无师自通，大胆实践，开了中国电影创作的先河。他在回忆当时受到亚细亚公司的邀请时说：“为了一点兴趣，一点好奇的心理，差不多连电影都没有看过几张的我，却居然不假思索地答允下来了。”在开始拍影片时，“演员就请了一班半职业半业余的新剧家，只有男的，女角也是男扮。我和正秋所担任的工作，商量下来，是由他指挥演员的表情动作，由我指挥摄影机地位的变动。——这工作，现在最没有常识的人也知道叫导演；但当时却还无所谓‘导演’的名目。……我们这样莫名其妙地，做着‘无师自通’的导演工作，真不知道闹了多少笑话。导演的技巧是做梦也没有想到过，摄影机的地位摆好了，就吩咐演员在镜头前面做戏，各种的表情和动作，连续不断地表演下去，直到二百尺一盒的胶片拍完为止(当时还没有发明四百尺和一千尺的胶片暗盒)——镜头的地位是永不变动的，永远是一个‘远景’。”这种初创时的艰辛，如他所言：“工作的进行，正如是月黑天昏的夜行者一样，在暗中摸索前进。”而后来美国哥伦比亚大学的电影教授格雷先生对明星公司的光临对于他而言“像在黑夜中发现了一粒星星。”[1]张石川凭着对电影事业的热爱，完全靠刻苦钻研和大量的实践，摸索着电影创作的规律，在当时对于电影的了解几乎一片空白的中国，开始了艰辛的拓荒工作并最终取得巨大的成就，这的确是令人钦佩的勇气和斗志。
(2)张石川在电影拍摄技巧和制作技术上进行了卓有成效的探索，并影响了后来的许多导演。1916年，在拍《黑籍冤魂》中少奶奶(徐寒梅饰)跳河的场面时，“导演叫徐寒梅在镜头前往下一跳便‘卡脱’了，然后叫旁边的人把一块石头抛进河里，俯摄了一个水花四溅的画面便终止了。”[7]这其实已经运用了镜头剪接的手段创造了特殊的电影时空。1922年拍摄的《劳工之爱情》把四个场景分切了190个镜头，楼上楼下两个场景的镜头反复切换，以时钟的特写突出了郑木匠的烦躁心情，同时也展现了两个时空的内在联系。此外，该片还第一次使用了“闪回”镜头(郑木匠回想与祝医生女儿恋爱的情景和被祝医生拒绝的场面)，第一次出现主观镜头(郑木匠戴着祝医生的眼镜望他的诊所时模糊的画面)。最后，影片还运用了叠印(梦幻气球)和落格(快动作)等摄影技巧，深入展现人物的心理。1923年的长故事片《孤儿救祖记》在“表演、镜头、光线、剪接都有惊人的成功”[8]。张石川所导演的《火烧红莲寺》掀起了20年代后期的武侠神怪片的浪潮。“就它的社会本质看，它无疑是中国电影史上背离时代精神的逆流。但是也应该看到，它对电影艺术和技术的某些技巧的发展，也提供了一定的经验。武侠片在很大程度上是以武打动作作为结构的中心的。这种动作和追逐的场面，最适合于无声电影表现出镜头的节奏感。‘影戏’在这些影片中进行了不少镜头剪接等多方面的尝试。武侠神怪片还突出地发展了特技摄影技术，如透视合成、真人与动画合成、特技与实景合成等方法……这些影片‘论其情节，虽近荒度，然摄制之千变万化，实较其他影片尤为繁复，似此奇特之技术，贡献于国产电影者匪鲜’。”[9]
(3)张石川早期的电影创作经历可以说是中国“影戏”艺术逐渐走向成熟的一个缩影。“影戏”是30年代中期以前中国人对电影的通用名称，直到左翼电影兴起以后才逐渐被“电影”一词所取代。“影戏”这一名称很形象地说明了中国电影刚起步时的创作特点和电影工作者的电影观念，即电影与戏剧有着直接的关系。“它的核心是一种从功能目的论出发的电影叙事本体论，在外层则是一个带有浓厚戏剧化色彩的技巧体系。”[10](P230)早期电影中戏剧化的特点在郑正秋、张石川的电影作品中可以很明显地体现出来。“因为是拍‘戏’，自然很快地联想到中国固有的旧‘戏’上去。”[1]《难夫难妻》没有镜头分切，也没有景别变化，不过是舞台表演的实录而已。但是随着张石川和其他创作人员的摸索，在以后的《黑籍冤魂》、《劳工之爱情》当中，逐渐地融入了更多按照电影的规律拍摄和制作的特点。“影戏”的模式典型地体现在《孤儿救祖记》一片中，而后来的电影导演则在拍摄方法上纷纷模仿此片，形成了一种潮流。