明清时期花鸟画技法的延续与变革，本文主要内容关键词为：花鸟画论文,技法论文,明清论文,时期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
明清花鸟画承元人余绪，又宗述徐、黄二体，并有发展和新创，出现了多种风格流派。明 代前期王绂、夏昶、王元章等人墨竹、墨梅画法仍较兴盛，技法承接元人。院体花鸟，有工 有写，不拘一格。明代中后期，陈淳、徐渭开创大写意花鸟画技法后，清代八大山人及扬州 画派部分画家予以继承和发扬，成为其后花鸟画法主流。清代中晚期扬州画派郑燮、金农及 海派赵之谦、吴昌硕等人受金石学影响，笔法开一代新风。此外，周之冕、恽寿平、居巢、 居廉及郎世宁等人的花鸟画技法，又别有独创，各具特色。
一、明代院体花鸟画技法的三种样式
明代院体花鸟画远承两宋院体工整细致风格，又旁参徐熙画法，同时受到南宋院体和明初 浙派山水放纵笔法的影响，而呈现出三种截然不同的画法面貌。其中以边景昭、孙隆、林良 、吕纪的成就最突出，技法也最具代表性。
主要继承两宋院体工整细致画法的是边景昭和吕纪。边景昭，字文进，福建沙田人，永乐 至宣德初年为宫廷画家。他的花鸟承黄筌一派，笔法细致，傅色秾艳，亦善用墨 。存世作品《雪梅双鹤图》、《竹鹤图》、《三友百禽图》等，都能代表他的技法特色。如 《雪梅双鹤图》，画雪梅、花竹坡石和两只站立的丹顶鹤。鹤用墨、粉及朱色勾描、点染， 笔法精细。尤其羽翼用厚重的粉敷染，几掩去轻淡的墨骨，与黄筌画法比较接近。坡石以淡 墨勾皴点染，墨色清淡。而画面上方斜伸而出的一支雪梅，花用圈法并以粉染，墨色枝干则 全用没骨法画出，是对徐崇嗣院体画法的继承。吕纪，字廷振，鄞（今浙江宁波）人，明代中 期宫廷画家。他画初学边景昭，并上溯唐宋，主要继承宋代院体画法，以工笔重着色为主， 同时受良林影响，兼能水墨写意。他的工笔着色画效法黄筌一路，作风与边景昭比较接近。 如《梅茶雉鹊图》，画中雉雀用墨、粉、朱、青等色浓重敷染，笔法细致，以勾染和勾皴等 法画竹枝、丛草和坡石。梅花用圈法，并以粉重染。梅花枝干则用没骨法点渍。因此所用技 法与边景昭《雪梅双禽图》基本相同。此外，其写意画笔法基本为直写直点，依形体灵活变 化。用墨滋润，浓淡变化也十分微妙。
孙隆，字廷振，武进（今江苏常州）人，为与边景昭基本同一时期的宫廷画家。他的画法与 边景昭、吕纪的精工勾勒不同，主要运用没骨法画花鸟，但与徐崇嗣等宋人的没骨法并不相 同。宋人没骨法，适应当时画院注重黄家精工富丽画法的风气，多用浓重色彩精点细染。而 孙隆的没骨法，用墨用色均极清淡，且笔法比较放纵，有的作品有半点染半勾写的意味，《 芙蓉游鹅图》是运用这种画法的典型作品。此图中形体不用勾勒，秀石、立鹅均以湿润而清 淡的墨、色点渍而成，尤其鹅的白色羽毛不用粉染，而直接以留出空白的方式表现，是与宋 画没骨法最大的不同。图中花草坡石以放纵的笔法画出，有写意画技法的意味。
林良（约1436—1487），字以善，南海人，与吕纪基本为同一时期的宫廷画家。他的花鸟画 也 有工笔和写意两种体格，而以写意为主，也最能体现林良花鸟画的技法特色。他的写意画笔 法豪放，多以侧锋运笔，有似南宋院体和明代浙派山水笔法。用墨润泽，并善于将色、墨互 相交融。有的作品合画法工致的重着色禽鸟与粗放笔法所作的山石为一图，成为工写结合的 一种花鸟画体格。
