漫谈中国歌剧艺术的建设和发展，本文主要内容关键词为：歌剧论文,中国论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
七十多年来，我国的歌剧运动大体走了一条不同于意大利及其西方歌剧那样的独特道路，初步形成了自己的面貌。
歌剧，是西洋的；中国歌剧，由于艺术上的基本原则是遵循西洋歌剧的原则，但却是中国化了的。因此，我们不妨这样概括：中国歌剧为西洋系的中国式歌剧。
历史给了我们一双能够把问题深入下去看的眼睛：歌剧艺术作为一种异质文化被引进中国后，不可能像科技成果那样不分民族、地域的差别而被全盘接受，必有其先决条件的制约。最初（1594年）佛罗伦萨的歌剧样式走出意大利并在欧洲流布的过程中，由于民族、地区和时代等方面的差异，出现了法国的大歌剧、喜歌剧，德国的乐剧，以及现在盛行于欧美各国的音乐剧等各种风格样式的歌剧。就是作为西洋歌剧正宗的意大利歌剧，在发展中也未拘一格。说这个道理，简言之，在于指出，中国歌剧虽属西洋系，然而过去、现在和今后很难不走一条自己的道路，这是由民族积淀的文化特质在审美上的历史的规定性。那么，研究中国歌剧艺术的今后发展道路，即以奠基我国民族歌剧发展历史的《白毛女》为座标的七十多年来的歌剧事业，总结经验，接受教训，认清方向，定下奋斗目标，是十分必要的。尤其是现在，我国社会正处于转型时期，在这个时期里，我们有责任把以往艺术实践中积累下来的珍贵经验和宝贵教训作为深入思考的路线，加以总结、分析和研究，并在今后歌剧事业的建设中，积累或储备更多的成果，为中国歌剧跨入21世纪进而走向世界做好充分准备。我一直感到，在这个时期里，我国歌剧艺术的主要工作是积累，一方面是实践的积累，一方面是理论的积累。以往我们并没有忽视这两个方面的积累工作，但是，我们今天有了比从前更加广阔的视野，因此，立足今天，总结昨天，瞻望未来，实现我们的愿望就会有足够的勇气和信心。
一
歌剧艺术之入中土，是发生在本世纪20年代的事。当时的中国，正在“五四”新文化运动的激热之中，睁开眼睛看世界的文化开放精神和西学东渐之风，使传统文化受到从未有过的冲击。在戏剧领域，传统戏曲则被置于批判和完全否定的位置，于是引发出一场戏剧美学及其价值观念的革命。正是在这个背景下， 与传统戏曲相对立的新歌剧（Opera），负载着新文化运动旗手们寄予戏剧的新的使命和新的价值观念，以崭新的姿态登上中国的现代舞台。
新歌剧作为一门新兴戏剧，在中国戏剧观念的革新与戏剧美学的重铸中，无论在理论上还是在实践上，不仅发挥了重大的作用，提供了艺术上可供参证的价值依据，而且产生了深远的影响。这个时期出现的黎锦晖的《小小画家》，田汉、聂耳的《扬子江的暴风雨》等尝试性的现代歌剧作品，可视为中国歌剧先河之作。到了40年代，延安地区轰轰烈烈的秧歌运动终于给这门艺术样式注入民族血液，发生决定性的影响，于是，以《白毛女》为代表的民族新歌剧诞生。毋庸置疑，《白毛女》是民族新歌剧创立过程中的里程碑。
《白毛女》的出现不是偶然的。从内容方面说，它能够紧扣时代的脉搏，一下子抓住亿万贫农和解放军官兵的心。从艺术形式方面说，它是传统民间艺术的一种创新和发展，为当时的广大群众所喜闻乐见。从文艺环境方面说，电影、话剧、戏曲、歌舞等诸多艺术形式都还没有能够像新歌剧那样在内容和形式两个方面直切人民群众的审美要求。因而，新歌剧在革命文艺中就自然地占据了主导地位，并产生了《赤叶河》、《王秀鸾》、《刘胡兰》、《无敌民兵》、《不要杀他》等一系列具有影响的剧目。
