剧场与画布：浪漫主义绘画的戏剧性，本文主要内容关键词为：画布论文,浪漫主义论文,戏剧性论文,剧场论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在19世纪的法国，最为显著的文化现象便是“文学与视觉艺术相互依赖，作家与画家之间的关系从未如此紧密。”①尤其是在1830年左右，艺术家与文学家其乐融融，亲如兄弟。然而，在浪漫主义运动兴盛之时，无论是时间的先后还是影响力的大小，文学都明显优越于绘画。浪漫主义画家对神秘之物的狂爱，对崇高和恐惧这一二元特质的发掘，以及激情澎湃的人物形象、光影变幻的空间环境和富于想象力的心理刻画都源于浪漫主义文学给予他们的震撼。而在所有的文学形式中，戏剧与绘画的关系更为紧密。从18世纪晚期开始，戏剧影响了艺术家对于经典题材的认识，剧场的技术革命改变了绘画的再现方式，引导着法国艺术从新古典主义走向浪漫主义。 一、浪漫主义戏剧的兴起 1830年2月25日，作家雨果的戏剧《艾那尼》在法兰西剧院首演。在演出开始之前，这部戏的票房就达到了5434法郎，超过了它的总投入；在闭幕之时，整个大厅的观众都在欢呼着作者的名字。最初不愿意抛弃亚历山大诗体的演员们也最终从面色铁青变成了向作者脱帽致敬。《艾那尼》的巨大成功标志着浪漫主义戏剧的胜利。 其实早在19世纪初，法国舞台上便出现了浪漫主义的倾向。圣马丁之门剧院(Porte Saint Martin)从1820年就开始上演有文艺复兴场景或者以哥特小说和浪漫主义小说为基础的戏剧；新奇剧院(Nouveautés)在巴黎第一次演出了歌德的《浮士德》，很受浪漫主义先锋们的青睐；奥戴翁剧院(Odéon)开始向雨果、大仲马等新一代的作家们敞开大门，也常常可见改编自英国浪漫主义诗人的作品。到了1820年代晚期，甚至连法兰西剧院都走向了浪漫主义化，观众们开始在这家皇家剧院里看到了《玛丽·斯图亚特》(1823)《简·肖尔》(1823)和《博斯威尔》(1824)等具有文艺复兴场景的剧目。1829年，大仲马以他的《亨利三世和他的宫廷》(1829)第一个打开了法兰西剧院的缺口，这部戏取得了前所未有的成功。除此之外，在街头巷尾、林荫大道、花园路口，怪兽、无赖、罪犯以及各种各样的戏剧角色登上了平民们的舞台。这股浪潮经过1820年代的酝酿逐渐壮大，最终在《艾那尼》上演之时达到顶峰。
图1 19世纪初用于模仿悬崖或者高处效果的机械装置示意图 麦克尼艺术博物馆藏
图2 舞台下面的用于传送布景和演员的通道 麦克尼艺术博物馆藏
图3 吸血鬼陷阱示意图 麦克尼艺术博物馆藏 虽然浪漫主义长期以来被视为一个松散而又难以定义的文学运动，但是浪漫主义戏剧还是具有其十分鲜明的特征：首先，他们非常热衷于运用历史场景，尤其是文艺复兴的宫廷生活，如《艾那尼》发生在西班牙国王查理五世时期；大仲马的《奈斯尔塔》的背景则是选在14世纪的法国。安·尤伯斯瓦尔德(Ann Uberswald)将历史主义视为浪漫主义戏剧的核心特点。② 其次，浪漫主义戏剧强调个体艺术家的自由，赞美想象力、创造性和超越理性主义的激情；但同时又悲观地认为身外之物毫无意义，荣耀转瞬即逝，而要实现自我的满足，就只能不顾后果地顺应自己的情感。《浮士德》就是最早的一个例子，这部戏剧在1828至1829年间上演过。在法国，这种对于抒发个人情感的热烈欲望显然来自于卢梭，他在小说《新爱洛伊丝》中，描绘了如同雷电一般令人颤抖的爱情。虽然这样热烈的情感在18世纪被伏尔泰的权威所镇压，但经过夏多布里昂、斯塔尔夫人直至司汤达、雨果、大仲马之手，它又重新复燃了。 浪漫主义戏剧的第三个特点就是崇高和丑怪(grotesque)之间的互动。受到英国经验主义哲学家博克的启发，雨果认为，滑稽丑怪能够造就一种新型戏剧，这种戏剧既敢于表现人性黑暗的一面，如麦克白内心无止境的欲望；又乐于揭示善良者的弱点，如哈姆雷特的犹豫不决和奥菲莉亚的多愁善感。因此，浪漫主义戏剧从不避讳涉及丑恶现象，野兽、怪物、恶魔、幽灵以及人性中扭曲的一面，“总之一切黑暗的魔力都常常被视为浪漫主义戏剧最重要的特点”。③ 第四，由于颠覆了三一律的原则，浪漫主义戏剧总是由一系列生动的场景构成的——歌德的《浮士德》有17个场景，雨果的《克伦威尔》有130个场景——“它将悲剧的精神层面转嫁到了一系列奇幻的那喀索斯式的事件之中。”④在这些场景和事件的不停转换中，复杂的人性才得以一层层剖开，追逐情感欲望的悲剧才得以一步步地发生。
