文学形象形式的当代阐释，本文主要内容关键词为：当代论文,形式论文,形象论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、文学形象的形式问题
在讨论文学形象的形式时，需要先说说形象一词。形象(image)是对世界总体或万事万物中有形或可感方面的具体概括，包括形体、形态、形状、姿态、具象、意象等，即一切事物的外观表象与内在的映象。象是一个总体概念，泛指物象、心象、实象、虚象、幻象，还包括式样、典范、典型、模式、象征、隐喻等一系列形式称呼。今天理解的形象是一个交叉概念，它不仅是文学艺术的，也是哲学、心理学、美学、宗教的，还是社会学、文化学、政治学、地理学的。这表明，形象不仅是世界的基本构造，也是人类社会的艺术创造，还是人文学科的一种方法论。形象的极为广泛的使用，正好揭示形象是支撑我们世界的一种存在方式。
文学形象是一个不用质疑的概念。只要有文学的历史便会有文学的形象，如复仇王子哈姆雷特、人兽合一的孙悟空、精神胜利法的阿Q、漂流孤岛的鲁宾逊、被爱情困扰的少年维特等。可以说文学形象数不胜数。但我们说到文学形象时，很容易产生概念化、模式化的理解，而忽略它的丰富与生动。而且我们太容易对文学形象仅仅作一种含义的概括。我们通常重视的是一种历史发生的文学形象，这是一种已成定局的形式，它是一种模型或原型，业已构成形象的传统，成为形象的一般规范与常识。第二种文学形象是正在发生的文学形象，这是作家创作中的文学形象。我们这里研究的就是这种文学形象的构成方式，文学形象的发生与变化，以及它的价值观的形成。第三种文学形象是社会时代中现实发生的形象，或未来可能发生的，属社会形象对文学形象的影响。为什么提到第三种呢？这是因为当代社会恰是被形象化与符号化的结果。在今天谈论文学形象，第一种属于文学阐释的，第二种属于发生学的，第三种则是强制性支配式的文学形象构成。对这三个维度如果重视和理解不同，便会影响到我们对文学形象的认识的不同。我们可以对传统文学形象进行现代阐释，也可以去追寻今天文学形象的构成与创作的社会与心理根源，还可以深入探究社会符号化性质是如何对文学形象产生强制与支配的，及符号化社会里如何再认识文学形象。总之，我们要有新的视角与方法重新认识文学形象，于是我选择在这里分析文学形象形式的构成方式。
文学形象的形式是什么？形式(form)的拉丁文为forma，被所有语言表述而世界流行使用。它的狭义指一种体裁，作为文艺理论的主要概念则指艺术作品的组织、存在、发挥功能的一种方式。形式是文艺作品的基本构成原则。亚里士多德认为，每一事物都是形式和物质的一定统一。物质是构成该物的东西，形式是赋予物质的外形。他说，形式作为模型而存在……同一事物有多个模型，形式也是这样，正如人的形式，除人自身之外，同时还有动物和两足。此外，形式不仅是感性东西的模型，还是自身的模型。①于是我们很容易理解形象的形式便是形象的模型，是指形象构成的各种各样的类型，而且这种模型是外形的，特征性的存在。但是形式又不仅仅是这样一个简单的容器。它不是把内容装进去，而是具有自我生成的构形能力。文学形象的形式是人生各种经历的情节化形式的组成，是人的各种样式特征的综合，并体现了现实、神话、礼仪、梦幻、想象以及反复出现的人生经历而组成的模式。这里是针对人物形象而言，文学中的所有形象皆具有这种形式，这包括一幅画，一栋房子，一件实物，某一地理环境，一座高山，一条大河，一轮明月，一个故事，一句话，一个场景等，它们都可以作为形象。我们幻想或想象的某一事物与环境也可以作为形象，因为它们均含有图像。可以这么说，文学作品中所有的事物都是形象，而所有形象都会具有形式。波纳文图拉在《世界美学思想典籍》中说，万物都有这种或那种形式，凡具有这种或那种形式者，就具有美。