我们把《白毛女》视为中国歌剧的奠基之作，那么，就中国歌剧迄今为止的七十余年发展历程而言，似乎大体可以划分为这样几个阶段：1949年以前为中国歌剧的酝酿和奠基时期，作为第一阶段；第二阶段是1957年新歌剧座谈会前后；第三个阶段是1981年全国歌剧座谈会以后；第四个阶段是进入90年代以来的歌剧发展情况。在上述四个阶段里，第二个阶段是在承续第一阶段基本精神的前提下而有所发展的，即发挥了它能够迅速表现现代生活的能力，这在小型歌剧方面体现得最为突出，如《抢伞》、《扔界石》、《海上渔歌》、《风雪摆渡》、《捡柴》、《好心好意》等剧目。大型歌剧则有《一个志愿军的未婚妻》、《草原之歌》等。但表现历史斗争题材的，即党所领导的民主革命时期斗争生活的作品在大型歌剧中却是占据着多数。如《长征》、《洪湖赤卫队》、《王贵与李香香》、《小二黑结婚》、《江姐》、《红珊瑚》、《红霞》等作品。此外，还有少数像《槐荫记》、《窦娥冤》、《刘三姐》等或根据古典戏曲或根据民间传说而改编的大型歌剧。
歌剧的头两个阶段，如果说第一个阶段是以创作的实绩为中国戏剧观念的革新及艺术价值标准的确立提供了依据，那么，第二个阶段则是对第一个阶段确立的戏剧观念和艺术价值体系的巩固和强化。可以这样说，这种新的文化创造亦即以新质取代旧质的变化，确是从根本上动摇了中国古典戏曲的统治地位，歌剧艺术遂成为社会主义文艺运动的重要一翼而展现出它特有的青春和活力。
然而，中国戏剧观念的革新和艺术价值标准的取向，虽然相对于传统的戏剧美学的突破来说是一个巨大的历史进步，但正如歌剧形式在延安诞生之际那样，它首先是为政治斗争服务的。歌剧的政治化、工具化，自觉或不自觉地使歌剧艺术应有的美的创造精神湮没在政治实用主义的激情之中。
歌剧艺术的诞生及其发展虽然在美学意义上是对旧的美学樊笼的一种打破，但是，这种打破并不象在后来文化开放环境中的那种打破，而是在社会封闭的或保守的环境中发生的一场文艺革命。因此规定或确立的艺术价值标准只能是一元的，即革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作原则。前两个阶段的全部歌剧作品无不是“两结合”原则的具体体现。
文化的封闭状态导致的另一种现象是艺术上的保守主义，最具代表性的即是“民族化”口号的提出。艺术的民族化问题并不是一件坏事，如果作为一个纯粹艺术上的问题进行研究，自有它本身的价值。但提出这个口号是为了抵御西方现代文艺流派的影响和进入为出发点和目的的，所以民族化这一口号的褊狭性便成了歌剧艺术要求获得发展的障碍。
歌剧艺术的高度政治化、工具化、文化封闭环境下歌剧创作上的一元化，艺术上保守主义的狭隘民族化，这三个主要方面，使中国歌剧这一年轻的艺术品类难于在思想、文化、审美意味上走向多彩多姿的创造境地。在《洪湖赤卫队》、《江姐》等几部剧作出现之后，隐藏在中国歌剧后面的贫困化已不言而喻了。
