徐悲鸿中国画理论初探，本文主要内容关键词为：徐悲鸿论文,中国画论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
长期以来，对于徐悲鸿的研究已不乏鸿裁高论，但多强调他作为画家和美术教育家这方面的成就和地位。对于其在绘画上甚为明确、坚定的思想和理论，尤其是他对于中国画的一系列足以形成体系的论点，缺乏专门的深入探讨。而中国画的发展问题，近百年来，一直是人们普遍关注的焦点。作为中国新美术运动的主力和奠基人之一的徐悲鸿，其复兴中国美术的主旨和理论以及绘画实践，对于革新中国画，推动中国画事业的发展产生了深远的影响。
因此，本文试图论及：一、徐悲鸿中国画理论产生的背景及其产生的根源。二、徐悲鸿中国画理论的基本内容。三、徐悲鸿中国画理论的性质。以便能对徐悲鸿的中国画理论有一个初步的探讨。
一
徐悲鸿生于1895年，时值满清末年，他从“五四”运动前后开始从事艺术活动到建国后不久因病去世，其艺术活动不过40余年。新中国成立之前，他所生活的时代是中华民族历史上黑暗落后，民族灾难极其深重的时期。1840年鸦片战争之后，由被洋枪洋炮轰开的国门，涌入了无数丧权辱国的和约、条例。空前的失败使中国已不再带着“中央大国”的心理去争取万国来朝，而是回缩到本民族的范围内，争取本民族在世界竞争环境中的生存发展。因此，当时一些高瞻远瞩的有识之士，清醒地看到西方经济、军事、文化的进步发达，以及中国与它们之间的巨大差距。认识到应当面对自己民族的弱点进行反省，应当改造自身，自强自救。
中西文化观念的撞击使得中国近代发生了“眩眼的繁复而迅速的思潮的变迁”（——鲁迅语）。从洋务派的“中学为体，西学为用“将社会改革停留在器械、工艺的层面；到维新改良派对于制度和国民精神的改造；直到后来的“五四”新文化运动以“科学”、“民主”为宗旨而对于国民性的改造、对封建宗法制度的批判和各种封建主义文化观的批判结合起来，从而举起了“提倡新道德，反对旧道德”、“提倡新文学，反对旧文学”的旗帜。
这些思潮使艺术也发生了同样深刻的转变。“中国画”名称的出现，也是由于引入了不能名之曰“中国画”的西画（如油画等），从而打破了艺术的封闭性格局。文化革命的先行者们大胆提出挽救中国画垂死的生命，需输入西方艺术的“养料”，而保守顽固的国粹主义者则对西方文化加以各种形式的排拒，他们之间的冲突以文化争论的形式出现，针锋相对、激烈而尖锐。那么，究竟当时的中国画坛是何种状况呢？
虽然海派和岭南画派的出现使当时的中国画坛呈现出一些新鲜的气息，但“四王”一派仍是统治中国画坛的正统画派。这一派致力于摹古或在摹古中求变化，崇拜元四家，注重笔墨。大多以古人丘壑搬前挪后，构成一种元人实际上已达到的理想境界。他们孜孜以求的是“士气”、“书卷气”，却很少观察自然，描写具体感受。他们的艺术充其量是在以临古为主的重复过程中总结古人笔墨布局的成就。由于他们的身世、地位为统治者所重视，他们的追随者如“小四王”“后四王”更是囿于古人窠臼而不能自拔，以“笔笔有出处”为高明，辗转临仿，渐至空虚，使中国画坛陷入积习相沿，了无生气的深渊。当时的大多数画家，要么驯服于古人，一生就从“古作”和“经典”上讨生活，没有任何自己的创见；要么虽有反省精神，却仍以古训和经典为参照，将中国画之衰败归结为“人心不古”，认为一切错误都是违背“古训”的结果。这种状观，的确令人忧虑。当时先进的知识分子、艺术家都意识到革除中国画之陋习，建立新面貌之中国画已迫在眉睫，然而如何建立却是一个极其复杂的问题。传统中国画的改革，是新兴美术思潮的一个重大课题。当时的美术思潮，以观念或运动的形式表现，且以其代言人的言行（并不局限于艺术家，众多学者也表现了相当的关注）或群体性的社会活动为集中体现。早在清未民初，维新派思想家康有为就提出过：“以复古为更新”，他指的是复宋代院画之“古”以更新文人写意画的统治局面，因为文人画“率皆简率荒略，而以气韵自矜”而“未能尽万物之性”。所以主张“以形神为主而不取写意，以着色界画为正而以墨笔粗简者为别派。”再者，主张“合中西而为画学新纪元。”①可见他的思想核心便是强调中西合壁，使中国画走上以形神为主，吸取西画描写之工的师造化道路。