图4 欧仁·德拉克洛瓦 《萨达纳巴尔之死》 1827年 布面油彩 巴黎卢浮宫藏 浪漫主义戏剧的这些特点的充分呈现要感谢当时一些著名的设计师和机械师们的发明。19世纪早期的法国剧院与往昔最大的不同就是波澜壮阔而又十分逼真的布景设置。皮克斯雷库尔在1819年就在舞台上制造出了洪水的场面。⑤在浪漫主义戏剧中常常出现超自然的现象，机械师便在这里大显身手。他们使用水压升降梯或者吊盘、滑轮和缆绳来制造人物从天而降的效果(图1、2)；英国人发明“吸血鬼陷阱”(vampire trap)(图3)则更为神奇，它能使演员破墙而入，如同习得了穿墙术一般，⑥这一技术也深受法国观众的欢迎；当时法国最著名的舞台设计师皮埃尔·西塞利极为擅长使用飞翔器械来制造震撼人心的效果，《艾那尼》的场景便出自他手。此外，达盖尔的透景画(dioramas)在1820年代也被引入了剧院。他在研究摄影术之前，一直在“大杂烩喜剧院”从事布景设计工作，他在1818年为《圣人》(Le Sage)所做的设计最为人熟知。这幅布景展示的是夜晚的哥特式礼拜堂的废墟，沐浴在夜色中的高山，星光闪闪的河水，以及乌云密布的天空。在此之前，从未有人在舞台上见过这样丰富而生动的效果。后来，达盖尔还利用透景画制造了火山喷发以及1828年《浮士德》中暴风雨来临时恶魔出现的场景。
图5 欧仁·德拉克洛瓦 《处决总督马里诺·法利耶罗》 1827年 布面油彩 伦敦华莱士收藏馆藏
图6 埃瓦利斯特·弗拉戈纳尔 《唐璜与指挥官的雕塑》 1830-35年 草稿 私人收藏 此外，灯光的改良也使得浪漫主义戏剧的人物塑造更为细腻生动。在伦敦剧院采用了煤气照明设备之后四年，这一先进的发明也在巴黎普及开了。舞台的边边角角全都安装上了煤气灯，中央的串形大灯由无数个小煤气灯构成，能够提供强力照明。于是整个舞台都明亮起来，观众们能够看到更多细节：门窗上的装饰、衣袖上的图案、帽子上的花纹，以及人物的一颦一笑。这迫使道具师把真的家具搬上了舞台；演员们不能再只做些夸张的动作，而是要专注于深刻而细微的姿态和表情。但是，灯光师可以协助他们完成丰富细腻的表演，因为此时的照明设备可以根据人物情感的改变而调节出多种层次的亮度。除此之外，聚光灯的发明能够制造出月光等更加特殊而神秘莫测的效果。这一切都为已经习惯了朴素而庄重的古典主义戏剧的观众，尤其是艺术家们，提供了全新的视觉经验。 二、浪漫主义绘画的戏剧性 浪漫主义戏剧的题材内容、叙事方式、风格特征和视觉效果都对浪漫主义绘画产生了巨大的影响。在1830年代左右，画家普遍受到戏剧文学的浸染，他们是剧院里的常客，是戏剧的狂热爱好者，是浪漫主义戏剧的参与者和支持者。这种生活经验不可避免地体现在他们的绘画作品之中。在1827年沙龙上，德拉克洛瓦展出了他惊世骇俗的《萨达纳巴尔之死》(图4)，从题材上来说，这件作品基本是根据拜伦的有关亚述最后一位国王的戏剧创作的。在1822到1825年间，德拉克洛瓦常常阅读拜伦全集，⑦但他对原文的高潮部分进行了改编。在拜伦笔下，这位统治者最后的结局是在自己的宝座上搭建了一堆柴火自焚而亡，而德拉克洛瓦将这个悲剧进行了更加戏剧化的处理，他将萨达纳巴尔在自己床上恐怖的死去和他豪华堕落的生活一并呈现了出来，并且去掉自焚的情节。雨果对于这一处理感到大为惋惜：“如果能加上火的元素，这个场景会更美。”⑧许多学者认为，德拉克洛瓦对于拜伦原作的改动很大程度上源于戏剧的影响：“众所周知，他常常去看戏剧和歌剧，而他作品中所描绘的诸多文学题材也许不仅是他在书本上读到的，也很有可能是在剧院里直接看到的。”⑨在当时的戏剧舞台模仿大火的效果自然要冒些风险，因此以屠杀妃子、自毁财富的混乱场面来代替自焚，不失为一种“权宜之计”。⑩ 这种改编手法也存在于《处决总督马里诺·法利埃罗》(图5)中，画面中的场景来自于拜伦的戏剧《威尼斯总督马里诺·法利埃罗》的最后一幕：80岁的威尼斯总督因为蓄意谋反共和国，在自己宫殿的台阶上被斩首。但德拉克洛瓦对拜伦的描述进行了艺术的创新，他没有将处决的情景表现在楼梯的上端，而是安排在了下端，这样就在前景处留下了一大片突兀的空缺，在绚烂的威尼斯画派的色彩与质感中凸显了总督和大臣们之间的分歧，这种叙事的张力非常符合拜伦戏剧中的特点。同时，德拉克洛瓦通过一系列提示剧情发展的元素——从背景中举起的剑，到前景中被斩首的总督，再到画面底端涌入宫殿的威尼斯市民——将戏剧最后一幕的全部情节融合在一幅画面之中。尤其是作品所采取的低视角和位于画布右下方的市民，更暗示了来观看沙龙展览的观众们所处的位置，使他们如同在剧场中一样身临其境。(11)正如弗雷德伦德所说：“这幅画的说明性太明显……也许它受到了某一个拜伦式戏剧的舞台布景的深刻影响。”(12)
