戏曲舞台美术的魅力与探求，本文主要内容关键词为：戏曲论文,舞台论文,美术论文,魅力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我从事戏曲舞台美术工作数十年，先后担任秦腔、眉户、华剧等剧种的十多部戏的舞美设计，对戏曲舞美进行了多方面的学习和运思。我以为，舞台美术的艺术生命在于创新。在创作设计中，既要继承传统的审美规律，又要有自己的创新意识和创新力度。深入生活沃土，把握时代精神，更新艺术观念，强化自我意识，认识舞台美术的特性，直面息息相通的观众，热切追求现代审美观念，走出一条自己艺术风格的探求之道，应成为每个舞美设计者的追求目标。当然，这种探求与创造，必须注重舞台形象的整体观照，渲染人物行为与所处环境和情绪节奏上的和谐统一，始终与舞台整体创造同步进行。并且形成戏曲化的舞台画面，做到与灯光、服装、化妆的色彩相溶合，绝不能离开编剧、导演、表演综合创作的轨迹。
戏曲舞美设计无疑是戏曲艺术的二度创造。其独特的审美价值是深化剧本主题思想、追求与演员表演、人物心理契合所产生的审美情趣。它与话剧、歌舞剧的舞台美术在展现戏剧演出的空间、环境、气氛，烘托演员表演、塑造人物形象，渲染人物情感等方面是相同的。但因戏曲有自己的艺术特性和艺术规律，如高度的综合性，唱、做、念、打的表演形式，语言诗化，念唱韵律化，动作程式化、虚拟化，时空的灵活流动，充分调动观众的想象等等。故戏曲舞台美术的设计构思和艺术体现，应遵循戏曲艺术的特性和美学原则，适应戏曲观众的审美情趣，因而戏曲舞台美术的继承和发展，应重视以下几个方面：
以景写情 情景交融
戏曲艺术在表现人物情感时，向来重视景物的描绘，采用触景生情、借景寄情、托物言志、景随情迁等艺术手法，以求情景交融，从而展现人物此时此地的独特情感。例如《西厢记》中长亭送别：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”词融景物，景融情意，优美典雅，自然流畅。戏曲中景物的描述，正如王国维在《人间词话》中所言：“一切景语皆情语也”。“是有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”。传统戏曲的演出，景物的描绘主要通过演员唱、念、做、打及观众的联想而创造“幻象”。当前戏曲现代戏、新编古代戏的演出，景物的展现，是通过舞台美术创造的可视形象和演员的表演来共同完成的。
在戏曲舞美设计中，应继承发展戏曲艺术的以景写情，情景交融的特性。切忌纯客观地再现自然景物，而应认真分析剧情，体验人物对客观景物的主观感受。使舞美中的景物形象能渲染人物情感，烘托演员表演。并随着剧情的进展，人物感情的变化，以情设景，景随情变。艺术反映生活，必须对现实生活有明透的理解，必须在凝炼生活的具象中，以饱满的热情，执著地去表现时代生活的底蕴，使舞台美术与生活达到最佳的交汇点。我在眉户现代戏《留下真情》的舞美设计中，着意与剧作、导演的创作意图相默契，寻求鲜明的直观形象，创造舞台意境、氛围，力求以景写情。《月夜》一场戏，景是用砌末平台组成，使人有迈步犹如登山之感。当金哥与叶子两人坐在台下互诉八年恋情，惋惜因贫穷难以结合时，人物情绪阵阵升腾，一簇簇象征着桃花的花女出现，金哥抱起叶子缓缓地向前移步，天空现出一轮夸张了的圆月，景与人物表演构成了一幅色彩艳丽的画面，给人以强烈地情景美的感受。又如新编华剧古代戏《杨贵妃》中的最后一场“马嵬坡”，剧情发展到迫使贵妃杨玉环自缢而死，舞台中景区从右上角至左下角现出一条横斜的白练，使景物与人物此时凄楚悲酸的情绪互为映衬。当杨玉环道出“棠梨有情收魂魄，来春开花白如雪”时，天幕即出现由红到白的朵朵梨花，点点欲滴，仿佛要掩埋玉环的尸体和填平这无底的悔恨。唤起观众对杨玉环命运由衷的同情和怜悯，更强化了杨妃的悲剧形象，也寓意着全剧的主题思想。
