沼泽里的奔跑——关于十年来的文学批评，本文主要内容关键词为：文学批评论文,沼泽论文,十年来论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（主持人：王晓明 华东师范大学中文系教授）
（参加者：罗岗、倪伟、陈金海、李念、毛尖 均为华东师大中文系硕士研究生）
时间： 一九九四年六月
王晓明（以下简称王）：在所谓“新时期文学”的变迁中，文学批评的活跃似乎特别触目。再加上我们自己都是从事文学批评的人，对这一点的感受就尤其深切。我们今天的讨论，是不是就十年来的文学批评作为基本的话题？
说到批评，我觉得有个现象特别值得注意，在八十年代中期，批评界出现了一个新的思路，它断定以往被奉为神圣戒律的许多概念，例如“本质”、“客观”，甚至“真实”，其实都是大可怀疑的；它认为批评的目的，并不在于求得一个一致的结论；它甚至相信，批评家对作品能够提出各不相同的解释，正是批评富有活力的表现。这个思路显然是从西方引入的，但又沾着当时中国的文化环境赋予它的独特颜色，所以直到今天，我都想不出一个确切的词来概括它。但为了讨论的方便，就姑且称它是“相对主义”或者“多元论”吧。
罗岗（以下简称罗）：“相对主义”或“多元化”思想是以一种相当奇特的方式被中国批评界引进的。“文革”结束，政治性转折并未马上给文学批评带来生机，批评面临的大致依然是几十年来一元化政治意识形态强有力的制约。尽管政治意识形态自身已发生些许松动，但它仍需要批评为这种松动鸣锣开道。影响深远的“实践是检验真理的唯一标准”的讨论，既是当时僵硬的政治意识形态自我松动的一种现实表征，又是为这种松动寻找依据的一次理论图谋。文字批评应和着这次讨论，在“真理”与“实践”两个层面发生了一系列引人注目的错动。一方面，批评以控诉篡改者的面目出现，在展示泪血伤痕的同时，它轻而易举地将所有的罪责都推给了某些人对“真理”的歪曲与篡改。我们读那时的批评文章，常常能看到“恢复本来面目”、“回到事物本身”之类的字眼，在这些强硬措词的背后，“真理”成为调整后重新组织起来的政治意识形态的代名词。批评在此充当的还是意识形态战车前摇旗呐喊的小兵角色。另一方面，对篡改者的控诉，必然要拉开终极“真理”与现实批评的距离，留出了“实践”施展才能的空间。俗话说，“条条大路通罗马”，真理成为远方的罗马城，“实践”的多样性则提供了通往真理的不同路向。在路上的批评家逐渐意识到，对真理的认识既非一次一次完成，也非一个方向达到。由此，“相对主义”找到了一个契合生长点，并逐步发展为中国批评界的一个普遍性原则。不过，上述两个层面错综复杂地交织在一起，甚至可以说第二个层面是从第一个层面衍生出来的。因而，在中国特定的历史／文化语境中生成的“相对主义”，固然有助于裂解森严的一元化、独断论立场，可它本身又和这种立场有着千丝万缕的联系。这样，在具体的批评实践中，批评家难免摇摆不定，他们可以在理论上确定“选择的自由”、“深刻的片面”这样一些颇具相对主义色彩的原则，实际上却热衷于谈论“八十年代文学的基本主题”、“新时期文学的主潮”、“二十世纪中国文学的美感特征”之类具有明显独断论倾向的话题。批评家这种无法自我统一的态度，非常典型地标识出“相对主义”在当代中国的处境：固有的绝对主义在新的思想原则面前让步妥协，引进的相对主义也在语境转换中发生曲折变形。两者的分裂、冲突、融合和替代，构成了文革后文学批评变化发展的一条重要线索。
倪伟（以下简称倪）：中国思想传统中似乎并没有多元化的思想因子，历史上从来都没有出现过多种思想和平共存的局面。一种思想学说，一旦受到统治者的崇奉，占据了正统的地位，便会竭力压制和打击其它的思想学说，企图永久地一统天下。战国时代虽然出现了百家争鸣的局面，但所谓争鸣，其实是对话语权的争夺，诸子百家大都有自己的一套治国方略，都希望能被各国诸侯采纳而成王霸之业，所以才不惮辛劳地奔走游说，各逞巧辩，互相攻讦。西汉初年的崇奉黄老，以及汉武帝时的“独尊儒术，罢黜百家”，就是这场旷日持久的争鸣产物。以儒、道、释三教为主角的激烈的思想争战，直到中唐以后才渐趋平息，儒家道统从此确立了不可动摇的霸主地位，道教和佛教思想则只能被迫向民间发展、渗透，衍生出许多数义驳杂繁芜的民间宗教来。