这里是宽泛含义上谈论文学形象的形式。文学形象的形式，总的看，是指文学形象构成时诸多相联系的外部元素及形象构成时各形式因素组成的特征，如时空特征、动态特征、静态特征、身体特征、符号特征等。由此，形象很自然便可以视为一种形式，而且从文学发展的历史看，形象作为一种形式属于一种很正确的理解。于是，形象的形式便变成了二者的同一指称。这个问题我们分两步看。首先，形式(forme)一词的发展并不包括形象的含义，在范畴史上形式变得异常复杂和含混。它指文体、体裁，又指结构与关系。它指模型，又指原型。在20世纪，形式一词又高于结构，指一种文艺作品的成型原则，是相对于内容而存在的。尤为令人瞩目的，它居然发展为一条形式主义文艺理论的线索。因而我们不能把形式与形象等同看待。其次，俄罗斯美学家舍斯塔科夫有一个精彩的见解，他认为，“形式是形象的外在品质”②。这个见解使我们得以从形式的特征去探寻形象的奥秘，而不是从意识形态方向去规定形象含义与主题。同时，从文学形象的历史发展演变看，形象的主题、意义并不发生大的改变，古代自由形象与今天自由形象我们不能说意义变化了，但文学形象在形式上的变化却是巨大的。例如，童话的白雪公主与巴塞尔姆作为小说的白雪公主，神话的吐火女妖和作为小说的《客迈拉》，在形象的形式上可以说是天差地别。因此，研究文学形象的形式构成方法是非常必要的。
二、古典文学形象形式的特征
不妨先从传统的文学形象入手，分析文学形象的形式元素及它的构成方式。从文学发展的历史看，人物形象是占主导地位的，众多鲜活的人物形象组成了各民族文学历史的画卷，可谓丰富多彩、琳琅满目，所以研究人物形象的形式构成又是首要的。在中国家喻户晓的文学形象是孙悟空、诸葛亮、武松、鲁智深、贾宝玉、阿Q等。我这里以《水浒传》第二回为例，分析鲁达形象的形式元素：
只见一个大汉，大踏步竟入进茶坊里来……头裹芝麻罗万字顶头巾，脑后两个太原府纽丝金环，上穿一领鹦哥绿
丝战袍，腰系一条文武双股鸦青绦，足穿一双鹰爪皮四缝乾黄靴；生得面圆耳大，鼻直口方，腮边一部貉
胡须，身长八尺，腰阔十围。
(《水浒传》第25页，(明)，施耐庵著，齐鲁书社1992年版)
这是一种直接的人物形象描写，感性直观地交给我们一个莽汉军官形象。这个人物形象的形式是怎样构成的呢？与头、脑、腰、上身、脚相关的服饰为一部分，圆脸、大耳、鼻直、口方、络腮胡、身高、腰围为另一部分。这两部分合为直观形象。文字上先写服装再写体态特征。这是一个人物的身体，它是形象的，但又是形象的外部特征。我们可以从视觉直接感受这个形象的轮廓。这种外显的方式，可以视为形象的形式。任何人物形象都不能缺少这些直接特征，宝玉，武松，孔明，张飞都如此。可以把形象的这种身体形式称之为身体性特征。换句话说身体性特征是文学人物形象的首要形式特征。
“洒家是经略府提辖，姓鲁，讳个达字。”鲁达这是自报家门的方式。就此和九纹龙史进认识，并说闻名不如见面，见面胜似闻名。这个粗汉从报家门到认识又显出一些文质彬彬的细微处。任何形象必须有一个名字，而这个名字要恰如其分。武松的武与松都很硬朗刚健，鲁达的鲁与达都透着爽利粗放，孔明的孔与明均凸现出聪明与智慧。可见命名也是一个重要的形式特征，它可以视为形象形式的第二个元素。
第二回写鲁达的形象，先从茶坊中出现，后街市遇李忠，又在潘家酒楼遇金翠莲父女，状元桥拳打镇关西，客店解围金老头，然后从经略府离去。先后移动了六、七个地方，这些空间的移动是我们用视觉去连贯的。时间大约写在大半月之内，最集中写了两天，第一天事发，第二天打人。第二天是从五更开始送人，上午打死镇关西，下午离开经略府。最后是王观察缉捕不得。半月之后鲁达在雁门县遇故人。在这个时空范围内，鲁达由一个军官变成了逃犯，人物形象的性质是在这个特定的时空形式下发生变化的。由此可以看出人物形象的形式必然是时空关系的，换句话说，文学人物形象的形式元素是有时空特征的。我们把这视为形象形式的第三个元素。