首先，它立足于本民族的传统观念和现实生活，开始了对家庭伦理戏的探索，发掘民族的生活意韵，反对对西方电影的一味模仿，“剧本取材，演员服饰、布景陈设，皆能力避欧化，纯用中国式”[11]。其次，进一步克服了文明戏夸张的舞台表演的模式，在电影艺术形象的真实性和情景生活化的特性方面，比过去有了很大的提高。“全片富于影戏色彩，减少了新剧化动作。”[12]再次，在结构方面，追求悲剧的戏剧性，摭拾民族传奇传统，冲突鲜明，脉络清晰，富于故事性，情节曲折动人、跌宕起伏、严密有致、引人入胜。最后，本着“以观众为中心”的原则，尊重观众的心理和欣赏习惯，力图激发观众在感情上的共鸣。郑正秋也是在《孤儿救祖记》一片上基本形成了自己的创作风格和特色，在他以后的关于“妇女主题”的影片以及其后期的代表作《姊妹花》当中，这种平易细致、生动明白的形式一直得到了体现。《孤儿救祖记》“开始摆脱初期‘影戏’那种基本上照搬文明戏的做法，大大发展了电影的特点，从而成为以电影特性和文明戏创作经验有机结合的、比较典型的‘影戏’作品。”[9]“影戏”电影思维的产生既和中国传统的文化积淀和审美心理(编导和受众)有极大的联系，又受到当时的历史环境——政治的、经济的、科技水平和外来文化的影响，表现了我国电影的最初探索者对电影这门艺术的特征的初步理解。其深远意义在于，我国自行拍摄的电影从一开始就把电影和我国传统的戏剧艺术相结合，对于这两种不同形式的艺术的结合所产生的美学意义有一定的启示。而且，由于戏曲和中国古典文学密不可分，电影和戏剧的结合也同时意味着不仅在形式上，而且在内容上，也预示着我国电影在素材资源和体现民族传统文化方面的巨大潜力。在“影戏”观念的产生和影响上，作为重要导演的张石川的作用是巨大的。
其次，对于张石川在历史上受批评的商业化制片方针和所犯的政治错误也要有辩证全面的分析。
(1)第一，在第一次世界大战以前，来自法国、美国、德国和英国的影片都在我国放映，美国的侦探片更是直接影响了当时我国电影制作。“电影放映的商业性质更深刻地影响我国电影的发展，限制电影对健康社会意识和高尚艺术表现的追求，从生意眼着手的倾向有着长期的势力。”[13]这种社会的潮流对当时绝大多数的电影导演和编剧都有着巨大的影响，并非只是张石川一人。张石川作为一个商人、电影事业家和明星影戏公司的决策人，和郑正秋不同，他的身份首先决定了他的首要任务是要维持这个公司的生存，“皮之不存，毛将焉附”？在当时，中国(以上海为主)电影观众主要是文化水平不高、审美趣味比较低、欣赏能力比较弱的小市民阶层，而票房又是保证公司经济利益的根本，为了企业的生存，就不得不想办法吸引他们。杨小仲曾不无感慨地说：“第一要明白我们的衣食父母是中下社会的人，最要紧的是迎合他们的口味，情节要热闹，穿插要多，无理取闹、节外生枝都不妨。只要博得他们的欢心，使得他们高兴、笑、拍手，你就丰衣足食了。你如果要顾到自己的名誉，用高尚的思想向艺术上做出，欲博得知识界的荣誉。除非你是个仙人，不吃烟火食。否则知识界给你的报酬，只能买些白水喝。”[14]张石川所主张“处处惟兴趣是尚，以冀博人一璨”的观点首先是要解决公司的生存问题，这是不得不想办法解决的最根本的问题。第二，在当时，中国电影处于初创和摸索的时期，即使是对于希望纯粹致力于从事电影艺术的艺术家来说，在电影的创作上也要经历一个从幼稚到成熟的过程，在这一过程中，错误是在所难免的代价，更何况对于张石川这样本身并非精英知识分子的商人呢？何况，以简单的娱乐的方式使观众乐于看电影的思路本身并没有错，时至今日，出于商业性的考虑，电影和电视节目也还是不愿意承载太多的严肃思想和教化意义。张石川从商业的角度出发制定这样的制片方针是和当时实际情况的制约分不开的，是符合“明星”公司的生存利益的。同时，在某种程度上，这一做法客观上也体现了对观众渴望轻松愉悦的心理的关怀。人天然具有渴望娱乐的需求，娱乐功能也是电影本体性中的题中应有之义，娱乐电影可以使观众从外在的感官上获得轻松的信息，进而在心理上产生一定程度上快乐的美感。《列子·杨朱》中说：“人之生也，奚为哉，奚乐哉，为美厚尔，为声色尔。”