对于正统的佛教思想，儒家道统加以规范和限制，而对于各种民间宗教，则安上“邪教”的罪名，实施严厉的打击。更有些士人，试图熔合儒、道、释三教为一炉，使之最终返归于儒。明代林兆思创立了“三一教”，用意即在于此。从这里我们也可以看出，一元独断论思想的影响是多么地巨大而深远。这种一元独断论的思想和中国文化的宇宙观恐怕不无关系。我们文化中很早就产生了太初有道、道生万物的宇宙生成观，道是孕化、涵盖一切的至高存在，这样一种思想模式在几千年里，似乎一直没有改变。西方文化就不同了，它首先是经过一个漫长的多神论的思想阶段，然后才发展到基督教的一神论，并在中世纪神学独断思想的崩溃后，产生了多元化思想。我想，或许正是由于文化的起点不同，所以多元化的思想才会在西方而不是在中国出现吧。
陈金海（以下简称陈）：当西方从宗教统一的神权时代进入近代社会的工业时代，中世纪的那种神权统一的“绝对主义”自然破绽百出，必然受到来自多元化的“相对主义”的冲击。但是，如果我们仔细追溯这二者的“辩论”在不同历史时期所包涵。不同的哲学、历史和文化的涵义，就会意识到“相对主义”的复杂性，从而避免作一厢情愿的价值判断。
“相对主义”在西方哲学中是与“客观主义”或“绝对主义”相对立的一个概念，二者之间的“辩论”关系一直可以溯源到西方哲学的发端期。当柏拉图攻击诡辨学者和普罗泰戈拉的时候，“客观主义”与“相对主义”的辩论就开始了。只是到了近代，“相对主义”提出的许多复杂的问题才使得它变得令人着迷。“客观主义”认为有一些与历史无关的永久性模式或框架，在人们确定理性、真理、善行和正义的性质时，人们最终可以诉诸这些模式或框架。而“相对主义”则怀疑那些永久的模式或框架，谴责客观主义者只不过是把历史和文化中比较稳定的东西误认为是永恒持久的，这些“永久的”模式或框架具有不可还原的多元性。“客观主义”认为“相对主义”打开了通往非理性主义和盲从的大门，将会导致玩世不恭的无休止地玩弄解释的狂热。而“相对主义”则谴责客观主义者最终要走向封闭和僵化，导致新的教条主义，认为“客观主义”是人类自由、自发性和创造性的敌人。总之，“相对主义”与“客观主义”在西方哲学中一直是一种“辩论”的互为依存的关系，这两个概念都不带有价值判断的色彩。
李念（以下简称李）：正因为中国思想传统中没有明显“相对主义”的思想因子，而在西方，相对主义有着自身生长的精神气候和思想逻辑。所以，八十年代我们引进“相对主义”思想方法本该谨慎小心，理应仔细辨析思想迁徙的曲折变形。可事实上，我们更多地在实用功利目的的驱使下使用“相对主义”的思想命题。也许，“相对主义”在八十年代文学批评中扮演过令人鼓舞的角色，但对一种复杂的、自成体系的思想原则持简单、实用的态度，难免要产生不良的后果，甚至要付出惨重的代价。
毛尖（以下简称毛）：大家都读过寓言“瞎子摸象”，对那些极有个性的瞎子一定会有深的印象。他们每个人都确信自己“看”到了象，独断地认为别人触摸到的东西不是象。在坚持自我上，他们实在无懈可击，只是这种矜持因为盲目而太愚蠢。不过，这个寓言流传至今，我想主要还是因为有后来者不断在丰富它。比如我们现在说到的当代骄傲而高贵的批评事业。无边的相对论使很多明眼的批评家一夜之间拥有了见识、个性与自给自足的理论。但是，就象从前的印度瞎子信任自己的手掌一样，现在很多批评家也只对自己的形象与效应兴味盎然，只不过他们把印度人的盲目转至心灵而已。可这样倒也带来了一个好处，因为他们看到的东西单纯而独立，避免了错乱的可能。我无法设想要是那些瞎子同时摸到象尾巴和象脚，他们又该怎样形容大象。
自然，代价总要付出。当他们固执于自己的见解时，他们便从此一劳永逸地把自己监禁在象尾巴、象鼻子或象脚上了。
其实，当最初的社会生活不断强迫我们返回公认的道德意义、历史意义时，相对主义的提出一度使我们重新获得自由，我们被鼓励用自己的眼睛去寻找世界。但是现在自由被批评家们分别死死揣在怀里，它也就浪得虚名了。
遗憾的是，从前的瞎子们在关于“大象象什么”的问题上，还有过缘于真实生命体验的争论，可现在的批评家好象更愿意用时髦或权威的话语来支持自己，至于“象究竟是什么”似乎已不再重要了。