图7 马里·柯林 《奥赛罗和苔丝德蒙娜》 1829年 布面油彩 私人收藏 和德拉克洛瓦一样，弗拉戈纳尔(Alexandre-Evariste Fragonard)(13)也是拜伦和莎士比亚的热心读者。他的《唐璜与指挥官的雕塑》(图6)所表现的就是拜伦的长诗《唐璜》中的高潮部分：这位不知悔改的浪荡子遇到了复活了的指挥官雕像。唐璜手中的火把不仅照亮了前面的这尊雕塑，而且也照亮了背景中的两个妖怪。弗拉戈纳尔特别心仪这种能够产生戏剧化的灯光和色彩效果的题材，除了“唐璜与指挥官”之外，“浮士德与魔鬼”、“哈姆雷特与恶魔”等题材也常常出现在他的作品中。和德拉克洛瓦一样，弗拉戈纳尔也被认为是那个时代“表现舞台效果的大师”。作为服装设计师，他常常参与剧院的工作，非常擅长描绘站在舞台上的着装华丽的人物和强烈的舞台灯光效果。 法国画家马里·柯林(AlexandreMarie Colin)在1825年和德拉克洛瓦、波宁顿一道去过伦敦，也许他也看过那些精彩的戏剧演出，尽管他不懂英语。他的《奥赛罗和苔丝狄蒙娜》(图7)俨然是对于舞台上一幕的再现。这幅画非常忠于原文，富有激情且色彩绚丽。画中场景(第五幕，第二场)描绘的是奥赛罗“拉开帘子，露出了床上的苔丝狄蒙娜。”奥赛罗指责她与卡西奥通奸，并在盛怒之下用枕头闷死了她。在这里，奥赛罗的脸上被角灯射来的光照亮了，帷幕映红了他的眼仁；而奄奄一息的苔丝狄蒙娜则处于更为明亮的位置，将这一因猜忌而导致的惨剧赫然呈现，舞台灯光般的明暗对比淋漓尽致地传达出了令人恐惧的效果。 德拉罗什也是描绘戏剧场面的大师，“他的每一幅画都是情节剧或者悲剧的第五幕，在画框低端甚至可以写上这样一句话：‘大戏落幕了。’”(14)在1834年的沙龙上，公众在观看他的《简·格雷女士的行刑》(图8)时是如此激动以至于差点引起了一场骚乱：“画前面挤满了观众。人们情绪激动，相互推搡，有些女士在看到被蒙住双眼的简·格雷向断头台伸出她白皙的手臂时都悲痛地热泪盈眶，大家的热烈反应就像在剧院里一样。”(15)这导致在一年之后他的作品《吉斯公爵遇刺》在沙龙上展出时，画前面多了两个守卫。
图8 保罗·德拉罗什 《简·格雷女士的行刑》 1833年 布面油彩 伦敦国立美术馆藏 与他的同代人一样，德拉罗什也常常光顾剧院，并且参与过舞台和服装设计。例如在1829年，他为歌剧《马里诺·法利埃罗》(1835)设计戏服；1832年，为皇家音乐学院的芭蕾舞剧《诱惑》(1832)的第五幕设计布景；1836年，梅尔贝尔(Giacomo Meyerbeer)的《胡格诺教徒》(1836)首演时的服装也是出于他之手。许多演员也都是德拉罗什的好友，他们常常为他做模特，例如简·格雷便是依照女演员阿奈小姐(
Aubert)的形象所画；在法兰西剧院饰演亨利三世的埃德蒙德·诺弗鲁瓦(Edmond Geoffroy)则“出演”了《吉斯公爵遇刺》，这幅画中的建筑则是由巴黎歌剧院的舞台设计师迪耶泰勒(Jules Diéterle)所设计的。(16)这样的经历导致德拉罗什在1830年代创作的一系列历史画，如《爱德华之子》(1831)、《大主教黎塞留》(1829)、《马萨林之死》(1830)等等均借鉴了当时的戏剧场景。与德拉克洛瓦充满了诗意的漩涡的绘画相比，德拉罗什的作品更多地体现了当时剧场对于布景和道具的真实性的追求，如《爱德华之子》中的小狗和简·格雷手上的婚戒等道具的细节都历历在目；他将观众的目光紧紧锁定在核心人物的身上，并且选取最为关键的情节进行表现；人物几乎与真人等大，且往往位于较高的水平线上，就像观众坐在台下看到戏剧演员的样子。 三、剧院的繁荣 19世纪初艺术家对于戏剧的大力借鉴不仅源于他们对文学的热爱，更为直接的原因还在于市场的选择和观众的需求。