“革命文学”论争的理论内涵剖析，本文主要内容关键词为：内涵论文,理论论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在曲折而漫长的中国文学的发展进程中，无产阶级文学的兴起是一个具有重大转折意义的历史事件，开辟了一条亘古未有的崭新的文学道路。而作为其理论上的表现，在文学革命中期即开始显露端倪。经过了苏俄十月革命影响和五四运动洗礼的一批进步知识分子（其中不少已是共产党人），诸如郭沫若、邓中夏、恽代英、肖楚女、沈泽民、茅盾、冯雪峰、成仿吾等，在20年代初中期，或发表倾向于无产阶级文学的著述，或译介苏俄的无产阶级文学作品和理论。早在1923年，郭沫若就大声疾呼，“我们的运动要在文学之中爆发出无产阶级的精神”[1]， 其后又明确提出“我们所要求的文学是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”[2]。茅盾则发表了《论无产阶级艺术》， 较为精要地评介了苏联的无产阶级艺术的基本状况。此期间，由于中国工农革命运动的蓬勃开展，大革命失败后的严峻现实，促使大批在彷徨中寻求进步的知识分子投入到无阶级级革命斗争的洪流，加剧了本就震荡不已的文学革命阵营的进一步分化，并最终于1927年下半年以“革命文学”论争的方式，奏响了无产阶级革命文学运动的宏伟序曲，1928年达到高潮，直至1930年3月“左翼作家联盟”正式成立。这整个阶段， 我们可以视为无产阶级革命文学产生的萌芽、倡导期。
文学理论和创作始终是以辩证方式运动发展的。为了配合现实社会政治斗争的需要，出于一种带有明确革命目的、任务的文学动机，革命文学的倡导者以理论为突破口，大力宣扬、倡导无产阶级革命文学，且为之作出了区别于既往一切各色各类文学的界定、诠释。撇开那些带有个人意气、小集团观念之类的言辞不论，透过革命文学者的正面论述和对一些站在所谓“全民”艺术立场上的“公允”之论的批驳，可以清晰见出论争者的基本一致的无产阶级文学主张及其理论内涵。
一
某种文学及其理论的产生、发展，总是与一定社会的政治、经济、哲学、文化等观念相联系的。说到底，文学及其理论的历史，不过是社会历史的一部分。这与艺术之为艺术的规律一样，仍然是不可忽视的。只是我们在考察这些渗入艺术的诸社会因素时，必须尽力去把握它们在何一程度上去实现与艺术范畴的有机融合。众所周知，进化论是文学革命的重要理论支柱，白话文的兴起、人的文学的建设，无不浸透着其思想的乳汁。但代之而起的阶级论，则是无产阶级革命文学的理论基石，阶级性渗透到文学领域的各个重要方面。革命文学论者首次以阶级的观念来审视一切现存的和过去的文学，深刻地发掘出文学在思想内容上的诸种社会意义、价值。值得注意的是，革命文学论者们在这一阶段的诸多理论主张，基本上是从社会阶级斗争学说移植到文学领域中来的，难免显得有些生硬，也表露出一些机械论的苗头和忽视艺术特殊性的倾向。这在无产阶级革命文学的倡导之初是完全可以理解的，因为论者们的注意力大都放在对这一全新的文学的一般规定上，尚来不及进行深入的艺术思考。而事实上，中国无产阶级文学的许多问题也还有待于在今后的实践中进一步探索。
此阶段的阶级论文学观，其基本内容主要表现在以下几方面。
首先，从文学性质上看，革命文学论者们认为文学属意识形态，是建立在经济基础之上的上层建筑之一，确认了文学的阶级性。成仿吾的《从文学革命到革命文学》、李初梨的《怎样地建设革命文学》等文，运用经济基础决定上层建筑的原理和文学与社会、阶级的关系，对此进行了较为扼要的阐述。李初梨认为，“文学为意德沃罗基的一种，所以文学的社会任务，在它的组织能力。所以支配阶级的文学，总是为它自己的阶级宣传、组织。对于被支配的阶级，总是欺瞒、麻醉。”他还明确地为革命文学作了如下定义：“无产阶级文学是：为完成他主体阶级的历史使命，不是以观照的——表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种的斗争的文学。”[3]可见， 在革命文学论者们看来，文学是阶级意志的表现，文学的思想内容，无不打上阶级的烙印，因而各种文学，也就相应地有了各自的阶级归宿。郭沫若、成仿吾、李初梨、蒋光慈、钱杏村、冯乃超、彭康等，就是以这种阶级论的文学观点，将非无产阶级的文学分别划为封建阶级、资产阶级、小资产阶级文学之类，予以坚决摒弃。而对梁实秋等人所宣扬的超阶级的人性论的文学观，给予了狠狠地批判[4]。 尽管这种一切以阶级性为准绳来审视文学的观点有不完全之处，但它的确揭示了人类历史上的千古之秘——文学中的阶级性。而这一点，在阶级意识觉醒了的处在社会对抗性斗争中的文学来说，无疑具有极为重大的意义。其在无产阶级文学中所占据的主导性地位也是不言而喻的。