罗：“瞎子摸象”的比喻很有意思，我想再做一点引申。一个坚持“相对主义”立场的批评家，应该是个“明眼的瞎子”。说他“明眼”，是指他心眼儿明白，象是一个庞然大物。虽然说不清它究竟是个什么形状，却坚信它是超越自己认知能力的一种存在；可他还是个“瞎子”，是指他有着“瞎子”的执拗和自信，他只相信自己用手触摸到的那部分才是“象”的一部分。不过，他并不想用自己的那部分来代替整个大象或别人触摸的那部分。他很清楚，在别人和自己的意见之间确立一个选择的标准不是一件轻而易举的事情。他宁可对“象”和别人对“象”的谈论保持着一种敬畏的态度，因为，对于“瞎子”来说，“象”的确太大了，即使他把它全身摸遍，也不一定能说出个所以然来。
我们的文学批评摆出一副“开明”的样子，俨然已得“相对主义”的真传，可骨子里却是一堆庸俗的念头。中国式的“相对主义”者把别人甚至谈论的对象都当作瞎子，唯把自己想像得火眼金睛，因此可以毫无顾忌地说三道四。美国哲学家理查德·罗蒂在谈到“相对主义”时指出：“除了偶然有些大学文科一年级学生，我们很难发现有任何人说，在一个重要问题上的两个不可比的意见是同样好的”。遗憾的是，许多操持“相对主义”立场的文学批评家的思维能力就停留在“大学文科一年级学生”的水平上，他们粗暴地抛弃了相对主义关于认知有限性的见解，以轻蔑的眼光打量世界，在日益膨胀的言说欲望的驱使下，随心所欲地处置传统和批评。
李：中国式的“相对主义”导致批评家对谈论对象、对传统的蔑视，一时间“伪个性”评论带着极大的迷惑性纷纷出笼。那是激情膨胀与灿烂联想互相交织成的印象式评论。评论者往往具有饱满充沛的情感贮备。也有天才般奇异宏伟的联想才能，他们对文本的悟性常有“一语惊人”、“恰中肯綮”之效。但是往往在最初振聋发聩之后，评论者开始将自己的才情骄傲地悬挂在高处，自以为是得道的高僧，无论何种文本，只需以目测之，便能了悟于心。于是，他们的评论中不再有悉心体悟之后的逻辑推导，而是以强烈的主观意愿替代客体文本的原初意图，将局部的印象幻化为整体的意象。他们的文字自然更有火烧火燎之势，小题大作在他们的豪情下，漫化成别树一帜的“深刻的片面”。但是，作为有特定批评对象的评论，它不是一种直接的天马行空似的原创作，而是与文本相存相依的再创造。兰生姆在《批评公司》中主张排除“印象式批评”，我想，也是因为其无端的“上天入地”吧。批评需要创造，批评需要个性，但是，批评作为一种学术活动，有着其不可漠视的科学性，自我膨胀导致的对文本的主观凌驾只能是一种随心所欲的“伪个性”。
陈：“相对主义”的文学批评，抱着蔑视态度对待批评对象，正象有的批评家宣称的那样，自己从来不看作品，却照样从事批评。这不仅会产生如李念所说的“伪个性”的批评，更有可能使得批评的精神品格大大降低，甚至使批评“堂而皇之”地从其精神的高位走下，与商业和世俗联手。梁凤仪的“财经小说”就是批评与商业联手制作的一个当代“杰作”，批评配合商业广告的威力为“财经小说”打开了倾销市场，既捞取了出版的商业利润，又维持了批评界的“繁荣”。沸腾扬扬的“《废都》现象”是批评与商业联手制作的又一个“杰作”，在这次合作中，批评甚至只充当了商业的一个走卒！其实，我们只要仔细地考查一下所谓“新写实小说”、“新历史小说”等等提法的来龙去脉，难道我们看不出那些隐于其间的不纯的企图吗？批评与商业的联手，似乎没有失去其“崇高的地位”，也没有失去其向来就应有的“洪亮的声音”。实际上，这种不甘失落的心态在这里已经变成了低俗的维护行业的心理了。如果批评在与商业联手中变成了金钱的附庸，那么它不仅会淹没个性的声音，甚至要丧失起码的尊严。
王：你们的话使我想起八十年代中期的一个响亮的口号，“我所批评的就是我自己”。这个口号在当时有其特别的含意，也因此有其特别的价值。但是，当越来越多的批评家都簇拥到这个口号下面，将它扩充为一面其大无比的盾牌的时候，问题也就出现了。正是在这面盾牌的庇护下的批评越来越深地陷入对个性和自我的单向度的理解之中。眼中不再有“世界”，而只有一个不断膨胀的“我”，一旦批评家以这样的心态提笔写作，他就自然会把所有的文字都编织成滔滔不绝的“独白”，对作品的分析也好，与别入的讨论也好，他都不再有兴趣了。本来，一个相信“客观主义”的批评家是会愿意和别人讨论的，因为他相信“真理越辩越明”；一个接受西方式的多元论的批评家也会有兴趣和别人讨论的，因为他懂得他只知道世界的一个方面。但是，我们见到的中国式的“相对主义”者却漠视讨论。这也不奇怪，既然他心中只有“自我”，对除“我”之外的一切──对象、他人和传统──都满不在乎，他又怎么会有兴趣和别人讨论呢？这就是我所说的那种“单向度的理解”，它将相对主义和多元论大大地庸俗化，它的结果就是各种心思狭隘的“自说自话”式批评的泛滥。