由这些院体花鸟画技法的演变可以看出，明代宫廷院体绘画作风，虽然师自宋代院体工整 画法，但因受宋元以后绘画“逸笔草草，不求形似”，及以“写”法入画的影响，其画法体 格已有了很大变化。
二、陈淳、徐渭大写意花鸟画技法的开创及影响
“写意画”作为一种画法样式的名称，主要由于运用比较放纵的“写”法而得名。其“写 ”法的运用，来源于文人画提倡以书法用笔的要求。及至明代，林良等院体花鸟画家既善黄 筌一派的工笔重着色，又能放笔纵墨，如意挥写。因此，相对于工笔重色，其放笔纵墨的画 法即被称为“写意”，从而使写意画成为与工笔画相对的画法样式名称而确立。明代中后期 ，陈淳、徐渭出，以更加放纵的笔法画水墨花鸟画，从而将写意花鸟画技法又向前推进了一 步，称“大写意”。其后，这种画法在清代得到广泛继承和发扬。因此，可说从陈淳、徐渭 开始，不仅完成了大写意花鸟画法样式的创造，而且使这种大写意花鸟画技法得到进一步成 熟和完善。
陈淳(1483—1544)，字道复，后以字行，号白阳山人，吴（今苏州）人，为文徵明弟子。他 作 画主要承继宋元以来文人画，山水学米芾、高克恭等人，水墨淋漓。花鸟画师法沈周和文徵 明。但中年以后画法大变，运用水墨或淡彩，笔法愈加纵逸。他执笔以“写”法，笔画与书 法同，花叶枝干多以浓淡枯润不同墨色一笔而成，部分也用圈点方法，不拘一格。徐渭(152 1-1593)，字文长，号天池山人，山阴（今浙江绍兴）人。其大写意花鸟画继陈淳以后，更加 放逸。他用笔直以轻重浓淡不同墨色纵横挥写，翻复转侧，中锋、侧锋交替互用，如狂草一 般。他处理墨色浓淡最常用的方法，是先以淡墨挥写，待未干时，再以浓墨点渍或勾画，水 墨交融互渗，取得变化万千的效果。从其著名的代表作《墨葡萄图》和《花卉图卷》中，可 以看到这种技法的充分展示。陈淳和徐渭的作品在画面上，也多题以诗文法书。其书风洒脱 ，书画相映，妙趣盎然。
由此可见，在明AI写作意花鸟画中，林良可说是开风气之先的人物。林良写意多用侧锋，尚 有状物之意。陈淳、徐渭则中锋、侧锋交替互用，更加不拘定法。而且画中意趣与林良相比 ，更加具有文人抒情散怀的特征。因此，对于大写意花鸟画技法的创造，陈淳、徐渭实际具 有开创之功。此后，这种大写意画法在清代为八大山人及李
、李方膺等人继承和发扬， 此后一直十分盛行。
八大山人的花鸟画与徐渭相比，造型极为放纵，而行笔则稍有节制。他除过画荷叶之类形 体，须用较宽的笔触，可能使用侧锋外，一般都用圆转流畅，有似篆籀的中锋笔法，“写” 意极强。他在处理墨色变化时，并不十分注重通过浓淡不同墨色渗化交融的自然效果，而显 露出十分明显的笔迹。有时也采用蘸墨时使笔头上下含有不同墨色，一笔画出，即有浓淡变 化的方法。八大的花鸟画也十分注重点法的运用，这是书法用笔在绘画中的最典型体现。他 用点的笔法多变，有直点，有横点，有斜点，也有略带转折的点笔，而点的墨色也变化丰富 。这些点法多用于点画树石苔及纹理，可代替皴法，也用以点花叶、鸟羽、水草等，与其山 水画中的点法一样，造型性很强，创造了写意画中点法成就的高峰。