其二，从文学的社会功能看，革命文学论者们强调的是文学作为阶级斗争的武器、工具和宣传作用，亦即其为政治服务的功能。例如成仿吾说：“文艺决不能与社会的关系分离，也决不应止于是社会生活的反映，它应该积极地成为变革社会的手段。”[5] 郭沫若指出：当一个“反映阶级的实践的意欲”的“留声机器”[6]。 李初梨说：“艺术是阶级对立的强有力的武器。”[7]谷荫也说：“一切的艺术， 脱不了将自己阶级的思想，感情及意欲具象地织入作品之中的一途，因此称它为宣传的艺术……”[8]可见，文学的政治功能在此得到了极度的强化， 弱化甚至掩盖了文学在其他方面的功能，为艺术而艺术的观点显然已毫无容身之地。同时，文学革命时期普泛的为社会为人生的功利观，在这时也发展为具有明确目的的为无产阶级革命服务的具体内涵。用郭沫若的话来说，“我们的目的是要消灭布尔乔亚阶级，乃至消灭阶级的；这点便是普洛列塔利亚文艺的精神。”[9]从此， 革命文学就带着这种强烈而鲜明的功利目的，步入了为无产阶级政治服务的曲折的艺术征程。
其三，在此时期，与刻意突出文学的阶级性、文学为政治服务相联系，文学批评的标准也相应地几乎完全倾斜在阶级性、政治性方面。无论是太阳社的蒋光慈，还是创造社的郭沫若，他们评价文学作品，基本上只涉及内容上的政治要求，甚少触及艺术问题。政治与艺术的关系成为此后不断争论的范畴，在论者的著述中，开始表露出唯阶级的唯政治的苗头。钱杏村就明确指出：“现代文艺批评，应该注意思想的综合与分析”，认为“专门注意技巧的批评，是一种最大的错误”，技巧的批评应摆在次要的地位[10]。李初梨在《普罗列塔利亚文艺批评底标准》中，表达了与钱氏基本一致的观点。这时期对政治与艺术及其标准的关系的认识，论者们关注的是文学作品反映了怎样的政治思想内容、体现出什么社会价值，而未能去追究这些政治思想内容又是如何在怎样的艺术过程、艺术机制中去得以实现的。文学批评就是在这种重政治轻艺术的轨迹上启动运行。
二
在中国文学历史上，对作品的探寻远远超过对作家自身的研究。而在“革命文学”论争中，论者们在作家的世界观问题上，表现出对创作主体的最大重视。就此而言，这是探究创作主体如何进行艺术创造的主观因素的良好开端。
要求革命作家具有无产阶级的世界观，这是革命文学倡导者们的一致呼声，有其深刻的合理性。勿庸置疑，对于负有阶级使命，反映阶级意识、欲求的无产阶级文学来说，不可能让站在非无产阶级立场的作家来完成，即使他可能在某一程度上做出一定的反映，至于本身就处在对抗中的阶级的作家，那更是不用说了。何况，当时的社会现实状况，工农分子大多是文盲或文化水平极低，难以从中产生“纯粹”的无产阶级作家；而无产阶级文学的倡导者及追随者，却几乎均为小资产阶级知识分子。因此，改造旧的世界观，树立、掌握先进的无产阶级世界观便显得更为迫切、重要。
非无产阶级者要成为无产阶级作家，论争者们遇到了善意的诘问和恶意的攻击。他们清楚地看到解决这一问题的焦点，并不在作者已然存在的阶级出身或成分上，而是在其世界观的归属上。郭沫若尖锐指出：“要紧的是看你站在那一个阶级说话。”“不怕他昨天还是资产阶级，只要他今天受了无产者精神的洗礼，那他所做的作品也就是普罗列塔利亚的文艺。”[11]李初梨也明确回答：“我以为一个作家，不管他是第一第二……第百第千阶级的人，他都可以参加无产阶级文学运动”，只要他的动机是“为革命而文学”，“他就应该干干净净地把从来他所有的一切布尔乔亚意德沃罗基完全地克服，牢牢地把握着无产阶级的世界观——战斗的唯物论，唯物的辩证法”。同时，还要将理论与实践统一起来，去获得“无产阶级的阶级意识”[12]。当然，旧世界观的改造和新世界观的建立不是一蹴而就的。尽管论者们由于沉浸在满腔的革命激情之中而对这一改造、建立的长期性和复杂性还没有足够的认识，但前进的路径却是大家都一致明了的：加强马克思主义理论的学习、把握和投身于革命实践活动。鲁迅就曾说过，“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论。”（《二心集·序言》）。此期间马克思主义理论（包括文艺）书籍的大量翻译，也充分表明了论者们急于宣传、把握先进世界观的努力。基于要获得真切的无产阶级思想、情感，到兵间、民间、工农中间去，投身实际的革命斗争的呼声，亦日益高涨。一条崭新的革命作家之路，首次凸现在所有渴望进步的知识分子作家眼前。