倪：这种自说自话式的批评，当然不会是说给自己听的。你把自己的批评意见写成文章并拿来发表，自然是希望有人来读它，甚至还希望能从读者那儿得到认可和赞同。所以，我觉得在当代某些批评家那里，所谓的“自说自话”，其实只是一种投机取巧的策略。媚俗的批评是想通过迎合听（读）者，来讨得些彩头；“自言自语”式的批评，则故意拉大与听（读）者的距离，以一种虚假的独立不倚的姿态和“坦诚”，来骗取读者的尊敬和信任。表面上是漠视听（读）者的存在、似乎纯粹是一种自我言说，骨子里却热烈地期盼着掌声响起来。它与媚俗的批评一样，都想独占听（读）者，所不同的只是这种欲望表现得更为隐秘罢了。更妙的是，“自言自语”又能象金庸小说里的“化功大法”那样，将一切反批评都消解于无形：我只是表达自己个人的意见，并没希望得到他人的赞同，更没有把这种个人解释作为一种学术模式加以推广的野心。听到这样的遁辞，你只能埋怨自己实在是狗拿耗子，人家自己说些疯话，干你何事？由此看来，“自言自语”实在是一种妙之又妙的批评方式，进退自如，有百利而无一弊。这也难怪当前的一些批评家一个个都要激奋得胡言乱语起来了。有人说，当前的批评界就象一座疯人院，这确实是一句大可玩味的刻毒妙语。
毛：艾伦金斯伯格在解释他为甚么写《嚎叫》时说，他想藉此逃脱新批评派“令人窒息的拥抢”。我认为当代批评，尤其是表面上大相径庭的各种“新”视角、“后”方向正在走向这种危险。这些批评如同好嫉妒的丈夫，他们的所有生命热情都投入于在卧室中寻找蛛丝蚂迹，在妻子的话语中提炼语气语调，然后不由分说地判定她别有怀抱。相类似地，当代中国的不少小说就是这样被标上“后现代文本”、“前卫小说”的字样。
正如丈夫的嫉妒老是出于当时不在场，批评家也常是因为没有守住生活而变得轻飘飘，由此获得恣意说话的勇气。他们看上去总能毫不费力地穿行于所有的作品、所有的生活，他们的判断也从来不用也不便在生活和心灵上得到确证。因而说起来，我们刚才谈到的“无法对话”也好，“自说自话”也好，主要还是因为这些批评家对自身生活的抛弃。他们的文章表面上煞有介事地兴奋、张扬而且紧张，但事实上，读者常被这种理论家领着走进虚拟态的阅读状态中，用我们从没用过的方式去读解作品，到处心领神会到“俄狄浦斯情结”或“纳西塞斯自恋”。渐渐的，就象我们父亲那一代人读书时老读出：“阶级斗争”的意味，我们这一代人的眼睛老是瞄着“三仙姑”的欲望。
也许这里面的确有一种快感和优越感，当芸芸众生还在执迷不悟地膜拜月亮神时，这些批评家一句话就揭穿了他们不过是在膜拜生殖器。但是我总觉得当他们这样说的时候，他们也从此丧失了对生活的敬意，对世界的想象。一个民族原始的那些混纯和天真，本来生生不息地养育着她的子民们的生活激情，可现在似乎混沌开窍了，我们生存的世界已变得具体而无聊，也无怪乎那些批评家不用亲自去体认生活而尽情发现“欲望的街车”到处呼啸而过。
其实。当最初的天才读解出太阳月亮的性别以及有诸如此类的诗意发现时，人们大都是激动的。只是我疑心后来的那些铺天盖地的跟随者，他们真的是从自身的生活中审视出这些主题与结构吗？他们的狂热得于他们自身诚实正直的生存吗？
罗：对于批评，我老是在想，是外在于文本的理论、观念和方法重要呢？还是从文本自身发现的问题重要呢？当然，任何批评活动的展开都不能没有理论、方法的依托，但问题在于，你选择何种方法或理论作为切入文本的入口，其实是大有讲究的。这里隐含着一个前提，你必须先从文本中发现问题，然后对症下药地寻找合适的理论和方法。那么，怎样才能从文本中发现问题呢？这完全取决于批评家的整个生存体验。当批评家与能够打动他心灵的文本猝然相遇时，我相信，他绝不会摆出一副理性思考的架势，而是全身心地徜徉在感性的清流中，细细体味这份难得的欢欣与激动。应该说，每个人对生活的感受都是不一样的，上帝公平地赐予了人们透视生命的“第三只眼”，当人们用这只眼睛凝视艺术世界的时候，一定能体察到别人视而未见的精妙处，这便是文本中的“问题”。