娱乐电影的文化渊源可以说就是哲学上的人生本乐。当时的中国民众的确需要教化和启蒙，但教化和启蒙不能成为电影的全部，否则，电影就不成其为电影，而是单纯的某种教条和政治的工具了。所以，对于张石川的娱乐电影，不能一概否定，而应当看到其中的合理因素。第三，张石川一人身兼数职，如他自己所说，他的地位应该是个“Producer”，但几乎事无巨细、里里外外都要他来过问。“我整天的时间，除了为整个的事业的进展筹划以外，还要来做导演，实在是一件辛劳的事。……‘公司方面我所负担的责任的重大，而事实上不容许我做一种固定的工作’。”[l5](p134)对于忙碌至斯、精力透支的张石川，我们的要求也不能太过苛刻了。总之，正如不能一味地从符合历史前进方向的宏大角度来评价当时他的一些作品一样，我们也不能一味地从思想性和艺术性的立场出发对那些娱乐影片作出否定的判断，如果只是以此为标准的话，那么标准则未免太过单一了。
(2)对于张石川本人，也要站在历史唯物主义的立场上，用发展的眼光来看待并做出公允的评价。他本人作为公司老板，又是电影导演，从一开始一味搞“处处为兴趣是尚”的娱乐主义，到赞同郑正秋教化人生的“长篇正剧”的改良主义，这中间有很大的思想变化。以后，又从拍《火烧红莲寺》、《啼笑因缘》，到聘请左翼文艺工作者当他的编剧顾问，并一起合作拍摄《脂粉市场》、《压岁钱》，更是180度的大转弯。1941年之前上海“孤岛”时期，他又能拍出《西厢记》这样的爱情歌唱片，变化又很大。张石川曾说：“空谷兰时代，我不曾忘记，红莲寺时代，我也不会忘记(在过去，这些影片确曾给予观众以不少的注意，这是无可讳言的事)，啼笑因缘时代，我更不会忘记——它们曾经给我以劳忙与痛苦，但我不讳言，我是曾经无意识地努力过。……看我从《脂粉市场》里走上我的新的《前程》吧！——虽然，我自己还必然的不以此满足。”[15]当然，他曾经为国民党反动派以及日寇服务过，这是不容回避的事实，应该遭到批判，但同时，也不应该从一个极端走向另一个极端，不应该以此而抹煞或遮掩他在中国电影早期拓荒时期所做出的卓越贡献，不能以今人的眼光和尺度苛求历史人物，不能只看一时一事，攻其一点，不及其余，也不应该一锤定音而无视他本人对于电影事业的进取心和敬业精神，以及他思想的发展并要求进步的愿望和事实。
张石川无师自通，在对电影探索的道路上，摸索并积累了大量的宝贵经验，这对于后来的电影艺术家都是无价的财富。他强调演员要以内部体验为基础，感受和角色相类似的情感，这体现着体验艺术学派的基本风格。张石川“根据幕表，每场情节，分成若干镜头，每个镜头，另起一行，包括号码、人物、动作、表情、对白，写在活页纸上，简单明了，一目了然”[13]。这为以后推行导演分镜头剧本的编写提供了最初的经验。他在学习和运用电影新技术方面也是锐意进取的，是中国第一个倡导接顶镜头的人，可以说，张石川在那个时代，是我国电影导演全面技巧的第一人。另外，他与郑正秋合作的历史是早期中国电影历史的浓缩；他参与培养了阮玲玉、胡蝶等著名的影星，并且与洪深等人合作，拍出了中国第一部蜡盘配音有声片……这些，都是张石川不可磨灭的功勋。
人无完人，不要因人废文(戏)，也不要因文(影片)废人。要顾及全人，好处说好，坏处说坏，实事求是，秉笔直书。张石川本人多重的身份使对他的评价难以一言以蔽之，而要考虑到“自身的文化基因，时代思潮的影响，以及当时社会的经济、政治依据。”[16](P37)分析评价张石川的一生，“判断历史的功绩，不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西。”[l7](p121)作为中国第一代导演的拓荒者和领头羊，虽然他有过种种过失，但毕竟功劳卓著，这是最主要的，应该去除迷雾，在银海璀璨的中国电影导演的夜空中，擦亮那颗被忽略的星辰，还其本来晶莹的光芒，并将他载入史册。
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