应该看到，在革命文学论者们的心目中，世界观的问题并非仅仅只是解决作家的身份、资格，它更深一层的意义是与作家的创作联系在一起的。论者们普遍认为：文学是社会生活的反映，作品的思想内容是作者阶级意识、情感的表现。鲁迅指出：“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”[13]成仿吾认为：“努力获得辩证法的唯物论，努力把握唯物的辩证法的方法，它将给你以正当的指导，示你以必胜的战术。”[14]显然，论者们把世界观对创作的影响是看得极为重要的，世界观不仅是作家创作的指导思想，同时也是构成作品思想内蕴的重要原素，“血”和“水”的流淌就来自于不同思想意识的主体。不难看出，论者们之所以反复提出的无产阶级的意识、精神来表现社会生活，实质上就是肯定世界观与创作之间决定与被决定的关系。
在原则意义上，说世界观决定创作也不是毫无道理，因为创作者不可避免地会在自己的作品中或隐或显地打上主观的印记。不过，艺术毕竟有其特殊性，艺术创作对创作主体的要求决非世界观就能简单决定的。暂且不论作家的主观尚有除世界观之外的诸多因素对创作产生的影响，即使就世界观对创作的影响来说，也会出现多重的复杂的现象，不可能完全是一种纯粹的对应关系。这在中外文学史上，例子是不胜枚举的。
在此期间，世界观决定论已隐伏下了一种机械论的倾向，只是因为革命文学者们的论述，基本上还停留在原则性的层面上而未充分显露出来。也曾有个别论者较深入地考虑到艺术性方面的问题，如茅盾针对蒋光慈提出要有革命实感方能创作无产阶级文学作品的问题时作了如下补充：“可是我亦不以为有了实感的人，一定可以拿出代表时代的作品。要写一篇可看的文艺作品，究竟也须是对于文艺有素养的人们，才能得心应手。”[15]遗憾的是，作家的艺术素养、才能在要求无产阶级世界观的激越呼声中显得太过弱小，自然没有引起足够的重视，相反，如同许多艺术性问题一样，还不时遭到有意无意的拒斥，始终处于一种从属的次要的地位。
创作问题也是“革命文学”论争期间所讨论的重要内容。下面我们着重从文学作品的题材、内容和创作方法予以论述。
关于无产阶级文学的题材、内容，论者们纷纷提出许多各有侧重的看法。总括起来说，不外乎是要表现无产阶级的生活、人物和意欲，反帝反资反封建等等。题材、内容的选择、表现实际上是和前述的阶级论文学观、作家的世界观问题一脉相承的，无产阶级文学的目的决定了一切文学活动都要服从阶级的党派的文学的需要。因此，虽然论者们最欢迎、赞赏直接表现无产阶级生活的作品，但同时也普遍意识到更关键的问题是怎样去表现作者及题材中所蕴涵的无产阶级思想意识。华希理对此提出的看法是很有代表性的。他说“问题不在于题材的种类，而在于作者用什么态度，用什么眼光，以何社团做立足点，来描写这些种类不同的题材。”[16]这样，作家的世界观便和题材、内容的选择、表现扭结在一起了，文学作品题材、内容的重心依然落脚在思想政治性上。
此期间，颇为引人注目的是创作方法问题的探讨。文学革命高潮期中，以各种主义名目出现的创作方法呈现出兼容并色、百花齐放的局面，但选择何一主义最好最切合中国文学实际的困惑，不时在开拓者们的头脑萦绕。而到无产阶级文学萌生之际，关于何种主义的方法的选择终于有了结果。在这一问题上率先发现的首推郭沫若。这位文学革命时期的浪漫主义文学的统帅，在投入无产阶级革命文学的怀抱后，毅然宣布了与浪漫主义的决裂，将之视为反革命的文学，并把自然主义、象征主义、神秘主义等均摒除于无产阶级文学的大门之外，认为新兴文艺，“在精神上是彻底表同情于无产阶级的社会主义的文艺，在形式上是彻底反对浪漫主义的写实主义的文艺”[17]。郭沫若的看法，在论争中得到普遍的认同。新写实主义，亦即革命现实主义，被革命文学者尊奉为唯一正确的无产阶级文学的创作方法，其他方法均遭到不同程度的政治性质上的批判。革命的激情代替了艺术上的冷静思考，以阶级性为归属的粗率判断抛弃了其他主义在艺术方法上的合理内核，由此把革命现实主义推上了“唯我独荣、唯我独尊”的文坛宝座。