批评家与普通读者不同在于，他必须将感性的体悟上升为理性的论说。在批评家的笔下，我们看到这样一幅壮阔景象：澎湃奔放的感性激流被疏导进透彻而清通的理性河床，在逻辑的聚敛下得到有力的澄清和加强。如果没有充沛的感性体验和阅读激情，再严谨的理性论述和逻辑推断也只能构筑出干涸、龟裂的河床。目前我们面临的现实是，批评家或是短乏对生命的真切体验，或是意识不到这种体验对批评的重要，他们总是自觉或不自觉地投入到理论、观念和方法的怀抱。说批评家故意用一种理论崇拜的姿态来掩饰自己生存体验的匮乏，恐怕言过其实。然而，艰深的理论确实掩盖不了心灵的苍白，我读近年来的批评文章，分明感受到这一点。
王：我想顺着你的思路再讲一点，就是批评的文学性。过去许多人都讲到过这个问题，但就我的印象来说，似乎大都是落实到批评文章的修辞性上，例如感情色彩、文字的生动性等等。其实，批评的文学性是一个深刻得多的问题，它首先是指批评家从事写作的基本心态，是指这种心态本身是不是具有“文学性”。只有当批评家自己拥有对人生的丰富感受，并且苦苦追索着这些感受的深邃涵义的时候，他才会被某些正和他这追索契合的文学作品所撼动，从而产生出读解作品，进而读解世界和人生意义的持久的欲望。这就是我所说的富于文学性的批评心态。也正是这种心态保证了批评的文学性。一篇批评文章，尽可以写得平实严谨，俨然是学术讨论，但只要它来源于刚才所说的那种心态，在根本的意义上它就也具有文学性，能够和作家的创造殊途同归。
陈：当批评变得仅对某一套外来观念或方法感兴趣时，批评的体验性就丧失了，批评不再是一项创造性的活动，也不再需要敏锐的思维和智性了。相反，批评变成了一种技术性的职业，它仅仅只是一项技能，是一种比钓鱼还要简单得多的修修马车和补补鞋的粗活儿。这样一来，一大批本来不应成为批评家的人都可以成为批评家了，而且手头上出活“麻利”又“漂亮”。由于这样一大批“补鞋匠”的入伍，这些“熟练工”便开始迅速而又保质保量地出产“成品”。当批评成了一条制造“成品”的流水线时，批评由于缺乏了强烈的个人体验，批评的文学性就彻底丧失了。当一个“补鞋匠”一针一线地认真而准确地做活儿时，他满脑子考虑的是如何实用又周密地走线、贴胶，你怎么能强求他考虑什么文学性呢？
李：罗兰·巴特在本世纪有个惊人的论断：批评不在于揭示作品中某种先前不曾被察觉到的东西，而在于用批评家的语言覆盖或组织艺术家的语言。这个论断至少是提示了两点。一是批评语言的重要性，文学一方面提供意义，另一方面又始终保持那种意义的含糊性。批评家的职责是确定传达意义的形式结构。批评家作为一种应用于第一语言的第二语言，应该具有自己的语言特色。其次强调了批评语言的诗性来源。批评往往是批评家的心灵史。作品凝浑的质感因素诱发出批评家敏锐的直觉，批评家打开生存体验之闸，迸发心灵深处的创造力，批评家的感性体验在理性的携导下竭力穿透客体文本的内质，同时遥指更为明净、高洁的生命时空。但当代批评往往枯涩而隐晦，很难看到诗性流露的批评美文。这自然与批评家对文字表达的漠视有关，而这漠视背后是一片更为荒凉的空白，体认的空白。许多批评家往往受不了新理论的诱惑，将文学作品粗暴地肢解，充当阐释这种理论的注脚。这种从上而下的掠夺式的批评往往导致了批评家对生命体验的蔑视，加重为牵强附会地对文本进行理性注释的侥幸心理。作品鲜活的质感由于没有批评家本身生活的体验呼应而白白地流失了。
毛：我记得有一阵子学校后门来了个耍鹅的江湖人，见惯了耍猴，便觉耍鹅很新鲜，就常常跑去看。但那人后来却耍得不卖力，一门心思在卖狗皮膏药上。渐渐的，他的摊子前也就剩些对狗皮膏药感兴趣的人在那儿看了。这样想想，当前的种种“后××”、“新××”、“元××”批评云云，很多都与这卖狗皮膏药的有异曲同工之处，而这些批评的文学性差不多也和耍鹅人的技艺一样荒芜了。