拥有上述三个元素的形式特征，一个文学形象便可以基本站立起来，但还不足以显示该形象形式的独特性。用今天的话语来表达形象的形式，就是指文学形象必须具有个性的独特。鲁达见史进的开手师父李忠，因李忠讨钱，他便把人群轰散，并说，谁奈烦等你。在潘家酒楼借银帮助金家父女，李忠只拿出二两银子，鲁达干脆不要，并斥之为不爽利，这些细节直接呈现鲁达的性格爽利。打店小二，复一拳打落两个门牙，说明用力并不太大，打镇关西仅用三拳便毙命，但却有许多细节：第一个细节是用三十斤臊子，分着法儿折腾郑屠。第二个细节是郑屠讨饶，他偏不饶人。第三个细节是醋钵大的拳头，一拳鼻上，一拳眉眼，一拳太阳穴，三拳全部落在首脑。第四个细节洒家吃官司，没人送饭。辅之拦截店小二，向店里掇条凳子，坐了两个时辰。足见鲁达虽是粗犷爽利，但在细微处也很精明。这些细节都布散在两天六个空间之内，很立体地显示了人物形象的个性特征。可以说，这些个性特点在结构上是灵活机动的，可以移位，可以摘出，或补足。这可以视为人物形象形式的第四个元素，即形式的细节特征。
文学史上的人物形象都是有机生命体的形式。这是由人的本质特征决定的，一切有生命的事物都是有机体，有代偿能力，生命的基本特征是新陈代谢的过程，不断消耗能量，不断补足营养成分维持生命个体的活动。在有机体内，人与动植物都一样，每个生命细胞都是在不断持续死亡与再生，细胞组成器官，器官组成有机体，整个生命体都处在永不停息的运动中。现代科学告诉我们，有机体每一秒含有的有机物质原料都会不一样。所以生命的形式是一种不断变化的样式。在其生命内部含有难以形容的复杂性、严密性，充满了生命本身的奥秘。这表明一个生命的形式也是运动的形式，一个有机体也同瀑布一样，只有在不断运动中才能存在。苏珊·朗格有一个精彩的比喻：瀑布的所有构成成分都是处在不断的变化之中，只有它的整体形式是永恒的，而赋予这个形式以永恒性的又是运动，在瀑布中展示出的是一种运动形式，瀑布本身就是一种动态的形式。③我们从鲁达这个人物形象一出场踏入茶坊开始便是一个运动形象，拉着史进上街、轰散人群、进潘家酒楼、帮扶金家父女、打店小二、去状元桥打死郑屠、提着短棒一路烟走了。这个生命体运动过程是一个悖论式的双向发展，从伦理上说他完成了一个救苦救难的英雄过程，从律法上说他从一个提辖军官沦为了逃犯，全部过程仅在两天六个空间的变化之中。这个人物形象的形式是什么？是一个动态形式。以各种活动方式建构了鲁达这个人物形象的特征。这是人物形象形式的运动分镜头处理方式，可以视为人物形象形式的第五个元素，也是最重要的元素。
在这个元素之下至少还应注意这样几点：其一，就一个生命形象的形式而言，必须特别注意它的动力形式构成，这可以视为生命动力，在文学形象的表现中可能以话语方式被表达出来，大多数则不会表达出来，仅靠读者从行为运动中分析出来。这可以视为生命形象形式的动力分析方法。注意生命动力表现是形式的，但性质却是内容意义的。鲁达形象是正义的意义，而运动形式则是路见不平拔刀相助的一系列行为方式。其二，生命运动形式有其连续性(统一性)与阶段性(局部性)，是二者的统一构成了生命运动的整体，明白地说，构成生命运动的节奏。鲁达的运动节奏是快捷而分明，不容多的思考便处在连贯运动之中，但注意它的整体节奏安排，第一天帮助金家父女，暗示了事件发生，九纹龙史进、李忠在场，地点也在移动中，节奏是生活型的，平缓的。第二天上午开始慢节奏，剁三十斤肉臊子，几个时辰之内，看似慢慢的，内在节奏绷得很紧，到拳打镇压关西成了快节奏，仅三拳，快节奏是高潮，然后平缓下来，缉捕的节奏足足拖了半个月，鲁达到了雁门县才知自己变成了罪犯。其三，生命运动形式一定是能动的，关系的。它不是一个孤立的动力点，也就是说动力形式必须发挥作用，构成形象特质内涵与外在表现特点，通俗地说它要变成人物形象的性格。鲁达形象如同一串连缀的珠子把两天之内所有别的人物形象牵连进来，进行互动。如史进、李忠、翠莲、府尹、郑屠、店小二、经略、王观察、邻居等约十来个人物形象。这就是说一个生命运动形式第一步是被生产的，他出生了，成为能动结构以后，他是再生产的，驱动其他生命体进行运动。这样，人物形象的形式便成了一个生产与再生产的过程。