李、李方膺是扬州八怪中以善大写意花鸟画著名的画家。李（1686—1762，字宗扬， 号复堂、懊道人），画曾受教于蒋廷锡、高其佩，并从石涛的画中得到启示，遂开始大写意 画法。他的画也是中锋、侧锋笔法依据形体而有变化，浓淡墨色交替互用。惟行笔多蜿蜒曲 折，于稚拙中见出流畅，并于造型上见出矩度。李方膺（1695—1755，字虬仲，号睛江）写意 花鸟题材以松石兰竹为主，晚年专工画梅。其用笔中锋、侧锋交替，而以侧锋居多。他常以 笔中蘸轻重不同墨色，一笔分出浓淡变化。画梅枝干多纵横辟磕，花多用淡墨圈，浓墨点蕊 萼，有苍劲矫健而含香带露之意。
大写意花鸟画技法的创造，是文人画发展进一步注重抒情散怀的需要时出现的。大写意画 法也更加使书法用笔的技巧在文人画中显示出其特殊的造型性和审美性，从而使中国文人画 所体现的人格特征和文化品性上升到了新的高度。
三、碑学的兴起对花鸟画笔法的影响
清代乾隆、嘉庆年间，金石学大兴，促成了书法领域碑学的兴起。碑学一反自王羲之、赵 孟頫以来的贴学风尚，而提倡书法应向唐以前的金石文字学习，反映了书活中审美趣 尚的变化。依康有为《广艺舟双楫》所说，尊碑的理由主要有五：“笔画完好，精神流露， 易于临摹，一也。可以考隶楷之变，二也。可以考后世之源流，三也。唐言结构，宋尚意态 ，六朝碑各体毕备，四也。笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐宋之所无有，五也 。”（注：康有为《广艺舟双楫·尊碑第二》。据《艺林名著丛刊》，北京市中国书店，1983年3月 第1版。
）以上四、五两点，是碑学影响书法风格变化的关键。关于碑学书法笔画的特点，包世 臣《艺舟双楫》也说：“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也。分书之骏发满足，以毫平 铺于纸上也。真书能敛墨入毫使锋不侧者，篆意也。能以锋摄墨使毫不裹者，分意也。有涨 墨而篆意湮，有侧笔而分意漓。”（注：包世臣《艺舟双楫·论书》“答熙载九问”。据《艺林名著丛刊》，北京市中国书店，1 983年3月版。
）由此可见，中锋用笔，笔画圆劲满足，雄奇骏发，字体 结构、意态兼备，是碑学书法的主要特征。而碑学书法的这种特征，又因书画同体的风气， 使绘画技法也为之一变，其中以郑燮、金农及晚清海派赵之谦、吴昌硕等人的花鸟画体现最 为显著。
郑燮、金农是清代中叶扬州八怪中著名人物。两人均书画兼善，其书法已开碑学盛行后的 变体之先。康有为曾说：“冬心板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。”（注：康有为《广艺舟双楫·尊碑第二》。据《艺林名著丛刊》，北京市中国书店，1983年3月 版。
）郑燮 （1693—1765，字克柔，号板桥）书法鄙薄帖学，以真、隶相参之法，又杂以草书笔意，创所 谓“六分半书”。这种书体的特点是杂以真、隶、行、草等笔法，肥瘦扁长，偃仰欹斜，跌 宕错落，变化多姿，有如“乱石铺街”。金农（1687—1764，字寿门，号冬心等）书法得力于 《天发神谶碑》和龙门造像碑，融汉隶、魏楷于一体，创所谓“漆书”。这种书体用笔方正 ，横粗竖细，棱角分明，体势欹侧变化一律，凝重而有天趣。这两人的书法均体格特别，个 性鲜明。他们并注重以书法之笔入画法，使其绘画笔法也具有显著的个性特色。因此可以说 ，郑燮、金农是清代最早受碑学书风影响，继而延及绘画笔法变化的重要画家。
郑燮尝言：“燮又以书之关纽透入于画。”又言画兰是“借草书中之中坚、长撇运之”。 （注：《板桥题画兰竹》见俞剑华《中国画论类编》，北京·人民美术出版社，1986年12月版 第1173页。