回想这些批评最初出现时，飘荡在文章中的异国气息与当代芬芳一时间还相当引人入胜，但是就象“鲜花美人”的诗情很快变成“白色隐喻”一样，这些批评时间不长也就去了，他们的文章一般先提出了一个“熟悉的陌生理论”，然后作者用最深奥的方式通过最时髦的术语加以论述，直到那个“陌生命运”被他在弯弯曲曲的句子中弄丢为止。这种奇特式的扑朔迷离的文风到最后只给读者“有一个尖顶”的印象，而大多数的“新”批评文本也只存有社会的、心理学上的意义，不再是审美的文本。但是我倒也怀疑他们在表述上的不断重复自身本来就不是出于审美的追求，他们这样反复地操练那一趟拳脚，也就是为了证明自己是一个地道的忠实的某派批评家。只是这种理论有反讽意味。你看他们一边热火朝天地东批西评，怀着中国农民的热情、好胃口和某些程度的粗陋，一边又无比绝望地患着西方城市人的“孤独”与“荒谬”之类的不治之症。他们刻苦写下的长篇评述因而也最终只让读者看到这样一行字：“×××到此一游。”
李：当我们痛心疾首于批评的文学性丧失时，惊异地发现理论性也在钝化。虽然，从最原始意义而言，批评家起着沟通读者与作者的作用，向读者阐发作者深邃意图，向作者表达读者的审美感受。但批评必须高于这两者而有自己的真知灼见。鞭辟入里的洞察、准确的意向阐明、强烈有力的逻辑推导，这些都需要理性的高度烛照，而批评的学术性也主要体现在理论性上。这样理论性的流失，在我看来有两个互为极端的原因：一是对理论的顶礼膜拜；一是对理论的轻慢忽视。前者把理论神圣化、至尊化。任何理论都是人们理性探索的成果，它从一定角度更切近冥冥之中的终极价值，更深刻地洞悉人类精神家园中的复杂性。经过慢慢的探索，理论才会降落于一种世俗文字的表达，我们往往只看到湖海中跳跃的鱼，而不愿正视他生活的水源。这样必然会导致谋求捷径的心理，八十年代中期，理论界热情地引进新理论，走马观花似地在文本中寻求理论的论据，牵强但又不无新意地操作，往往弃其思维特性于“脑外”，这种舍本求末的借鉴与心有旁骛的学习，自然会露出理性的匮乏。这样的批评常常如舞着大斧的假李逵，来势汹汹，既无套路，也无力量，整个评论陷入了粗鄙化的状态。至于后者，很类似于我前面提到的“伪个性”，这两者似乎风牛马不相及，却在同一程度上合力扼杀了新的批评理论的萌芽。
陈：仔细研究近几年的批评话语，你会发现批评文本里到处都镶满了“新”批评术语，到处是反汉语句法和语法的句子和段落。从写作者表露的那样咄咄逼人的气势上看，似乎只有这样的文本才够得上真正的批评。可是，只要我们认真揣摸一下这些“新”批评文本的实质，你就会发现这样的写作只不过是一种拙劣的理论图解，理论在盲目的搬用中显得空洞乏味。这一方面是受了劣质的译本的影响，另一方面则是批评创造性的丧失。本来，批评应该是一种最能体现精神创造性的写作活动。对于一种新来的理论，批评不应该满足于笨拙地搬用和图解，有活力的批评是理论一次生动的实践，它使得理论在各种陌生的环境中得以活泼地展现，并且让理论在这些陌生的环境里得到创造性的阐发。批评应该为理论开拓一个“生长”状态。反之，批评就成了理论简单的操作，这不仅会抹杀批评的个性，而且对批评的对象构成严重的伤害。好的批评，应该表现出对批评对象的尊重，而不是从图解理论的需要出发，把对象当成理论的“屠刀”下随意宰割的“羔羊”，这样冷酷而残忍的操作完全把对象置于批评之外，使对象始终处在一种不在场的痛苦之中。
罗：这种削足适履式的批评，往往把对象肢解得鲜血淋漓，同时，也在操刀的快感中把尊奉的理论涂得面目全非。任何一种理论，就其发生的根源而言，不是人们头脑凭空臆想的产物，而是面对生活世界波诡云谲的万千气象，人类理性思维灵光闪现的结晶。理论当然应该以严谨而超越的理性形式呈现出来，但它的根基早就深深地扎入纷繁复杂的现象世界，生生不息的大地供给它鲜活的生机。那些理论崇拜者，把理论当作包治百病的灵丹妙药或无坚不摧的神兵利器，理论被摆在了一个相当高的位置，犹如庙堂里供奉的神像，表面上宝相庄严，金碧辉煌，骨子里却是泥塑木雕、全无生机。割断知识状态与生存状态的联系，理论只能蜕变为僵死的教条。因为，简单的挪用无法展示理论的精深幽妙。只有在与变化流动的现象相遇时，理论的潜能才能被激发出来。理论在现象的多样形态中得到验证、受到质疑、获得补充，甚至暴露出自身的自相矛盾处；现象也在理论之光的烛照下洞幽察微、重新定位，找到更广阔的生成发展路向。正是在与现象循环往复、转换不已的对话、撞击中，理论才显示出动人的光彩。
王：如果真象大家说的，批评家既丧失了文学性，又丧失了理论性，它就必然会变得枯燥乏味，了无生气。从批评家这面说，这样的写作会连起码的所谓“表达的快感”都难以维持，从读者一面说，则会觉得这样的批评会实在是多余。就拿刚才金海的那个“补鞋匠”的比喻来说吧，在日常生活中，补鞋匠的劳作虽没有太大的创造性，毕竟有他无可替代的价值，可如果文学批评竟沦落到充当文学补鞋匠的地步，那就一点价值也没有了。