与文学革命时期的现实主义相比，无产阶级文学倡导期的革命现实主义产生了较大的变化，且具有了不少新的内涵。
其一，从层次上看，文学革命时期的现实主义主要具有两层含义：作为文学思潮、流派的指称和作为艺术创作原则或审美形态的创作方法。前者包含创作方法并以之为核心，但具有更宽广的内涵。而在论争期间，思潮、流派的意义在旧现实主义的定位中否弃了，代之而起的且超越了思潮、流派含义的是归属于新兴阶级的有新名称的现实主义，诸如无产阶级写实主义、新写实主义之类。换句话说，革命文学者们的新写实主义，已在性质上列入无产阶级的范畴，同时上升到具有指称无产阶级文学的同等意义。这些，在革命现实主义此后的发展中越来越清晰地显示出来，而此时则只不过方露端绪。在创作方法这个层次上，应该说革命现实主义仍然保留了其原初的最基本的含义，即文学作品的实生活形态，但另方面也扩大了内涵。
其二，在革命文学论者们的看法中，革命现实主义作为创作方法，不仅仅是以生活原貌为创作原则或审美形态，更重要的是它实际上规定了作家应以什么样的世界观来进行创作，把世界观推进到创作方法的主导地位，开始表现出以世界观取代方法的倾向。林伯修指出：“因为在文学上一种主义的确立和发展，不仅需要理论的提倡，主要的还是站在那种主义的立场上底作品的产生底缘故。”[18]勺水在谈新写实主义特质时说：“新写实派的作品，应该站在社会的及集团的观点上去描写”，“不单是描写环境，并且一定要描写意志。”[19]芳孤亦提出：“革命文学是以无产阶级的意识，去观察现代社会上的种种事物，用文艺的手腕表现出来。”[20]无疑，论者们在这里强调的是作者的立场、世界观，是作者在此基础上对现实的认识，而怎样将这些认识艺术地表现出来，则很少有人论及。此期间世界观在创作方法上的渗透，表征出一种二者简单相加的关系。从此，政治化、哲学化的内容在革命文学的创作方法中扮演着越来越重要的角色。
由上可见，在革命文学兴起之初，论者们主要是从倡导无产阶级文学的目的出发，集中阐释了“什么是无产阶级文学”之类的问题，提出了一些一般性的而又是根本性的关于无产阶级文学的原则性观点、要求。至于这些观点、要求怎样在艺术创作中实施，如何与艺术有机地联系起来的一些深层的具体问题，尚未深入触及，其中且表露出不少机械论的倾向。事实上，这些弊端在此后无产阶级文学的发展进程中，逐步显现出来。不可否认，这时期的无产阶级文学理论是较为粗疏、生硬的，但我们同样不可否认的是，中国文学由此踏上了一条全新的文学之路。而草创期中的革命文学论者们所提出的文学上的这些基本观点、要求，为此后的无产阶级文学理论的发展，奠定了一个基本的理论格调。
注释：
[1]郭沫若《我们的文学新运动》，《文学运动史料选》第一册， 上海教育出版社1979年版。
[2][17]郭沫若《革命与文学》，同上。
[3][12]李初梨《怎样地建设革命文学》， 《“革命文学”论争资料选编》上册，人民文学出版社1981年版。
[4]参见郭沫若《桌子的跳舞》、蒋光慈《关于革命文学》、 钱杏村《批评的建设》、冯乃超《艺术与社会生活》《冷静的头脑——评驳梁实秋的〈文学与革命〉》等文，同上。
[5]成仿吾《全部的批判之必要——如何才能转换方向的考察》， 同上。
[6]麦克昂《留声机器的回音——文艺青年应取的态度的考察》， 同上。
[7]李初梨《普罗列塔利亚文艺批评底标准》，同上。
[8] 谷荫《艺术家当面的任务——检讨〈检讨马克思主义的阶级艺术论〉》，同上。
[9][11]郭沫若《桌子的跳舞》，同上。
[10]钱杏村《批评的建设》，同上。
[13]鲁迅《革命文学》，同上。
[14]成仿吾《从文学革命到革命文学》，同上。
[15]方璧《欢迎〈太阳〉！》，同上。
[16]华希理《论新旧作家与革命文学——读了〈文学周报〉的〈欢迎太阳〉以后》，同上。
[18]林伯修《1929年急待解决的几个关于文艺的问题》，《“革命文学”论争资料选编》下册。
[19]勺水《论新写实主义》，同上。
[20]芳孤《革命文学与自然主义》，《“革命文学”运动资料选编》上册。