虚实结合 虚实相生
传统戏曲景物设置的特色是虚实结合，虚实相生。以实的砌末通过演员的表演动作和观众的联想，产生维妙维肖的艺术效果。如鞭实马虚，杯实酒虚、桨实船虚……。它与我国传统绘画的手法极为相似。如齐白石的《虾图》，虾实而水虚。通过虾游动的神态，表现出了水的存在。正象笪重光在《画筌》中所言：“虚实相生，无画处皆成妙境”。戏曲景物虚实的基本规律是大虚小实，远虚近实。利于演员动作者实之，妨碍演员表演动作者则虚之。实者为可视形象，既能独立存在，又能以点带面，诱发观众联想，并加以装饰美化。虚者，是非直观的可视形象，但通过实物和演员的表演，在观众思维中产生“幻象”，形成无中之有，如关门、上楼、下楼、上山、下山、涉水过河等等，画龙点睛，境生象外。过实则妨害演员表演，尽虚则无舞美可言，戏曲的综合美也就“不完全叶”了。
戏曲舞美设计，应努力继承和发展其虚实结合、虚实相生的特性。用实点示景物特征，为演员创造广阔的表演环境，并通过演员的表演，再表现时空环境。以虚扩大艺术的境地，以实带虚，以虚补实，虚实相生。《杨贵妃》中的《醉酒》，远景以稀疏的几簇碧荷点染，犹有荷花满池之感，花实而水虚，以少胜多，实中有虚，虚中求意，以民族传统的审美视角展示出浓郁的民族色彩。不仅构成美的画面，也把握了人物心理不断变化所产生的情绪效应。观众不仅理解杨妃沉香亭期盼唐明皇前来赏心的优美环境，而透过沉静的荷花，又意寓着杨玉环痛苦孤寂的心情。又如《留下真情》刘姐家（一个富婆的家）的舞美设计，无过多豪华装饰，仅摆设了与演员表演相关的沙发与高低错落，起伏有致的平台，与之相呼应的是奔马雕塑与维纳斯塑像，组成舞台整体景观，以大写意且带装饰性的手法，展示了一个农村富裕家庭的环境，既显示了时空逻辑的合理性，又使实物世界向精神世界转化。不仅有利于演员表演调度变换，更蕴含着深层的意境，使观众油然联想到在改革开放的时代，刘姐这一主人翁的奔腾精神及她致富后精神的追求。也使舞台整体显得清新、均衡、明朗、简洁。给人以丰富的生活感受和广阔的联想。
意象造型 变易美化
中国戏曲与西方戏剧的重要区别之一是“写意”，且“坦白承认是在演戏”，讲求“假定性”。中国戏曲演出中的景物造型，不是照抄或摹仿自然景物的原形，而是追求“似与不似之间”的写意，且进行美化、夸张、变形。车、轿舍去了车、轿的全貌，仅选用车轮加以装饰来点示，水旗是把液状的水演变为固状的波浪图案。风又是把听觉形象化为视觉形象（旗）。再如人头，是用红绸裹表现；盘中肉食，又用卷裹的红
帽来替代；柴担、水桶等等，都进行了缩小和变形；城楼，不求其高度和厚度的真实，而用平面景展示；云片，则美化为五彩祥云图形，且以演员的表演来流动等等，都为观众熟知和理解，假中见真，真中见假，真真假假，妙不可言。
在进行戏曲舞美的景物造型时，应继承和发展这种写意的意象造型，抛弃自然主义的摹仿及追求廉价的“乱真”。更要避免让人难以领悟的“抽象”，力求达到似与非似之间的造型效果。为此，需“意在笔先”，“以意造型”。并对选用的景物形象进行美化、变易，以适应全剧艺术格调的需求。在《杨贵妃》的设计中，我用了两根贯穿多个场次的柱子，开始拟用立体硬片绘制，后来试用有装饰花纹的塑料板，均不理想。最后改用两条透明的尼龙纱，装饰全箔剪刻的唐代图案，造成似柱非柱的写意形象，达到和剧情吻合的效果。再如《杀嫂》，以往演出，多在舞台正中设置武大郎灵堂（白帐、灵牌、灵桌、蜡台、香火等）。我没有遵循“三出发”（从剧本出发，从剧本提示出发，从人物出发），而是在灵堂这一特定环境中，抽象地以黑幕拓出两条横竖的白色幕条，且交插在一起，投射以淡淡的蓝光，潘金莲痴呆呆地站在横条幕下，慌乱、失神、恐惧不安，这一画面，揭示了更深层次的寓意，使景物与人物融为一体，开阔了表演空间，升华了主题思想，烘托了舞台气氛，给人以隽永的回味。