倪：每个从事批评的人都应该先扪心自问：我为什么要选择批评？批评对我来说，究竟意味着什么？这个问题其实也就是批评的出发点，对它的回答从根本上决定了你的批评品位。对于那些只想在批评界出出风头、博取虚名浮利的人来说，不负责任地瞎提口号，或是故作惊世之语，确实不失为一条迅速出名的终南捷径，能招来一片喝采当然最好，即使落了骂声不绝，也总比在寂寞中顾影自怜强得多。至于提的口号是否恰当，批评是否得体，那是无需考虑的。现前风头正劲的一批“后学”或“新学”大师，似乎就是这样的弄潮儿。另外有些人则只是凭着一点兴趣来从事批评的，他们从来不考虑批评要解决什么人生大问题，对他们来说，批评只是一种智力游戏，批评的全部价值和意义即在于操作的乐趣。这些人是彻头彻尾的趣味主义者，他们注重的只是自己的个人趣味，并不在乎别人会怎么看，也无意去争执批评界的牛耳。就这一点来说，他们倒是要比那些不甘寂寞而争风吃醋的“姬妾”可爱些。最可怜的是那些批评苦力，他们既没有足够的小聪明来制造口号，因而也就永远没机会在批评界出人头地，又无法在批评中享受到操作的乐趣。对他们来说，批评只是一个饭碗，一桩永无终止的苦役。从他们那些结结巴巴地挤出来的语言里，你只能感受到一种思想的空洞和乏味，以及一种镂心蚀骨的平庸者的悲哀。
我们当然没法指望这三类人搞出象样的批评来，因为他们根本就没能认识到批评的意义所在。所以我觉得，我们仍然需要回到那个出发点，去追问“批评究竟是为了什么？什么样的批评才能称得上是好的批评？
李：我认为好的批评是诗性的犀利的剖析。读来如同夕阳满天红或曙光微微白时天空刺过的一道闪电。它有不同的风格，可以是一个智者深刻而宽容的独语，可以是顽童俏皮而机智的一笑，也可以是恋人真诚有序的抒情，但它必定是一种领悟与洞穿之下的感动、赞同、联想、疑问与否定。好的评论能给人莫逆于心的一笑；能让人穿过文字的密林，感受到遥远之处的终极召唤；能令人感受到澄净如宇的诗意境界。但是，批评不是万能的。我们往往期望批评对事物的宽容，但却不能宽容批评本身。批评毕竟是批评家的批评。它必然有一定边际限度，这是批评的悖论。不过，在有限中追求对无限的把握，正是好的批评必备的品格。
陈：好的批评如波德莱尔说的，是那种既诗意又有趣的批评，不是那种冷冰冰的，代数式的批评，不是那种以解析一切为名，既没有恨，也没有爱，故意把所有的感情，都剥离干净的批评。批评还应该是有所偏袒的，富于激情的，这种批评甚至会有一些排它性的观点，但恰恰是这些排它性的观点又能为人打开最广阔的视野。同时，好的批评应该表现出丰富的活力和精神创造力，这就是批评家独特的个性。批评家应该充分利用理论提供给他的一切方法来展现自己的个性。
毛：我总觉得，批评家是作家的分支，以作家的隐喻身份出现。而批评与作品就形成相互诠释的关系，如同钟摆的来来回回，命定地难舍难分。
好象一般人们总认为批评是一种唯理属性的活动，但我认为它更应该是一种情绪状态的写作，至少是一种混和状态的思维。在那种时刻，批评家栖居了心中花红柳绿的家园，通过记忆和梦的形式返回平常世界，同时他的想象力也达于四面八方，包括音乐、绘画、雕刻等各种邻近的艺术领域。换言之，他的各种情绪，遗憾和憧憬，欢乐与悲哀全部交织在一起，在犹如梦境般的时刻，批评成为一种激情与最高状态的审美。批评文本本身亦成为作品。
康·帕乌斯托夫斯基的《金蔷薇》和罗兰·巴特的《恋人絮语》，我认为，是这样的两部作品。因为从根本上讲，把审美经验诉诸于我们的感性要比诉诸于理性更好些，因为直接感受美总比了解如何去感受美更合乎于天性，因为我们总是需要感情，而不是描绘感情的词语。
这种自由而抒情的批评近来我在埃莱娜·西苏的《从潜意识场景到历史场景》中也读到了。甚至我认为，它几乎为批评理论带来了福音。因为它使批评走进了生活和回忆中，从而令它避开了窒息的危险，当代批评经常孤独地跋涉在一套语词中又没有充足的生命培养，人们对批评的期待也成定式：一种稍稍冷漠，格外聪明的文本使读者只在智力上与批评家交锋。但是埃莱娜·西苏的批评就不同了，在她对“奥兰”，她的国家的呼唤中，读者干涸的眼睛重新柔和了，使我们心甘情愿地跟着她，如同被父亲教训过的孩子终于找到母亲。