自80年代初至今的十几年里，我们在进行戏剧观念和艺术价值取向的大调整中，拨乱反正，歌剧艺术依附于政治和作为阶级斗争的工具被否定了，“两结合”的一元化创作原则被击破了，狭隘的保守的民粹主义的民族化口号被真正意义上的“古为今用、洋为中用”这一开放的、与歌剧现代化的历史要求相一致的方针所取代了。歌剧艺术的高度创造精神和它的独立品格得到了较为充分的展示。《伤逝》、《原野》、《深宫欲海》、《仰天长啸》等一批剧目的产生，既在戏剧观念的转换上和艺术价值的选择上表现出了对几十年来遵循的原则及其方法的超越精神，同时又是立足于本民族文化的土壤，迫切积极学习和借鉴西洋歌剧艺术的成果，有意识地把艺术追求的重心放在文化意蕴的挖掘和审美力度的强化上，放在对歌剧艺术自身规律的充分发挥上。由此改变了从前对人物外部关系和外部动作的展示，而更注重了人的内心动作和内心冲突的揭示和表现。这种改变，主要来源于艺术对政治实用主义的摆脱和对社会政治内涵的淡化，另一个方面则是对人的价值的重视和高扬。缘此，歌剧舞台直接诉诸观众的是基于人性阐释的历史和文化的反思，与歌剧本体高度综合艺术功能所带给人们的审美创造的魅力。在这个基础上，进入90年代后，我们似乎成熟了许多。被视为国内歌剧创作先锋的《特洛伊罗斯与克瑞西达》和《俄狄浦斯王》、《狂人日记》等作品，虽然仅仅是两三部，却是我们十几年来心力绞痛加上精神眼泪为我们的歌剧划出的又一个新的阶段。从这里开始，我们能够更多地以艺术的眼光和广阔宏观的世界视野看待今日和明天中国歌剧的发展方向，在高度的美学层面上寻找中国歌剧与世界歌剧接轨的契合点。
二
今日中国歌剧的艺术建设和发展应该走一条什么样的道路？1957年的新歌剧讨论会认为：新歌剧必须继承与发扬我国民族戏剧、音乐的传统，利用已有的歌剧创作的艺术成果，同时适当地吸收外国歌剧艺术的经验，创造性地发展为我国群众喜闻乐见的、具有不同流派和风格的社会主义的民族的新歌剧。这个意见，有它值得肯定的一面，如在对待民族艺术的态度上即是。但在吸收外国歌剧艺术的成果和创造不同流派风格方面，显然并没有得到很好的实行；事实上，在继承与发扬我国民族戏剧、音乐的传统方面，所取得的成绩也是有限的。中国歌剧这种中、西两个方面的不充分，造成了它自身的营养不良。进入80年代以后，歌剧的形式问题，风格问题，剧诗的写法与人物的塑造问题，歌剧音乐的作用和地位问题，歌剧的时代特征和表现手段的现代化问题，等等，都更加复杂尖锐了。如何解决这些问题？我认为，要走“化中用西”之路：立足于我们民族文化的土壤，不遗余力地从民族戏曲、音乐的丰富遗产中汲取营养并消化之，以建设和发展中国歌剧，这是确立中国歌剧在世界歌剧地位中的根基，对此，可简称为“化中”。以“拿来主义”的态度，积极引进和学习西方歌剧理论，充分运用西洋歌剧的基本原则，努力借鉴和吸收西方歌剧的优秀成果，其根本目的是建立中国歌剧的基本模式，为中国歌剧的现代化进程开辟道路。对此，可简称为“用西”。“化中用西”的基本精神，是在“化”上做文章。
歌剧应该被视为一个充满个性的独立的艺术品类。以本土文化为根基，指的是它的基本精神风貌，比如向戏曲学习，不等于被戏曲所同化。建设中国歌剧不是要使中国歌剧成为戏曲系统中的一个分支。它要走自己的路，保持自己的独立品格，这样，歌剧的发展过程、完备程度就势必缓慢。延安时期和以后的歌剧艺术建设也是力避戏曲化的。这是一个难点。要别于戏曲，不被戏曲所化，反过来说，就是如何“化”戏曲。