上面就文学人物形象的形式谈了六个构成元素，但要注意这六个元素不是机械的和按规定序列出现的，而是要根据语境变化、人生的形象的特殊性而随机地又是恰如其分地组织这些形式元素。文学形象是多种多样千变万化的，我们仅就人物形象来说是远远不够的，还有许多特殊的文学形象，例如静态的，地点的，抽象的，符号的，话语的等多种多样的文学形象，这些文学形象的形式也会有各自的特征与构成。
第七种文学形象的形式，可称之为话语式的。哈姆雷特作为复仇王子，他是一个犹豫徘徊的形象。他经常内心追问这样一个问题，生存还是毁灭？这是一个问题。这一句话既是哈姆雷特的形象核心，又是一个独立的语言形象，在社会生活中，许多人会脱离语境之后独立使用它。当它涉及人生道路选择时，每个人都有会有这种自我追问。这就变成了一个普泛使用的话语。再例如，阿Q常常在挂在口头上的是，妈妈的，儿子打老子。儿子打老子便变成了精神胜利法的代称。他是那个时代人物形象的现状，但今天也可以普遍流行于人们的口头使用。鲁达一直不变地自称为洒家。于是洒家便变了一个粗犷的形象。这时候话语便作为一种文学形象的形式特征。这种话语形式是灵活的，可以是一个词汇，可以是一句话，也可以是一个语言的片断，当成为语言片断时，往往为一段经典格言。通常我们说文学形象都是语言构成的，语言本身便是形象的形式材料，但这里所说的话语形式是和通常的语言表述策略不一样的，生存还是死亡，儿子打老子，狼来了。这样的话语，第一是独立的，第二可以随机植入各种语境，第三是多义的，表层形式与内涵可以随语境而分离，第四其形式特点是可以直觉感知的。有一些话语形象的形式可以直接采自民间形式，或一种预言或行为纲领。“苟福贵，毋相忘”，不仅仅是陈胜的话语方式，也是所有朋友可以互相作为信条而存在的行为方式。
第八种文学形象的形式，可以是一个地名、河流、建筑物、事件，一种意境、象征，一节小诗。大部分情况下这类文学形象是静态的，物象的，如长城、黄河、巴黎圣母院、天安门、太阳或者月光、大海等。这些文学形象或许还可直接来自原型。形象均是按本性而产生的，因而它总可以归于某一原型。门与窗、洞穴、圆形、女性，由此而发生的守卫、封闭、开关都可以视为统一的洞穴原型、形象，它的形式可以是圆、洞、空门、窗等。这种形式往往都会有象征性。有时候文学形象可能是一幅画，一句小诗，一个物体，这时候的形象我们如何辨认它的形式特征呢？
以李白的诗歌为例：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”这首家喻户晓的写月光的诗，通俗而简单，但形式却是复杂的。这里不是以人物形象作为中心，而是一个原型：月作为形象核心。可见原型在这里是一种形象的形式，这个形式是静态的，但也是一个活的艺术形式，事物被赋予生命的感受力，具有活着、成长、扩散的印迹，表现的是生命情感的东西，因此这个静态的形象背后还隐匿一个人物的形象，即游子思故乡。这首诗有四个节奏，每个节奏内部有三个停顿，从音响的效果而言，这个系列节奏是连成了系列韵律的。前两个节奏是比喻，对比的，后两个节奏是对比中的想象，同时月光中含有象征隐喻，这就构成了诗中文学形象形式的复杂性，综合性。这表明了文学形象是整体的相联系的组成一种全新的创造物。可以把其中每一个元素单独地作为形式独立出来，但每一个独立形式不可以作为活着的艺术形象。