梁启超则更多地接触西方美学思想，他主强“真美合一，”认为真即科学，美即艺术，并都同出一宗：自然。②他强调科学和技术的结合。这是对他的老师康有为的主张的一个补充，好学习西方写实画法或复兴唐宋院体画法，需要以真，以自然为源。同时，这与“五四”新文化运动对于科学的倡导是一致的。
“五四”时期，蔡元培认为中国画应采用西洋之所长，即西洋画布景写实之佳。也强调“科学方法以入美术”。③
陈独秀则强调中国画的改良。他在《美术革命——答吕
》一术中说：“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。……画家必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼。”他还指出：“王派留在画界最大的恶影响”是“临、摹、仿、抚”四大本领而不重“自家创作”，从而号召“革王画的命”打例这样的“画学正宗”。
处在这样一个变革的时代，徐悲鸿深受这些新思潮的影响，他幼年随父习国画，辗转于邻近各县的村庄学卖画为生，后在上海得高奇峰的指点，并拜康有为为师，受到康有为的卑薄四王，推崇宋法融合中西的艺术观的影响。1971年5月，徐悲鸿加入了众多留学学生的行列，赴日本东京学习美术。他认为日本画家能摆脱积习。会心于造物，努力创造博丽繁郁的境界，在花鸟画方面成就很高，缺点是华而薄，少韵致，缺乏蕴藉朴茂之风。
1918年，徐悲鸿在北京结识了蔡元培，应邀任北京大学“画法研究会”导师，并于1920年赴法之前写了《中国画改良论》一文。④文中指出“中国画学之颓败，至今已极矣！”并认为颓败之原因于：“日惟守旧，日惟失其学术独立之地位。”同时还具体论及对风景画，人物画的改良。
1919年5月，“五四”运动爆发，“表明中国以反帝反封建的资产阶级民主革命已经发展到一个新阶段”。“五四”的文化先驱者们为了改造传统文化，意识到必须借用外来文化的巨大助力。上文所述蔡元培，陈独秀等人对中国画发展问题的讨论，只是当时中国新文化运动的一个侧面，但却仍然反映出学校与科举，新学与旧学，西学与中学之间的斗争性质。徐悲鸿虽然留学在外未能亲自参加“五四”运动，但当时复兴中国美术之志向和主张显然也带有这种性质，当时的画家不少人都抱有革新中国画的思想，但如徐悲鸿这样明确全面地形成理论体系且坚定不渝贯彻始终者却不多见。
从法国回来后，他又陆续发表了一系列的文章。1924年4月在《美术汇刊》上连续发表《惑》、《惑之不解》等文，提出“美术之大道，在追索自然”，“希望我亲爱之艺人，细心体会造物，精密观察之。”
1832年冬写《画苑》序，提出“新七法”，并指出“苟有以艺立身之士，吾惟以诚意请彼追寻造化，人固不足师也。”
1942年重庆《时事新报》上发表《新艺术运动之回顾与前瞻》一文，提出：“写实主义足以治疗空洞浮泛之病。”
1947年，1948年又相继发表了《当前中国之艺术问题》⑤和《复兴中国艺术运动》⑥两文，从这些文章著述可以了解徐悲鸿中国画理论从产生、发展，到不断完善的基本脉赂，这个脉胳贯穿着从新文化运动到新民主主义革命胜利的中国社会历史的发展，表现了徐悲鸿对一种全新的中国艺术的渴望和追求。
二
徐悲鸿中国画理论的基本内容可以用他自己的一句话来概括：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画可采入者融之。”⑦
首次，徐悲鸿阐述了他对传统的态度和看法。即“守之，继之，改之，增之”。所谓“古法之佳者守之，垂绝者继之”，意即将中国画传统中的优秀的东西加以继承，并且要将传统中频临灭亡，暂时为人所弃但却是精华的部分重新发扬光大即我们今天所说的“抢救遗产”。
在《复兴中国艺术运动》中他谈到：“吾本欲以建立中国之新艺术为题，只因吾国艺术，原有光荣之历史，辉煌之遗产，乃改易今题。所谓复兴者，乃继承吾先人之遗绪，规模其良苑，而建立现代之艺术。”