对中国歌剧以往在学习民族戏曲、音乐传统方面的成绩给予的评价，我认为，还不应过高，但成绩是显著的。1957年歌剧讨论会上关于继承方面的提法，似有欠斟酌，如果在“化”上选择某种提法将更符合歌剧本身的情况。可是事实是以继承为主导的，这就造成了中国歌剧在很大程度上的眉目不清。譬如《小二黑结婚》、《槐荫记》、《窦娥冤》等剧目即是。但成绩又是显著的。面对传统戏曲、音乐这座富丽的宝库，我们没有理由绕开不去学习。延安时期和五、六十年代具有广泛影响的歌剧作品，在音乐方面，对民歌及秦腔、郿鄠、楚剧、汉调、川剧等戏曲剧种曲调的借用，都有成功的范例，甚至在一剧的很多部位已入化境，如《洪湖赤卫队》、《江姐》等剧目即是。音乐如此，在表演方面，同样也存在一个“化”的问题。中国歌剧的表演主要走的是话剧表演的道路，也借鉴传统戏曲的很多表演方法。话剧生活化的表演方法是否是歌剧所应遵循的道路呢？传统戏曲的表演方法在歌剧表演中应渗透和发挥到何种程度？类似这样的问题，都牵涉到歌剧带有根本性质的形式问题。“化中”，说到底，是要归到形式方面去考虑和研究的，因为我们今天理解的形式不是简单的外部形式，而是与内容统一的形式。因此，形式问题直接决定歌剧的品格。
我们这些年来一直有这样一种观点，认为中国歌剧的艺术实践同西方歌剧的音乐性属性有着明显的差别，因此，中国歌剧有别于西方歌剧。其主要差别点在于中国歌剧是“用歌唱为主要表现手段”的戏剧样式。我认为，用这种含有定论的观点来概括尚不完备且在发展变化中的中国歌剧，为时尚早，至少是还不成熟的。以往中国歌剧的实践可以用来支持这种看法，但不意味着今天面临全面革新的中国歌剧的今后情景，如若以此作为今后中国歌剧遵循的原则，中国歌剧到底能和戏曲有多少区别呢？可是，作为一种美学观点，我并无意否定它。
在这个问题上，我们有必要简略地看一下西方艺术家的理论观点。格鲁克认为，歌剧中戏剧的原则应占首要地位，音乐及其它艺术手段应在服从戏剧的前提下求得歌剧整体的统一。莫扎特则认为音乐的原则在歌剧中应占首要地位，戏剧及其它艺术手段应在服从音乐原则的前提下，求得歌剧整体的统一。瓦格纳认为戏剧是目的，音乐是手段：戏剧、音乐、歌词、舞蹈等必须紧密结合成为一统一的有机整体。他称歌剧为乐剧。以形式主义美学家著称的汉斯力克则强调音乐的绝对性、自律性，认为音乐美超然独立于现实生活和其它艺术之外，反对音乐在歌剧中作为戏剧表现的手段。这些观点虽各有偏重，但西方四百年来的歌剧道路遵循的基本上是莫扎特的理论观点。我们知道，歌剧在西方就本质上讲属于音乐作品，戏剧情节和人物只起到为音乐形式（如独唱、重唱、轮唱、咏叹调、宣叙调等）的展开提供依托的作用。音乐的审美特性决定了它必须借助戏剧情节才能充分展开，所以它不以戏剧情节为表现的目的，歌剧的创作以作曲家为主，如威尔第的《茶花女》、普契尼的《蝴蝶夫人》、柴可夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》、比才的《卡门》、莫扎特的《费加罗的婚礼》等等。欧美歌剧对音乐形式的高度重视，促使近、现代音乐史上的作曲家、指挥家、声乐表演艺术家们都要以相当比重的歌剧实践来确定他们在音乐史上的地位。
与西方歌剧相比较，中国歌剧的创作呈现的是三种情形：一种是强调和重视歌剧的音乐性，如《兰花花》、《草原之歌》、《赤叶河》等作品：一种是向戏曲或向地方戏借鉴，如《窦娥冤》、《槐荫记》等作品；另一种是强调音乐性和戏剧性并重和统一，如《江姐》、《洪湖赤卫队》等作品。这三种情形的共通之处是以戏剧情节为表现的目的。严格地说，中国歌剧在本质上讲还不能属于完全意义上的音乐作品，而是戏剧作品。虽然我们把它归到音乐类别中去，实际情况还不是这样。例如，一部歌剧作品首先是剧作家的作品，作曲家是第二位的——这仅是一个旁证。