）他的画初学徐渭、石涛、八大山人，曾言自画竹“胸无成竹，浓淡疏密，短长肥瘦，随手 写去，自尔成局，其神理具足也。”（注：《板桥题画兰竹》见俞剑华《中国画论类编》，北京·人民美术出版社，1986年12月版 第1173页。
）今观其画竹、兰、石等图，笔法有正有侧，画兰多中 锋，笔迹飒爽如草，画石及竹则多用侧锋。其笔多瘦劲，势态开张，墨用浓淡，层次分明， 不重细微变化，与南法秀润之态异趣，应为受碑学书风影响而来。金农画花鸟、山水、人物 皆能自创一格。其笔法多出其书法之意，具有生拙、清秀的自然天趣。尤其画墨梅，老干新 枝，笔法极似其漆书，惟稍多转折意。花用圈法，并以浓墨画蕊萼及点苔，在清代墨梅画法 中有极高成就。
赵之谦、吴昌硕在晚清海派中以花鸟画著称，同时又都是著名的碑学书法大家。如果说郑 燮、金农的花鸟画技法仅是受碑学书法影响的开端，则赵之谦与吴昌硕的花鸟画笔法受碑学 书法影响则已达到显著和成熟的阶段。赵之谦(1829—1884)书、画、篆刻都有很高成就。他 书法初学颜真卿，后改学北碑，并用“钩捺抵送，万毫齐力”之法作书，强调运笔的力度。 他的书体以行楷为精，最能代表其书法特色。其字体方正匀称，笔画沉雄浑厚，方中见圆， 有“颜底魏面”的风貌。他的画承继徐渭、陈淳、石涛、八大及扬州画派诸家，又以书法之 笔入画。其所作《荷花图》（《花卉屏》之一），挺立的荷梗以篆籀笔法为之，沉雄劲健。叶 以浓淡墨泼，并用沉厚笔法勾筋，有碑意。水草则以坡隶笔意，与荷梗形成刚柔对比。《九 重春色图》（《花卉屏》之一）笔画繁密，淡墨画叶，浓墨写枝干及勾叶筋，笔画取势极有力 度，而整体布局也显示出碑学书法雄强浑厚的意态。
吴昌硕（1844—1927，原名俊卿，字昌硕，号缶庐、苦铁）父亲为金石篆刻学家。他从小受 其 父影响，后于书法、绘画、篆刻、诗文等方面都取得了很高成就。他的篆书以石鼓文为底， 参以两周金文及秦诸石刻，并参以篆刻笔意，显得拙朴厚重，苍劲有力，金石气息十分浓重 。其它楷、隶、行书也多有此刚健苍劲的特征。他的画取法与赵之谦同，并直接得到赵之谦 、任伯年指授。他在作画时也能融书法于画法中，曾有诗曰：“直从书法演画法，绝艺未敢 谈其余。”“画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行。”（注：据周积寅《中国画论辑要·书画论》，南京·江苏美术出版社，1985年8月第1版。
）因此，基于他书法的功底和特征 ，画法也极有金石气。如其写梅，枝干纵横辟磕，用篆书笔意，沉雄老辣，浑厚苍劲。作木 石，笔势亦雄强似篆。作葫芦、葡萄、紫藤，能以草书笔势，也雄强有力。今存《梅花图轴 》、《紫藤图轴》、《石榴图轴》等作品，都能体现出他画法受碑学书风影响的显著特征。
此外，海派画家中虚谷、任伯年、蒲华等人的花鸟画笔法，也或多或少体现着碑学书法影 响的痕迹。其中虚谷(1823—1896)用笔善侧锋、“断笔”，笔力苍劲，迹断意连，有一种清 劲、虚灵之妙，颇具特色。
四、周之冕、恽寿平、郎世宁、居廉等人的花鸟画技法特色
明清花鸟画技法，除大写意的开创和碑学书风的影响外，有的画家并有特别的技法创造和 出色运用。这些技法当时虽未成为主流，但较有特色，是对花鸟画技法的丰富和拓展。主要 有周之冕的勾花点叶法、恽寿平的没骨法、郎世宁中西合壁法和居廉的撞水、撞粉法等。