倪：对我来说，批评只能是个人求道的一种方式。所谓道，甚至就是带有终极意味的超越性的存在，只有在对道的不懈追求中，个体的生命存在才会从风尘中凸现出来，呈现出一种凛然向上的圣洁性。道是无处不在的，求道也不必非选择批评不可，但批评却只有在被当作一种求道的方式时，才具有一种崇高的意味。换句话说就是，好的批评背后必然要有那种义无反顾的求道精神作为支撑，具体来说，好的批评首先必须包含有深切的个人体验，它是从批评对象中引发出来的，但又融入了批评者个人的感悟和思索，因此，它必然具有一种鲜明的个人风格，同时也能够强烈地凸现出批评者的人生态度和价值取向。此外，好的批评不可能只局限于批评对象的意义范围，而是具有一种极其深广的意义。对于一个出色的批评家来说，对象只不过是经过审慎选择的一片沃土，但能够长出思想花朵的种子却仍需要你自己去播撒。所以，只有在具有求道精神的出色的批评家那里，才会产生出好的批评来。总而言之，好的批评应该是一种指向道的极其个人化的融理、智、情于一体的思维活动，这种思维活动在事实上又必然会超出个体的狭窄范围，而具有一种普遍的启示作用，这恐怕也就是批评的意义所在罢。
罗：我想到福克纳的小说《熊》，想到那只在荒野上修炼成“精”的大熊，那个矢志不渝追逐大熊踪迹的印第安老猎手山姆·法泽斯，想到南方那片神秘莫测、不可逾越的大森林……从某种意义上讲，好的批评家就是一个出色的猎手，他不屑于一般的捕获，小动物撞在他的枪口下，他也不愿意开火。他满怀追捕大熊的渴望，孤身上路。他知道，进入文本构筑的森林去追寻猎物，是一次艰辛可怕的远征：密匝阴森的灌木丛林让你迷失方向；崎岖陡峭的山路悬崖使你举步艰难；湍急的河流要冲走你的行囊；阴险的沼泽会吞没你的身躯……他也知道，这注定是一次无望的狩猎，也许自己一离开营地就晕头转向，被无边无际的黑暗所吞没；也许一生的好时光都得消磨在无休止的等待、摸索和追踪上，却连大熊的影子也没见到过；最好的结果只是像老山姆，追猎成为一种反复的宗教仪式般的行动方式：“每年一次的相会……每年一次庆祝大熊狂暴的不朽盛典，”猎手与猎物同归于尽，大熊血肉模糊的尸体旁边，便是猝然倒下的老人，安祥平和，走在通往天国的路上……批评家没有任何迟疑，他义无反顾地汇入到大森林晦暗不明的阴影中。或许他的追寻一无所获，甚至再也不能从森林里走出来，但我想，人们一定会记住他，这样一位勇敢的好猎手。
王：回顾这十年的文学批评，就好像是在沼泽的奔跑，看上去抬脚摆手，动作很大，其实却经常是一步一陷东倒西歪，越是急切地想要奔跑，反而越容易踩错地方。一直到现在，批评似乎都还是陷在这样的困境里，在徒劳的挣扎中耗费精力。或许有人会觉得，我们这样的评价过于苛刻，我想也确实有可能是如此。我们所以会对批评界的某些现象发出那样尖锐的指责，恰恰是因为我们从自己身上看到了类似的可能。种种对别人身上的泥斑的敏感，正是出自对自己腿脚上的泥水的检视。有时候，我们那样放肆地嘲笑批评缺陷，一个潜在的用意，也正是想警省自己不要再陷入其中。
但是我们还抱希望，希望批评能尽快地走出沼泽。如果说，过去是因为对批评的根本意义失去了把握，才会步步踩空，越陷越深，我们今天首先要做的一件事就是重建对批评意义的确信。这一年来我们讨论“人文精神”，其中的一个目的，也就是想要重建这个确信。我觉得刚才大家讲得非常好，求道之心，猎人的孤身远行也罢，它们的意义都远远超出了文学批评的范围，而指向个人对生命的终极意义的苦苦追寻。在现代社会中，日趋复杂的生活压力常常使这样的追寻变得格外困难，甚至仿佛注定会是徒劳无功。大概也就因为这个原因，现代人想出种种理由说服自己从这样的追索中退出身来。这样的撤退当然能使人的生活变得轻松一些，但同时，它也使人的许多精神活动失去了昔日的活力和光彩。二十世纪某些文学批评日趋技术化的现象，就是一个突出的例证。所以，今天中国的批评要想真正走出沼泽地，从批评家这面讲，恐怕关键就在他们是否能够重新返回对生命意义的追寻，是否能够在这仿佛是无望的追寻中长久地坚持下去。我始终相信，只有这样的追寻才能向我们提供对于批评意义的确信，才能真正激活我们潜在的敏感、悟性和想象力。沼泽地里并非没有坚硬的地面，但只有真心向往大地、宇宙和阳光的人，才可能找到它。