这些单一形式是互相结合在一起而互相生成的。这首诗的形象是月，但通过各种形式的对比之后还是月这个原型。这便使得文学形象的形式出现两个重大的特征，第一，月的形式是循环形式。形象是一个持续变化发展的过程，但结果仍是形象的开始。这表明此月不同于彼月。月被象征隐喻化了，综合了远游、思乡的特征。第二，形象作为形象探索的结果，通过自我之物作为一种媒介来探索我们自身存在的一种方式。这种起于月而归于月，是形象的一种自我探索过程。形象的形式在一首诗中发生了各种各样形式的细微变化。这首诗虽然是描写无生命的结晶形式月，但“人把所有生命都转达化成了这种永恒的无条件的价值语汇，一方面这是因为，这种抽象的、摆脱一切有限的形式，是唯一高级的形式，在这种形式中，感受到世界映象之纷乱的人就能获得栖息之所；另一方面这是因为，这种无机世界的合规律性，体现了我们据之消除我们感官依赖性的那种器官，即体现了我们人类理智的合规律性。”④这话的意思是说，人们利用文学形象的形式(无生命的或抽象的形式)转达的却是人们的情感、价值与理想，利用这种形式获得了感受和体验的栖居，也体现了人类理性合规律性的目的。李白这首诗引起千百年来无数人的共同体验，它的文学形象正是人类寻找自我的情感满足的一个原型。因而从理性上讲它是合目的性的。
我列举的这八类实际说的是文学形象的形式最显著的类型特点，或者说是构成文学形象的核心的形式要素。我这里做的是一种类的研究。其实，每一个形象的形式都服从于具体的语境，其形式与形象是融为一体而密不可分的。必须针对具体形象的形式来分析。巴赫金教给我们一个好方法：掌握形象形式的常数与变数的矛盾统一。在长篇小说特别是成长小说里，人物形象必定是发展变化的，但又是稳定的。他说“主人公形象的稳定不变性，他的统一体的静态性。(都属于一个先决条件)主人公在小说的公式里是一个常数；而有的其他因素，如空间环境，社会地位，命运，简言之主人公生活和命运的全部因素，都可以是变数。”⑤其实无论是人物形象还是或其他事物形象，都会有这种常数与变数的存在。这表明文学形象是一个矛盾的辩证体。形象如此，形象的形式也应该注重这种常数与变数辩证统一，俗话说的旧瓶装新酒。在文学形象的形式上并不完全绝对适应。形式总会在具体语境中发生极其微妙的变化。这是形式分析要特别注意的。
三、现代主义文学形象形式的特征
现在来考察现代主义运动中的文学形象，并考察如何以新的形式来表现这些现代形象。为什么从传统到现代这些形式因素会发生变化，用传统的形式能否表现现代的文学形象呢？形式的变化是来自文学形象内容的变化，还是来自形式自身发展变化的必然呢？这个变化是一种实践还是来自某种理论？传统的文学形象是基于它和现实的关系所决定的，现实与文学形象的关系是模仿与再现的关系，所以注定了文学形象是经验形态的，是具象实证的，同时也是感性直观的，以视觉形象为主的。现代主义的产生根本上改变了原有的经验形象序列。形象的完整性、统一性、具象性完全遭到了分解，但又不是完全碎片性、零散性、无意义性的。这种形象的变化有其深刻的社会因素和心理因素，完全展示了与传统不同的新的文学形象，例如局外人“我”、尤索林、娜嘉、乌尔里希、马塞尔、包法利夫人、格雷戈尔、布卢姆等人物形象。但这些人按传统的标准都是非正常人，如格雷戈尔清晨从梦中醒来发现自己在床上变成一只硕大的虫子。于是形象特征便是非人的，他朝天仰卧，背如坚甲，稍一抬头就看见自己隆起的褐色腹部分成一块块弧形硬片。在《地洞》中，我是一只老鼠，第一句话便说，我造好了一个地洞。然后采用虫视法叙述地洞建成的状况。娜嘉有一双火手，在水上燃烧，海报上的红手也变成她的火手，而且火是从腕节里冒出来的。娜嘉是一个忽隐忽现的人物、神秘形象或幽灵。但布勒东的朋友阿拉曼、恩斯特、艾吕雅都曾见过她。布勒东把巴黎街头的一个神秘女郎说得凿凿有据。这些文学形象是人吗？是人，他们叫娜嘉、格雷戈尔，有人的思维与想象。但又不是人，是甲壳虫，是老鼠，是幽灵。那么如何定义这些形象的形式特征呢？首先我们只能说他们是变形人、非正常人、异化人或没个性的人。从表象上便可以与传统区别开，他们不是经典的、不是英雄的或性格的。形象的变化带来了形式的变化。表现这些形象的形式有确定的，例如命名、地点和他们属于人的身体特征。但更多是属于变化的、非确定性方式。