徐悲鸿在审视反省传统艺术时，没有掺入一种自践自虐的心理，觉得自己的民族艺术百分之百的不如别的民族，从而产生一种彻底的悲观主义，将传统一概否定，导致“全盘西化”的结论。在当时要求改良中国画的知识分子，这种思想是存在的，徐悲鸿没有走到这个极端，而是客观，公允地充分肯定传统中辉煌、灿烂的部分。
徐悲鸿认为古法之佳者是什么呢？他说：“我们的绘画，应当振起唐人博大之精神。”⑧宋代的山水、花鸟“感觉敏锐；故一切制作，皆美妙高雅。”⑨他之所以推崇唐、宋的艺术，原因在于该时期的艺术家能细致入微地观察巨然，精确逼真地表现生活，即师造化，且不拘流派，以自创新格为荣，各有其独特风格，艺术面貌中出现多元化倾向。如唐时同为人物画家的吴道子、张萱、周昉，他们的风格存在着个体的差别，吴道子的“天衣飞扬，满壁风动”“下笔有神”⑩的特点和张萱的细致、自然生动的生活细节描绘以及周的秾丽丰腴的仕女形象彼此之风格差别很大。丰富多彩的艺术语言为其后追求更为成熟的绘画技巧创造了良好的条件。整个来说，唐时艺术呈上升趋势体现出深沉雄厚、博大宽宏的艺术精神，不愧为艺术的“中兴时期。”
五代两宋，艺术活动仍保持着富于生机的创造力。以山水画为例，五代荆浩将唐发展起来的水墨山水又加以创新和实破，其追随者将他的技法加以发展，他们代表了北方一派峻厚雄奇的山水画风；董源、自然则开创了与之异迥的“平淡天真”的江南风景；米芾文子别出新意，创“米氏云山”，以落茄表现了江南烟雨景色；王希孟，赵伯驹等发展了青绿山水。短短几百年，能有如此异彩纷呈的风格，可见这些艺术家的创造勇气。
徐悲鸿褒扬的正是这种求真求异的可贵追求，而这种追求的共同基点便是唐宋艺术家所强调的师法自然，这在当时的画论中有所反映。
唐时著名的水墨山水画家张蝟就提出“外师造化，中得心源”的论点，它概括了画家创作过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用。外师造化是画家从客观事物汲取的创作原料，忠实于他描绘的对象，但仅仅停留于这一点是不够的，画家还必须进而对他的表现对象作分析研究，在头脑中加工创造，这就是中得心源，二者结合，才是正确完整的创作过程。在张蝟之前，南朝姚最曾提出“心师造化”的观点，而张蝟则将其发展成内容完善的新概念。
五代荆浩则在山水画理论著述《笔法记》中提出“搜妙创真”的主张，要集中体现自然景物的状貌神情。同时，他特别重视艺术的真，认为“似者得其形而遗其气，真者气质俱盛。”这与徐悲鸿所提倡的“惟妙惟肖”异曲同工。
宋郭熙在《林泉高致》中对如何达到山水之形神作了深刻的回答，“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”除此之外，他对于观察自然物提出了种种的方法，其核心仍是师法造化。
宋代花鸟画精细观察之精神达到了惊人的程度，宋微宗赵传的画院中，尚法度，即要求形似，而这种似又须合乎生活之情理。虽然宋时已开始兴起文人画，但画院外的文人画家也都崇尚重物不苟的精神。如“胸有成竹”便是文人画家文同提出来的，成竹于胸，必须深入全面地观察竹子，才能做到。
徐悲鸿所守之，继之的正是唐宋画论和画作所体现的严格的求实态度，师造化的求真精神。而“不佳者改之，未足者增之”，则更多针对元以来的中国画坛所暗伏的弊端。
自元以来，中国古典绘画发生了重大转变，文人画成为了中国画的主流，文人气质，文人情趣成为绘画创作追求的最高目标之一。人物画遭冷遇且不论何画种，意境、情趣、形成风格比绘画对象更受重视。能代表这一时代风格的画派为“元四家”，他们是典型的文人画派，与倪瓒的“逸笔草草，聊以自娱，”可谓文人画最典型的作画宗旨。正如徐悲鸿指出的；“……元人除赵孟頫，钱舜举两人外，著名画家多写山水，主张气韵，不尚形似，入乎理想主义。但其大病，在撷取古人格式，略变面目。以成简幅，以有制于色彩浓艳工匠之画，开后人方便法门。故自元以后，中国绘画显分两途，一为士大夫之水墨山水，吾号之为amater（业余）（彼辈自命为“文人画”），一为工匠所写重色人物、花鸟。