我认为，今后中国歌剧的建设和发展选择的道路应该是音乐占居首要地位，以音乐的审美特性来制约和决定舞台的各个方面。戏剧及其它艺术手段在服从音乐原则的前提下，求得歌剧的整体统一。这也就是说，在这个问题上毫不犹豫地接受和贯彻西方歌剧四百年来所确立所通行的原则。我们没有必要一定要另起一个炉灶，以期证明这才是中国式的。中国式的并不表现在这点上。歌剧是西洋的，中国歌剧理所当然地应该属于西洋系的中国歌剧。这个提法，目的就在于要承认并遵守这个艺术种类的特质和它所具的原则，犹如西装进入中国后，我们没有必要一定要开个窟窿再打个补钉说这才是中国的。其实，黑头发、黄皮肤的东方人穿上西服并不能因此变成西洋人。任何一个民族、国度创造出的精神产品都属于人类共同的财产。话剧引入中国后就尊重了话剧的品格，这是我们歌剧要学习的。所以，我认为，我们要建设真正意义上的歌剧就只有把西方歌剧的原则真正拿过来。
上述意见，就是前面提及的“用西”问题。“用西”解决了，回过头来就是如何“化中”。“化中”才是中国歌剧真正民族化的核心和本质所在。与“化中”相对而言的是西化。西方四百年的歌剧艺术形成和体现出来的精神风貌或风格特色，是西方人特定的社会生活及其心理素质的美学表现。所谓中西审美的差异性也就在这里才能找到。“化中”，首先是在民族基调的把握上对民族风格的继承。“化”在这里不仅是转化、消化，还有提炼、升华之意。它内含着对本民族文化高屋建瓴的透视和观照。如民族性格的特点，题材的民族性特征，音乐思维的民族特质，对意境的讲究，等等。民族性具有相对的稳定性，但又在不断发展之中，特别是在改革开放的文化转型时期，我们的继承决不应是固守旧辙、原封不动，而是在开拓创造精神的引领下实现继承。其次，对民族戏曲艺术和民间音乐的学习与消化，提炼与升华，我们反对那种东采西摘的移用和照抄。这种现象的发生主要是由于我们对民族艺术了解认识的浅薄造成的。几十年来，我们歌剧艺术工作者对民族艺术遗产的学习和认识是极其有限的。我们以前对戏曲的学习，往往是依傍在一个剧种上，可是，中国有三百六十多个剧种。依附于一、二个剧种身上浅尝辄止，能自命为民族化了吗？我们又有多少人是出入于民族戏曲堂奥中的呢？所以要解决对民族戏曲遗产的学习和研究这个大问题。这是我们建设中国歌剧的民族风格和气派的根基。另一方面，学习和研究民族戏曲和民间音乐，不是扒过来就用，而要确立歌剧意识，并以开放的现代精神来转化、提炼和升华民族艺术的遗产，赋予民族艺术遗产以现代精神。譬如评剧的“反调”之于歌剧的“咏叹调”，京、昆吟唱式的念白之于歌剧的“宣叙调”，不是移植，也不是借用，而是用现代意识给予提炼、升华，依据歌剧的规律和原则实行“化”的功夫，等等。建设真正意义的中国歌剧，“化中”便是它艺术内在本质的规定性。
西洋系中国式的歌剧——“用西化中”，将使中国歌剧获得完全独立的品格。这个过程当然不可能毕其功于一役，它可能从今天起步而属于明天的；但是，当我们今天重新提问究竟什么是中国歌剧的时候，在中国歌剧发展的第四个阶段里，我们用时代交给我们了望世界文化的眼睛，将会给它一个全新的定义。
三