自18世纪中期以后，艺术作品的销售活动就大幅度增加了，1750-1760年平均每年5次，1761-1770年每年15次，1773年到1780年代每年不少于40次。(17)到了19世纪，艺术家们在表面上还故作清高，将资产者等同于小市民和暴发户，但实际却对于金钱已经毫不避讳。在1822年，年轻的德拉克洛瓦决定拿《但丁之舟》去“碰碰运气”，其中很大一部分原因就是“需要钱”。(18) 从18世纪晚期开始，沙龙日益受到公众的欢迎，在1787年的巴黎，平均每10个人中就有一个去看过沙龙展览。(19)在1831年以后，沙龙的规模也日益增大，卢浮宫开设了五个沙龙；1835年选入的作品达2536件，它们与其说是陈列展出，毋宁说是被随意堆放在墙边和角落里。到了1846年，“有12万人被报纸不断升温的评论所吸引，争先恐后地来到这里参观”，(20)以往贵族和淑女们优雅地踱步观赏的沙龙现在几乎变成了工艺品的大集市。 在这样的情形之下，如何从数以千计的作品之中脱颖而出成为几乎每一个画家冥思苦想的问题。答案很简单，就是创作公众喜欢(或者震惊)的题材。于是他们将目光转向了剧院。在1830年代——浪漫主义的鼎盛时期，戏剧艺术受到了空前的欢迎。1835年，巴黎有20万人到剧院看戏，比人口总数的五分之一还要多。(21)在大仲马和雨果处于他们事业巅峰的时候，剧场门口总会排起长长的队列，甚至有人依靠出卖自己的站位谋生。(22)除此之外，还有票贩子会假装贵族，把购买的家庭套票拆开转手卖给不同的人；也会有人将朋友赠给他的票卖掉。总之，剧院总是座无虚席。这种对于戏剧的热情使剧院在经历了拿破仑时期的沉寂之后重新繁荣了起来。在1835年，巴黎剧院的数量从帝国时期的8家增长至35家，这还不算那些附带咖啡音乐会、木偶剧、魔术杂技表演的小剧场。到了19世纪中期，巴黎的23个剧场，可以提供34000个座位，每晚有24000个观众入席。(23) 在18世纪末19世纪初的法国，许多小剧场如快乐剧院、大杂烩喜剧院、圣马丁之门剧院等都颇受公众喜爱，从一些数据上可以看出它们的进款与日俱增：1820年为500万法郎，到1840年便增至800万，1860年是1350万。(24)因为这些剧院总是上演最新潮的剧目，观众正是在圣马丁之门剧院第—次看到了莎士比亚的戏剧；在这些剧院的舞台上充满了骗子、杂耍、恶魔、怪物、幽灵、血腥的犯罪现场和出人意料的各种幻象，常常引来雷鸣般的掌声、欢呼声和惊叹声。与之相比，法兰西剧院里的情景就冷清沉闷得多，因为这里主要上演古典主义剧目。人们来这里更多的不是为了娱乐而是尊严，为了忍受高雅的趣味而浪费整个美好的夜晚。 在1800至1835年间，法国剧院出现了全面的中产阶级化(embourgeoisement)倾向：为避免亏损，皇家剧院被迫向他们敞开大门，平民娱乐的街头剧场也被他们染指。不久之后，剧院的表演风格和剧目的品位也开始被他们左右。《剧场通讯报》的经理查理·莫里斯辛辣而挖苦地指出，自从这些新贵们混入了歌剧院的观众席，整个剧院的格调都骤然下降了：“如今的观众里更多的是中产阶级和一些俗人。……以往在乐池与包厢或者长廊与包厢之间相互尊敬的问候，彬彬有礼的交流如今都不复存在了。”(25)意大利歌剧院也有着同样的遭遇，在1820年代中期，这里还是有教养的观众们的聚集地，而到了1825年，《潘多拉》的一位评论者就开始抱怨剧院品位的堕落了：“一种对于礼仪的冷漠和无知弥漫在整个大厅，以至于演员要费好大劲来调动他们的情绪。”(26)相比之下，奥戴翁的境遇要稍好一些，因为这里的审查制度较松，所以很快成为了时髦人士和浪漫主义者的聚集地，雨果和大仲马都很青睐此处。中产阶级的崛起还推动了一些新剧院的产生，如1823年12月23日建立的塞勒·吉纳斯剧院，最初以表演杂耍为主，后来逐渐吸引了塞纳河左岸的大批中产阶级和社会上流，甚至成为了全巴黎最赚钱的剧院。 剧院的中产阶级化的过程从19世纪的头十年开始，一直持续到了电影院的出现。中产阶级作为剧场里的常客，浪漫主义戏剧的兴起与其不无关系。因为这种新型戏剧正是世俗力量与个人主义的直接结果，那些朴实直率的对白，超乎自然的情节，神秘诡异的故事以及有时带有色情意味的黑色想象，无疑要比古板沉闷的传统剧目更令他们青睐。