而两类皆事抄袭，画事予以中衰。”(11)他明确指出，古人文人画，原有其高贵价值。……并非如末世文人画之言之无物也，”(12)确实，到明清已开始出现了一种程式化的僵化倾向。程式化的出现，是由于到明前期由宗南宗马、夏的浙派，中期宗无四家的吴派发展到明未，貌似繁荣中产生了不少流弊，因为不论流派之间怎样的互相否定，却不离一宗：宗法古人为主旨，而在这一指导思想的支配下，很多画家着眼点仅在于师承形貌，没有师造化而来的胸中压壑，大多偏重于笔墨形式的仿效，从而出现了板结滞闷之气或粗放简率之风。
董其昌的画风和理论对明后期绘画和清代绘画产生了重要的影响。其“南北宗论”，尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，这种美学思想直接影响到清初四王，可以说“四王”是依董其昌开辟的道路，力图集古人之大成的代表，他们的艺术为后世画者争相模仿。面对这种状况，徐悲鸿指出“中国画自明末以来三百多年，便处在这种毫无生气，陈陈相因的积中。其间虽然出现过少数优秀画家，但整个国画界的风气是守旧，画一笔都要有来历，都要模仿古人，毫无生气和创造，思想和笔墨都僵化了。”(13)
那么徐悲鸿认为“僵化”的原因很重要的一个方面就是《芥子园画谱》的出现。他说：“著名之芥子园画谱，可谓划时代之杰作。但因此画出版，断送中国绘画。因其便利当时披縻。”(14)又说：“仅知取诸芥子园画谱，取道方便法门，然后摹抚四十年矣，便谓能事已备；天地之大，造化之奇，人民生活，胥无所见，漠不关心！”(15)“岂知芥子园画谱出世以后，举世皆成冥顽不灵毫无感觉的现象，因致一切艺事皆落后退化！”(16)
徐悲鸿并非民族虚无主义者，他对传统中灿烂辉煌的遗产是予以充分皆定的，明确提出继承发扬它们的“气派”和“精神”，但不是“断片地古董什陈”和“抄袭摹仿”，而对于旧中国画的腐朽僵死的因素视之为桎梏。但他指出桎梏不过是近代末世（三百年来）临摹抄袭古人成风，背离师造化的传统，更谈不上“体现真理”(17)（反映现实生活）。特别是董其昌四王风縻一时，加之芥子园画出世，遂形成“八股山水，”此梏害最深。因惟独对八股和因循守旧者的情性，恨其冥顽不灵，落后退化。可见，徐悲鸿所谓“不佳”者，“未足者”是指那种脱离生活，不师造化，一味固循模仿的艺术。
那么，究竟如何“改之”和“增之”呢？这正是徐悲鸿中国画理论第二个重要部分所要论及的，即“西方画可采入者融之。”
如何能真正有效地革除中国的弊端以恢复其生机，徐悲鸿的前辈和同代人作出过不少艰辛的努力却少收效甚微。吴键在于选择何种径途来变革中国画，徐悲鸿选择的是向西方学习，借鉴西方绘画中可以导入者以适应中国画变革和时代的需要。
究竟什么是徐悲鸿所认为的“可采入者呢”？写实主义成为他改革中国画的工具。他曾在1942年发表的《新艺术运动回顾与前瞻》中明确地表述过“写实主义足以治疗空间浮泛之病，今已渐渐稳定，此风格再延长二十年，则新艺术基础乃固，尔时将有各派挺起，大放灿烂之花。”促使他作出这个选择的原因是复杂的，应该说与历史的需要和他本人的艺术经历有关。
写实主义的概念其原意所指大约有三：一是如实描绘，再现；二是指18、19世纪西方崇尚描绘现实生活的艺术思潮；三是指以库尔贝为代表的法国写实派绘画。上述三种关于写实主义的观念，都肯定了描写性，再现性作为写实主义的主要标志。(18)
徐悲鸿幼年跟随其文徐达章学画，在徐悲鸿的自述中，徐达章“独善描写所见”，无所师承，一宗造化，故其所作鲜而特多真气。”(19)受父亲的影响，可能是他自幼便喜爱写实绘画的主要原因。在“五四”时期，康有为，蔡元培的中国需要写实绘画的思想也给了他影响。（在他的自述中曾记载自己曾经执弟子礼居康门下）。(20)而在赴法前夕就写了著名的《中国画改良论》。到法国后，就读于巴黎高等美术学校，在历史画家弗拉也的画室学习，而古典学院主义画家达仰是其校外考师，所受影响更大。后游学德意等国，对荷尔拜因等大师的写实技巧非常赞赏。因此，徐悲鸿是带着目的去法国学习的，他心目中的写实主义是两方的写实主义。