周之冕(1521—？)，字服卿，号少谷，长州（今苏州）人。其画花鸟多重写生，家中常蓄禽鸟 ，以备观察临写，因而画多真妙兼具，有生动之致。他花鸟画技法的主要特色，是创制了一 种“勾花点叶体”的小写意画法，即画花多用线勾画，后填以彩色，画叶多直以笔点，其后 或勾叶筋。如《杏花锦鸡图》，一杏树老杆虬曲，繁花正开，其旁辛夷花、蝴蝶花等正相伴 开放，坡石上下并站立两只锦鸡。图中杏花、辛夷花、蝴蝶花等均据花色不同，以各类彩色 或淡墨色勾画轮廓，后并以粉、绿、紫等各色分别填染，画法工细。而辛夷花叶等则直以色 笔点出，后勾画叶筋，笔法略带写意。其《芙蓉鸭图》和《墨笔花卉卷》等图中，画花及叶 与上图方法相同，惟笔法均稍放纵。周之冕的这种画法被许多人效法和继承，遂形成“勾花 点叶派”。
恽寿平(1633—1690)，名格，后以字行，并改字正叔，号南田等，江苏武进（今常州）人。 其 花鸟画宗法徐崇嗣、赵昌等人，善用没骨法，又以写生为胜。没骨花鸟画法自北宋徐崇嗣以 来，代有继承。但明末后的花鸟画法多宗沈周、陈淳、周之冕诸家，自恽寿平出，重视写生 ，运用没骨法，画法有所改变。如其《锦石秋花图》，写湖石及海棠、雁来红等花卉，石、 花、叶等均不加勾勒，直以浓淡墨色及朱、黄、青、粉等各类色渍染，后用墨或色笔勾勒叶 脉，色调清淡柔雅。恽寿平的画法在当时很有影响，师法他的有近百人，形成“南田画派” 。（注：恽寿平为常州人，因此“南田画派”亦称“常州画派”。又因常州古地名毗陵，故又称 “毗陵画派”。此外，恽寿平作画非常注重对物写生，在当时花鸟画坛独树一帜，因此“南 田画派”又称“写生正派”。
郎世宁(1688—1766，Giuseppe Castiglione)意大利人，传教士，1715年来中国，康、雍 、 乾三朝以绘画供奉内廷。郎世宁善画花鸟、人物、肖像、畜兽等。作为清代宫廷御用画家， 适应皇家喜好，其在画法上最突出的特色是创造了中西合壁的技法样式。这种中西合壁的技 法是采用中国画的材料、工具和使用方法，主要按照西画造型规则，并适当参以中国画法完 成的。他用这种方法所创作的花鸟画主要特色是：取材与布局以中国花鸟画法为主，多描绘 生长和活动状态中的各类花鸟题材，而背景采用空白的方法表现；多采用勾勒、晕染填色方 法，用色浓重；晕染中以色彩轻重浓淡的变化突出形体的前后立体感；注重形体表面的光影 变化，采用深浅不同的墨、色变化描绘受光、背光面，并用暗色描绘形体的阴影。郎世宁所 创造的这种画法在当时宫廷花鸟画中有显著特色，被称为郎世宁新体。（注：参见杨伯达《清代院画》“郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就”，紫禁城出版社 ，1993年6月第1版。
）这种画法在当时宫 中被一些中国画家和外来画家师法，成为清代院画中影响很大的画法体系之一。
居廉(1828—1904)，字古泉，广东番禹人。与其兄居巢同善着色明丽的工笔花鸟。他作画 重 视写生，善用没骨画法，并创“撞水”、“撞粉”法。此法为先着色，趁未干时，于其中用 笔点渍水或粉，经自然流动、渗化，取得一种色彩变化丰富的效果。如其《富贵白头图》， 画牡丹、奇石、蜂蝶、白头鸟等，石头及枝叶主要使用撞水法，牡丹花主要使用撞粉法，效 果明丽而绚烂。撞水、撞粉法的使用，对现代工笔花鸟创作产生了较大影响。