十几年来，中国歌剧一直处在生存的困境之中。世俗化强大势力逼使高雅艺术向隅而泣。但我坚信目前的困难处境不会持续得太久。前几年，我曾赴美国考察那里的歌剧发展情况，美国歌剧在商品经济下的文化生态环境中能够找到并确立自己位置的经验，是值得我们借鉴的。在社会转型的过渡时期里，表面看，好像是艺术的消歇时期，实际上，是中国艺术在世界范围内的一次全面冲刺的准备时期。此间，艺术的积累是至高无上的活动。80年代末和进入90年代以来，我们哈尔滨歌剧院创作和演出《仰天长啸》、《安重根》、《焦裕禄》、《特洛伊罗斯与克瑞西达》等几部大型歌剧。创作和上演这些作品主要是从歌剧艺术的积累目的出发，因此带有很强的实验性质。例如《仰天长啸》是取材于民族英雄岳飞的故事，此剧侧重在歌剧民族化方面的努力，并试图突破以前既成的歌剧模式而进行新的创造。国内歌剧界许多专家看后给予很高评价，肯定了它的成功之处，认为是国内第三部大歌剧。《特洛伊罗斯与克瑞西达》是莎剧的改编，此剧的音乐以多调性为特色，用西化中，既采用了民族的手段，又使用了西方先锋派的手法，它的构思和形式富有很强的创新精神，确是中国歌剧历程上的标新立异之作。1994年在上海参加亚洲国际莎剧节演出时，此剧受到特别关注，引起很大反响，认为是中国歌剧的先锋式的作品。我认为，《特》剧和《俄狄浦斯王》、《狂人日记》的出现，意味着中国歌剧第四个阶段的到来。第四个阶段显示的是中国歌剧发展的新动向，不完全是以往的延续，更具有转折性质。
欧美的音乐剧是歌剧艺术中一个已相当发达的新品种。在美国考察期间，我们看到这种艺术样式把美国各阶层的人都吸引到剧场的情景。它没有正宗歌剧那样能雅到极致，虽然不乏其俗的一面，但绝不平庸。音乐剧的开放体系，兼收并蓄，无所不容，具有各类舞台表演艺术所能和所不能的品性，豪华堂皇的场面，极富现代人审美情趣的张力，使我们这些异邦人看了大为震惊，赞叹不已。根据我国当代观众审美要求的趋向，出于艺术积累的考虑，1989年我们实验性地创作和演出了被专家视为我国歌剧史上“严格意义上的第一部音乐剧”的《山野里的游戏》。此剧从国内演到俄罗斯，前后持续四年，它所赋有的现代审美情韵和魅力，征服了大批观众，效果甚佳。这个剧种被确立起来了。这是我们以“用西”为原则，以拿来主义的态度引进的新品种。不过，我们知道，此剧“化中”的工作还远远不到位，比如模仿的痕迹重了些，它的开放精神和自由创造的天地我们运用得也不够，本民族应该“化”进来的东西还没能理想地“化”进来。
社会转型时期，为歌剧艺术的发展创造了新的机运。培养观众是当前艺术积累的一项重要内容。创作演出高雅的剧目以培养观众高层次的审美能力，这是一种方式；另一种方式是从中小学生入手，在青少年时代培养他们对歌剧艺术的欣赏热情，我们称之为“打基础”。为此，我们创作了《太阳·气球·流行色》等适合青少年们观赏并具有一定美学层面的歌剧作品，其成效颇为显著。21世纪是青少年们的世纪，然而，我们能够交给他们美好的精神财富不是要等到21世纪，而是从今天的基础积累工作开始的。
探索、创造、积累，我们就是这样走过来的。十年里，就大型歌剧的创作上演，我们是一年一部，一部一个样，其间感慨多多，苦乐多多，可谓十年教训，十年经验，十年积累。十年里，在大家已经熟悉并接受了的生存困境之中，我们庆幸的是终于没有被难于一时扭转的现实处境所拖垮，更值得庆幸的是，当我们最初陷入一种新的文化迷惘之中后又终于能够清醒过来，并抱着歌剧振兴的信念，肩负着中国歌剧的使命，在虔诚者开掘的神圣的艺术隧道中留下我们应该留下的足迹和斧痕。
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