从他的作品来看，《愚公移山》、《九方皋》等，取材上的特征不近于库尔贝的现实主义画派，其“寄托高深”“喻意象外”的手法倒有些近于达维特那种以古喻今的新古典主义，此外又与浪漫主义的创作手法也有相似之处，可以说他的创作是一种各派绘画的综合体。这种综合建立在一个共同的基点上即写实，求真。这一点他自己曾反复强调：“艺术家既有求真的精神，故当以阐发造化之美为天职（并不仅是义务）。”(21)“一个画家如果不去真实地描写对象，那就罪同撒谎。”(22)由此我们可以将他的写实主义归结为一种能函括以上三种含义的写实创作方法，即一种广义的，着重描绘再现客体为特征的写实主义，但绝不是纯客观揭摹的自然主义。他本人的学识素养和艺术经历使他选择了这种意义上的写实主义。这种写实主义究竟是否符合历史的需要呢？
从中国绘画史来看，唐代的人物画写实技巧已经相当高了，山水，花鸟画的写实水平由五代到两宋也发展至高峰，山水大家李成，范宽，花鸟画家崔白，易元吉的作品以及像《韩熙载夜宴图》这们的人物画精品，可谓是巅峰时期的优秀作品。只是到元“文人画”一统天下，发展至明清的极端偏爱，而中国古代的写实传统在于文人画具统治地位的时代却未得到充分的发展。因此，站在近AI写作实主义绘画的起点上看待古代传统，似可说中国古代始终未形成高度发展的写实主义绘画。
基于这一点，徐悲鸿将西方的写实主义引入他的中国画理论。面对清初以来中国画的状况，徐悲鸿说：“著此时再不振奋，起而师造化，寻求真理，则中国虽不亡，而艺术必亡。艺术而亡，则文化顿将黯无光采。”(23)当时的中国画坛需要科学、严谨、冷静的反省，以扭转三百年来机械、盲目、摹古和懒于创造的危险倾向。科学的主旨正是那个时代各个领域的共同要求，而徐悲鸿提倡以写实入中国画，正是基于它的透视、解剖、明暗等科学的造型手段，能补中国画之不足，给中国画带来新的生机和活力。
徐悲鸿在1947年《当前中国之艺术问题》中谈到：“艺术家应与科学家同样有求真的精神。研究科学，以数学为基础；研究艺术，以素描为基础；科学无国界，而艺术尤为天下之公共语言。”同时指出“以写生为一切造形艺术之基础；因艺术作家，如不在写生上打下坚强基础，必成先天下足现象，而乞灵抄袭模仿，乃势所必然的”。
那么当时中国画“先天不足现象”都有哪些呢？
其一、“画面所见，无非董其昌，王石谷一类浅见寡闻，从未见过崇山峻岭，而闭门画了一辈子的人造自来山水”。
其二、人物画题材受轻视，徐认为“……吾阅绘画上于此最感缺憾者，乃在画面上不见人之活动是也。”(24)
针对这些不足，徐悲鸿非常强调人物画的创作，因为人物画最能体现他所倡导的科学的写实手段。人的结构、比例、解剖、以及光线照射下的明暗关心非常精微，有助于提高人物画造型的能力，培养科学的观察方法和表现方法。徐悲鸿认为，传统中国人物画中弊端很多，“夹写人不准以法度，指少一节，臂腿如直筒，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笔就老；无论少女，攒眉即丑；半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足。此尚不改正，不求进，尚成何学？”(25)因此，只有进行严格的造型训练，即素描基础训练，才能弥补中国画中的不足。
在1932年的《画苑》中，徐悲鸿对于人物画的基本造型训练作了比较系统的论述，这本书1939的年3月由中华书局出版。其中序文题为“新七法”，论述了人物画教学中的基本要点，即位置得宜，比例准确、黑白分明、动作或姿态自然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵。“新七法”是徐悲鸿写实教学方法的理论总结，它既有西方绘画中写实的造型观念，又揉合了中国画当中的传神论。
三
徐悲鸿中国画理论两大组成部分中，写实主义是一个核心内容，同时徐氏理论又有着传统理论的根基，那么它具有怎样的性质呢？