不妨通过娜嘉来看人物形象的形式特征。小说一开幕问的是：我是谁？接下来出现了许多女性：朱丽叶(真人)、穿丧服的女子，南特女友、裸体女人、金发女人、女校长、女演员、雨中少女、蓝手套女人、陌生女郎。当娜嘉名字出现时才有一个确定性介绍。作者暗示他采用了中国的分身术，因而我们可以把前面写的各种女人视为娜嘉的分体替代，包括写的那只黑猫。显然现代主义的人物形象是采用重叠影像的形式方法来构成的。这种重叠影像是很复杂的，娜嘉采用的是分体式，格雷戈尔采用的是变形式。王尔德采用的画像法，主人公的肖像画代替真人出场，画与真人互换。这种重叠影像除了采用形象叠加，还会借用一些道具，如镜子、梦境、幻觉、隐喻、象征等。爱伦·坡的阿瑟形象、乌鸦形象，是采用的连体形式，象征形式。埃森蒂斯形象是幻觉重影。最常见的方法是双重人格或人格错位方法。一个人物形象分裂成对立的两种形式，这种判若两人的方法在传统文学中也有采用，但明确地指向两种性格。现代主义形象的人格分裂，性格并不稳定，经常会出现不可思议的举动。
现代主义人物形象的形式除了上述众多的形式之外，还有一个最突出的形式特征，即人的自我形式。这个自我形式不是单一的，而是变幻的、反思的、不断自我追问的。自我形象的形式并不特别表现在形体变化，这时要侧重分析话语方式，有独白的、自语的、对话的，属于不同身份的人物语言。娜嘉会发出我是谁？你是谁？她说话常让你摸不着头脑，表现出神经质的语言错乱，有时又特别哲理。她反复地说，时间真会捉弄人。他叫我莉娜。这种话语形象的形式特征必须结合具体语境小心翼翼地分析，一不小心便弄混了。特别是那些有精神障碍的形象。“我”是现代主义中人物形象中一个最抽象的形式，但又是一个最普泛化的形式，还是一个非常复杂的自我形式。在《娜嘉》中自我形象和娜嘉形象曾采用两个象征形式的方法出现在画像中。娜嘉自画像和她画我同置于一幅画，娜嘉变成一条美人鱼，“我”是一个魔鬼。现代主义形象序列可总结为三种。第一种是经验序列的。这种形象有其现实性，被经验所表现，部分地表现为模仿与再现关系。但不同于传统的经验表述，是非准确和严格写实的，为经验所能认知的。例如包法利夫人、乌尔里希、龙索林等。第二种是超验序列的，非写实的人物形象，是幻想中的形象，如娜嘉，格雷戈尔，埃森蒂斯等。这类形象基本上采用的形式是影像重叠法。第三种是矩阵序列的。这是利奥塔提出来的形象序列。什么是矩阵序列的形象呢？形象通常都会为视觉经验所接受，是一个看的结果，无论形象的形式多么复杂或无穷变幻，我们的视觉都会有一个经验形式存在。而矩阵序列告诉我们，形象还有极为隐蔽的形式，为我们的视觉所看不见，是隐秘地在起作用，但我们可以推论性地知道它的存在。这主要因为现代主义文学形象大都是幻觉式的。这使得诸如娜嘉、格雷戈尔他们失去了现实的真实性，在幻想的空间里有两个、三个、五个或多个形式出现，很多形象在同一时间出现在同一空间，而且这些事物本身是异质的和不相容的，特别是在形式上不存在通约，互相转换，他们之间出了非与反的关系，因而这个空间变得不可思议、不可想象。许多矛盾凝聚、扭结在一堆，但这个空间又没有可见的主导的、中心作用的东西。我们只能用大脑的想象去还原各种形象，使它们置于可见层面之下的媒介活动。利奥塔考察它的活动，发现它不是格式塔的产物而是坏的形式的产物。通过这一活动，形式事实上被僭越了。