时空灵活 随戏流动
戏曲的时空运用，具有灵活、流动的特性，随着人物的上下场，演员的唱、念、做、打或打击乐、弦乐的渲染陪衬，随意表现出咫尺千里，呼风唤雨，天宫人间，瞬息万变的情境。如《三娘教子》是固定时空，《秋江》是流动时空，《张古董借妻》的城门内外是并置时空，《杀惜》是重合时空，《借扇》中悟空钻入钻出铁扇公主腹中的表演是意象时空，《梵王宫》的含嫣与花荣一见钟情的“定格”又是凝固时空等等，不一而足，俯拾即是，丰富多采，变化无穷。著名戏剧理论家黄佐临先生在论述中国传统戏剧显著特征时写道：“流畅性，它不象话剧那样换幕换景，而是连续不断，有速度、节奏和蒙太奇，伸缩性非常灵活，不受时间空间限制，可做任何表现”。在戏曲现代戏和新编历史戏中，很多编导继承和借鉴了传统戏曲时空的流动性与伸缩性。《杨贵妃》中的第三场，杨国忠为自己在长安城郊营造“杨府”，苦役们遭受鞭抽、马踏，鞭声、斥责声、呻吟声汇成一片。天低云浮，远处几株垂柳摇曳，舞台美术设计刻意引导观众视线进入空旷孤寂沉闷的情境之中，似有人动景动之感。《留下真情》中的两块流动砌末平台，时而见桌，时而见门，时而是雕塑底座，时而又是摆设茶具及电话台杌，达到人动景变，景变戏移的流动效果。拓宽了舞台想象的心理空间，保持了时空灵动和人物情绪的节奏流畅，提供了“招之即来，挥之即去”的流动变换的演出时空。这是借鉴于我国传统戏曲艺术的假定性和写意性。让舞台时空自由流动，让观众去尽情联想，将再创造的主动权交给观众去发挥，这也是完全符合观众观赏口味的。
破框推墙 扩展空间
演出戏曲的古戏楼，一般为三面观众的伸出式的方形舞台，如我省三原县城隍庙戏台，丹凤县船帮会馆戏台。清代宫庭戏台，建造了三层空间的舞台，如北京故宫的畅音阁戏楼，颐和园大戏楼，其特点是借各层空间任意表现天上、人间，随着剧情的发展，改换环境时空，扩大演区空间，增强立体感。西安易俗社剧场在二十年代装置了转台，且有巨大的台唇伸于台框之外，以便扩大演区，贴近群众。近半个世纪以来，戏曲的演出都被装入镜框式舞台之中，让乐池占据了较大的空间，台唇内缩，缩小了演区，增大了与观众的距离。
当前戏曲演出的舞台走向多样化，除镜框式舞台外，还有中心式舞台，伸出式舞台，开敝式舞台及各式各样小剧场舞台不断涌现。戏曲舞美设计应创造适应多样化舞台形式的舞美形象。即使在镜框式舞台内，亦可破框推墙，扩大演出空间，表现更广阔的场景。华剧《杨贵妃》中《进宫》一场，舞台远景运用了透视法绘制出宫殿，中景平台一条红毯直铺台口，杨贵妃上场是从乐池背向观众缓缓直步舞台，这一布景设置调度，有力地刻划了人物入宫时复杂的心绪，也调动了观众的视觉，强化了舞台幻觉的深远感。再如秦腔《楼台会》，场景的宁静，爱情的忠贞是舞美设计的主导，我以清素、淡雅为基本色调，利用舞台无幕区地槽的深度，摆一小斜平台，梁山伯由地槽徐徐拾级而上，表现了人物跋山涉水，满怀欣喜登楼会见祝英台的戏剧情境，增强了舞台画面起伏和纵深的立体感。在表现楼台内景时，没有使用墙壁，而是用横贯台面的淡绿色竹帘，低垂在白玉雕花基石上，帘后修竹绰约，山石玉立，使内外景物同时展现。这一设置，与人物难割难舍、沉郁忧伤的心情紧紧相扣。美国著名舞台美术家罗伯特·埃德蒙·琼斯说：“设计家的唯一目标，就是要证实演员艺术，并使之崇高化。”此一景物的设置，即欲达到景物与人物情绪的契合。
当代戏曲艺术，其内容是丰富多采的，形式是多种多样的，剧种繁多，流派纷呈，表演艺术不断向更高层次升华。因而戏曲舞台美术设计家应追求多样化，赋予景物以新意、以生命力，使戏曲的综合性艺术达到红花绿叶两相宜的境地，增强演出的感染力，使观众得到艺术美的愉悦。愿戏曲舞美的同行志士密切合作，共同努力，构筑充满舞台生命力的艺术形象，把戏曲舞台美术推向一个更高的境界。