而这些看官们也是沙龙里的主要观众和购买者，那么艺术家们通过模仿他们喜欢的剧目或者戏剧风格来吸引其注意，也就是不难想象的事情了。 在19世纪初，法国绘画从新古典主义向浪漫主义的转型固然与当时的历史环境和政策倾向有关，然而位于前台的艺术与作为背景的时代之间并非隔空相连，而是通过那个时代最普遍的文化经验联系在一起的。正如戈蒂耶所说，19世纪的一个标志性特征就是“文学的范围扩大了，如今已经把艺术纳入了它的巨大影响范围之中。”(27)绘画作为文学的“姐妹”，受其影响最深。著名的浪漫主义作家们几乎都在从事着戏剧的创作，他们的杰作感染了整整一代人，这其中当然也包括崇拜他们的画家们。同时，浪漫主义戏剧在表演、舞台设计和机械技术方面的锐意创新也为艺术家们提供了最为直接的视觉资源。如果对比达维特和德拉克洛瓦的作品，就如同对比拉辛和莎士比亚，《贺拉斯》与《浮士德》一般，新旧戏剧与新旧绘画之间形成了默契而天然的类比关系，这无疑暗示着在戏剧的影响下，法国绘画正从英雄主义的时代走向神幻、天才与浪子的世界。 注释： ①David Wakefield,The French Romantics:Literature and the Visual Arts 1800-1840,Chaucer Press,2007,p.1。 ②Peter Kulsrud,The Fabrication of the Modern Media:an Investigation into the Theater and its Impact on Public Life in Paris(1760-1835),VDM Verlag Dr.Muller Aktiengesellschaft & Co.KG.,2009,p.329. ③Ibid.,p.332. ④Ibid.,p.335. ⑤Oscar Brockett,Margaret Mitchell,Linda Hardberger,Making the Scene:A History of Stage Design And Technology in Europe and the United States,San Antonio,Tex.:Tobin Theatre Arts Fund,2010,p.164. ⑥其实，它的原理非常简单，就是在墙上开两扇弹簧门，一般情况下两门关闭，墙壁看起来并无破绽；而当演员在此处着力之时，便能打开两门，穿墙而过，弹簧再将门拉回原处。制作优良的“吸血鬼陷阱”能在瞬间完成这一系列动作，使观众目不暇接，大为惊叹。 ⑦George H.Hamilton,'Eugene Delacroix and Lord Byron',Gazette des Beaux-Arts,Ser.6,xlll,1943,p.105. ⑧Escholier,Delacroix,I,p.192. ⑨Beatrice Farwell,'Sources for Delacroix's Death of Sardanapalus',The Art Bulletin,Vol.40,No.1(Mar.,1958),p.69. ⑩同上。 (11)Sébastien Allard,'Delacroix,Delaroche,and the Place of the Spectator',Guy Cogeval,Beatrice Avanzi et.,Drama and Desire Art and Theatre from the French Revolution to the First World War,Skira,2010,p.135. (12)Walter Friedlaender,David to Delacroix(Cambridge,1952),p.116. (13)亚历山大·弗拉戈纳尔是著名的洛可可画家让-奥诺雷·弗拉戈纳尔(JeanHonoré Fragonard)之子。 (14)Sébastien Allard,'Delacroix,Delaroche,and the Place of the Spectator',Guy Cogeval,Beatrice Avanzi et.,Drama and Desire Art and Theatre from the French Revolution to the First World War,Skira,2010,p.135. (15)Amaury-Duval,L'atelier d' Ingres(Paris,1993),P245.转引自Sébastien Allard,'Delacroix,Delaroche,and the Place of the Spectator',Guy Cogeval,Beatrice Avanzi et.,Drama and Desire Art and Theatre from the French Revolution to the First World War,Skira,2010,p.135. (16)Sébastien Allard,'Delacroix,Delaroche,and the Place of the Spectator',Drama and Desire Art and Theatre from the French Revolution to the First World War,Skira,2010,p.136. (17)董虹霞：《西方现代艺术批评的起源——18世纪法国沙龙批评研究》，中央美术学院2010届博士论文，第49页。 (18)详见James H.Rubin,'Delacroix's Dante and Virgil as a Romantic Manifesto:Politics and Theory in the Early 1820s',Art Journal,Vol.52,No.2,Romanticism(Summer,1993). (19)董虹霞：《西方现代艺术批评的起源——18世纪法国沙龙批评研究》，中央美术学院2010届博士论文，第55页。 (20)[法]让-皮埃尔·里乌、让-弗朗索瓦·西里内利主编，《法国文化史》(第三卷)，上海：华东师范大学出版社，2011年，第207页。 (21)1831年巴黎人口总数为890,000，1841年为935,261。Johannes Willes,Paris Capital of Europe:From the Revolution to the Belle Epoque,Holmes & Meier Pub,2003,p.158. (22)F.W.J.Hemmings,The Theatre Industry in Nineteenth-Century France,New York,NY,USA:Cambridge University press,2006,pp.14-15. (23)Peter Kulsrud,The Fabrication of the Modern Media:an Investigation into the Theater and its Impact on Public Life in Paris(1760-1835),VDM Verlag Dr.Muller Aktiengesellschaft & Co.KG.,2009,p.60. (24)[法]让-皮埃尔·里乌、让-弗朗索瓦·西里内利主编，《法国文化史》(第三卷)，上海：华东师范大学出版社，2011年，第222页。 (25)Courrier des Spectacles,19 jan 1825,no.2230.转引自Peter Kulsrud,The Fabrication of the Modern Media:an Investigation into the Theater and its Impact on Public Life in Paris(1760-1835),VDM Verlag Dr.Muller Aktiengesellschaft & Co.KG.,2009,p.129. (26)Pandore,10 dec 1825,no.937,p.2. (27)[法]泰奥菲尔·戈蒂耶，《浪漫主义回忆》，赵克非译，北京：人民文学出版社，2011年，第43页。
标签：戏剧论文; 浪漫主义论文; 剧场论文; 艺术论文; 浮士德论文; 美术论文; 剧院论文;