如何理解这种矩阵形式呢？现代主义形象主要是影像重叠的形式，这表明任何一个形象形式必然涉及多个形象的形式。上文娜嘉便是极好的例子，她是各种人格的化身。这种形象的矩阵关系是明确的。我认为最重要的矩阵是那种隐匿的。一个矩阵方式的核心是建立在两对矛盾模式上：一对是非的对立，一是反的对立。任何现代主义形象都会涉及我，自我，他者之间的关系，于是就出现了一对关系是我与非我，一对关系是我与反我。如何找到矩阵的矛盾形象呢？凡非我的都会找自我的形象，我，自我，他者都属于非我系列的。凡反我的系列皆是异化，变形的形象，这很容易判断，凡反我系列的形象是无法还原的自我。这样现代主义文学形象关于自我形象的设计都会含有这样一个矩阵关系。我们用矩阵方式来分析《局外人》中的“我”默尔索这个形象，很快便能找到默尔索的非我关系主要是在第一部，反我关系主要是在第二部之中，即被捕之前的我，和审讯之后的我。第一部中是寻找自我，表现为非我化的一系列行为。第二部中反我很复杂，法代表的反我，而我呢？最后弃绝了自我，别人的关系也成了反我。于是“我”的形象形式被我的幻想形式从隐秘状态下全部被揭示出来。这是一种视觉无意识状态的。矩阵的作用便是找到我的各种纯粹的形式，这些自我，非我，反我，各式各样的我在“我”的现象之内协调、整合、变化、组织，起着一种综合建构的作用。我们仅仅见到“我”，却可以在矩阵中找到各种的我，也就是说各种我的形式在矩阵中昭示出来。这也充分地表明了形象形式的复杂化，显然这三类现代主义的形象形式明确地区别于传统的经典的形象形式。这个变化是根本性的，它会带来一系列的形式变化，如命名的多样化，身体特征的分裂与变形，话语的错乱与呓语性质，细节的平面化，具有整体象征作用。就形式的功能、作用、意义也与传统大不一样，传统的形象形式要求集中、准确、典型，是一个好的格式塔，所以很容易把它们视为人类原型。而现代主义形象的形式是切割分裂的，矛盾对立的，特别作为生命形式的运动机制不严格地受理性控制，有随机性，是零散的，不确定的。如果说传统的文学形象是具象的形式，那么现代主义形象则是幻象的形式，具有飘飞模糊的特点。
四、后现代主义文学形象形式的特征
下面就几部代表性的后现代作品来谈文学形象的形式特征及其历史演变。美国后现代四大家之一品钦的代表作《V.》是一部非常复杂的作品，主要代表形象有普鲁弗思、斯坦西尔、V等人物。小说始终贯穿着斯坦西尔对V的寻找。V是什么？V是一个谜：可能是地名维苏，可能是一个叫维多利亚的女人，可能是地下道的雌鼠维朗妮卡，可能是画像维纳斯，可能是马耳他首都瓦莱达，还有民间音乐维瓦尔迪曲子，只要有V字打头的一个命名都是寻找的对象。例如找到了维多利亚·雷恩，这个女人或者是女神，是歌剧演员，是女王的替身，是修女，是特工，是妓女，变态狂，是维罗尼卡，是薇拉，最后维苏可能是一个国家地区，每次将要找到V时，都不是斯坦西尔要找的，但实际又是他要找的。V是什么？V是一个符号，提供了每人每事每物不断走向熵化的过程，是一个非生命化的过程。V可以说是许许多多形象的合一，也可以说是一个形象分裂为无数个单一。V是符号又是它自身的反对，V是一个不确定性的指称。唯一确定的是，V是品钦塑造的一个文学形象，它的形式是符号式的，它可能代表一切，或者什么也不代表。这表明了文学形象形式属于特别复杂的一种现象：V是一个形象的形式，又是形象自身，V代表一切又取消一切。可以把后现代文学形象形式的总体特征称为符号化。图表如下：