徐悲鸿的中国画理论最初产生于“五四”新文化运动的背景下，当时中国艺术大致可以分为三个范畴：(1)经典艺术，这是指经过历史熔铸过的传统观念和表现形态，艺术语言是程式化了的，高度提炼的，在某种程度上也是凝固的，在当时的中国画领域指的是文人画或“四王”的传统。(2)俗文化艺术，即能得到一般大众喜爱的大众文化，如民间美术，画报，月份牌等。(3)“前卫”艺术，这是指具有激进的观念和实践的艺术，它树起反叛传统的旗帜，在当时表现为“全盘西化”的观点。在这三个范畴下，新学与旧学、西学与中学之争贯穿整个文化运动的始末，因而固步自封，因循守旧者有之；崇洋媚外，全盘西化者亦有之。死抱经典艺术不放可谓当时之保守派；激进者照搬西方艺术模式乃至刚刚兴起的西方现代艺术可谓当时之“前卫”派，身处这样一种文化氛围的徐悲鸿，并未随波逐流，从其中国画理论构架的两个组成部分来看，既有新文化运动影响的痕迹，又与其个人经历，所受教育有关。自幼就学私塾，使他深受中国传统儒家文化的影响，年轻时接受新学，因而他既看重传统，同时又能对传统作冷静的分析。留学法国的经历是他人生之重要支点，又是他在其中国画理论中引入西学的根本原因。这里面涉及到了艺术中的一个重要课题，“传统与革新”。传统在革新中是否有价值：换句话说，能否从革新的角度去重新阐释传统？这两者之间需要一个桥梁。徐悲鸿在这里用了写实主义这个概念。这个概念涵盖面很广，他用它来肯定了传统，同时又以它来改造了传统，这就不难看出徐悲鸿中国画理论的特色。
他在受到新思潮冲击和洗礼的同时又是超越的，古典的、传统的血液在他的血管里流，可是他站在20世纪中国的土壤上，他用新的眼光从新的角度来处理传统，赋予传统以新的审美趣味；而对待西方艺术，他是用一种拿来主义的态度。这就决定了他在对待中国画的态度上既未选择守旧也未选择全盘西化，而是选择了一种折衷的态度，走中间的道路，其理论也带有折衷主义的性质，这种性质却使他开创了一种中国画创新的途径，这是历史的选择，这一选择给现代中国画带来了深远的影响。
（本文指导老师：诸迪）
注释：
①见《万木草堂藏画目序》。
②参见梁启超《饮冰室文集》卷三十八。
③《在北大画法研究会之演说词》，1919年10月25日《北京大学日刊》。
④见蔡元培主编《绘学杂志》第一期1920年6月。
⑤《益世报》“艺术周刊”1947年11月28日第45期。
⑥《益世报》“艺术周刊”1948年4月30日第65期。
⑦见《中国画改良论》。载于《绘学杂志》第1期1920年6月。
⑧见《当前中国之艺术问题》一文。
⑨见《当前中国之艺术问题》一文。
⑩参见《中国美术简史》第88页。高等教育出版社出版。
(11)转引自夏林《徐悲鸿美术思想体系及其性质初探》一文中“对当时旧中国画的看法——桎梏、颓败”部分。（此文载于《徐悲鸿诞辰九十周年纪念文集》）
(12)转引自夏林《徐悲鸿美术思想体系及其性质初探》一文中“对当时旧中国画的看法——桎梏、颓败”部分。（此文载于《徐悲鸿诞辰九十周年纪念文集》）
(13)见《徐悲鸿一生》第42页。中国青年出版社出版。
(14)见《徐悲鸿一生》第42页。中国青年出版社出版
(15)见《徐悲鸿一生》第42页。中国青年出版社出版
(16)见《徐悲鸿一生》第42页。中国青年出版社出版
(17)参见《徐悲鸿一生》第54页。
(18)参见吴甲丰《画廊中的思考》。
(19)见《见悲鸿自述》。1930年四月起在《良友》杂志上连载的自述文章。
(20)见《见悲鸿自述》。1930年四月起在《良友》杂志上连载的自述文章。
(21)见夏林《徐悲鸿美术思想体系及其性质初探》一文中“关于新法与外国良规——世界共同法则”部分。
(22)见《徐悲鸿一生》第233页。
(23)同28页注①一文。其中“都具有强烈的时代感——振兴中华”部分。
(24)同28页注①一文。其中“对当时旧中国画的看法——桎梏、颓败”的部分。
(25)见《中国画改良论》。载于《华学杂志》第1期，1920年6月。
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