这个图表里的形式与内容是对称性的，实际它表明的是现代主义形象，现代形象的多重影像在内涵上还是指向同一，追求一种意义聚合。在后现代形象中使用这个图表是需要说明的，这个变化是在轴线之下的不对称，我分别用了下划线符号表示意义的播散。意指是意义方式发生了变化，一是延异的，二是错位的，三是取消的。《V.》中的V形象是与形式错位表达的。品钦专门取了一个名字，叫强制性人格错位。V是一个抽象的形式，一个符号，但它又是一个分叉的形象，符形与形象既分叉又密不可分，我们可以说V的符号化自身也是一个悖论，既是，又不是。还可以进一步思索，后现代形象的形式是无限扩散的，形式的强化、复杂、纷乱已经构成对形象本身的压迫。V看似一个极清晰的符号形象，但深入下去却是变形的、迷惘的，表面上可解而实不可解。按照传统的形式理论：形式即内容。在后现代主义文学形象那儿，形式是非内容的。因此后现代主义文学形象的形式更有形式的纯形式感，不是为内容的形式，如此，形式使变成了一场形式自身的表演。仅就文学形象符号化而言，形象的形式特征便是多重的，一是符号性的，二是自身包括的非符号因素，三是符号表演性，四是符形是多元的。因而不能仅把文学形象形式的符号化看成是一句简单的话，而是有众多特征的符号形式的表演。为什么会这样呢？那符号的目的是什么呢？齐泽克给予了很好的回答：传统的切口是从实在到符号，而后现代的切口是从符号到实在。……现代的毁损身体施虐受虐行为则相反，旨在确保存在的痛苦。即在符号模拟领域中的身体实在最小化。换言之，现在后现代切口的功用不在于符号阉割，相反，在于标明肉体对社会象征法则的反抗。⑥这个解释是很到位的，我不同的看法是符号形式不仅仅是针对肉体的分裂，更重要的是针对人们精神的一种更深刻的形式象征。
后现代文学形象的形式含有一种对传统与自身的反对，我称之为一种元形式。说白了是一种关于文学形象形式的形式，在形式与形式之间构成复杂的二元关系，注释、解构、歧义、戏仿或游戏等。典型的例子有巴塞尔姆《白雪公主》。在格林的童话中白雪公主冰清玉洁，是一个纯粹的美的象征，是传统的典范形象。这是读者心灵中的一个前文本形象，其形式准确生动，是一个美的格式塔。巴塞尔姆利用这一经典形象进行戏仿，这时的白雪公主是一个粗俗淫荡形象，有六颗黑痣，在厨房里干粗活儿，一个公主文理不通地做歪诗，和七个小矮人偷情，不停站在窗口搔首弄姿，满脑子胡思乱想。这种文学形象在形式上的戏仿是后现代主义文学的普遍方法，巴思戏仿神话，罗伯特·库弗戏仿现实与现实中的总统。这类戏仿的人物形象在形式上具有多种的元叙述性质：其一含有对经典形象形式的破坏与重构，其二戏仿的形象形式在一个文本之内是互相矛盾和拆解。后现代形象的元形式其性质是戏仿的。这种戏仿有这么几个步骤：首先它必须有一个前文本的传统的经典形象；其次是对该形象解构，实际上是使用破碎的方法，使形象成为五光十色的八宝楼台；再次，开拓形象形式各种复杂的关系使之矛盾化对立化；最后才是一种随机的、杂烩的拼凑。这是从形象发生原理上来分析后现代形象的形式构成。
在文学形象形式的构成方式领域，还有许多工作要做，这里只是初步探讨。揭示文学形象的形式构成，有助于突破通常对文学形象的外围说明而深探其具体存在方式，并为理解当前文学形象的复杂与变化及其深层根源提供具有确定性特点的参照。
注释：
①亚里士多德：《亚里士多德全集》，第7卷，苗田力译，北京：中国人民大学出版社1993年版，第53页。
②[俄]舍斯塔科夫：《美学范畴论》，理然译，长沙：湖南文艺出版社1990年版，第305页。
③[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社1983年版，第45页。
④[德]W·沃林格：《抽象与移情》，王才勇译，沈阳：辽宁人民出版社1987年版，第137页。
⑤[俄]巴赫金：《小说理论》，白春仁、晓河译，石家庄：河北教育出版社1998年版，第229页。
⑥[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐沃克：《敏感的主体》，应奇、陈丽微、孟昌、李勇译，南京：江苏人民出版社2006年版，第433页。