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传统艺术史把塞尚、凡·高和高更等人称为后印象派画家。“后印象派”这一名称是由英国评论家罗杰·弗莱(Roger Fry)于1911年提出的，英文名称为Post-Impressionism，也可译为“印象派之后”。弗莱提出这一术语最初是用来指称与印象派有密切联系的“修拉、塞尚、高更”等艺术家的，凡·高并不包括在内。凡·高1886年到法国巴黎，与当时活跃在巴黎的印象派画家交往后，凡·高很钦慕印象派的画法。实际上，凡·高在其故乡荷兰作画时就倾向于表现粗粝、模糊的画面，他认为这种画面富有诗意，反对将形象画得逼真、光滑、细腻。他认为最好的画作不宜近观，而应拉开一定距离观赏。在那个时期，他的审美观就和印象派画家的大体一致。到法国后，他的绘画最大的变化就是色彩的变化。在荷兰时期，他特别喜欢的是灰色。到法国后，他倾向于使用鲜亮的色彩。在巴黎时，凡·高和非学院派的诸多先锋派画家频繁交往。凡·高将这些先锋派画家统称为印象派。不过他将莫奈、雷诺阿、德加、毕沙罗、西斯莱等已经声誉卓著的印象派画家称为“大林荫道画家”，简称“大印象派”；将贝尔纳(Bernard)、安奎坦(Anquetin)、高更(Gauguin)、劳特雷克(Lautrec)以及他本人称为“小林荫道画家”(The Painters of the Petit Boulevard)，简称“小印象派”。凡·高书信中既没有将塞尚归入大印象派，也没有将其归为小印象派。在19世纪80年代大印象派画家已经功成名就，画价飙升，而这时塞尚仍然默默无闻，他不能归入大印象派。小印象派都是些穷困潦倒、苦苦挣扎的画家，而塞尚当时很富有，不用卖画维持生计，所以他也不属于小印象派。但塞尚是一位不折不扣的印象派。 无论大印象派还是小印象派画家都受到东方艺术的深远影响，他们的艺术是融汇中西的结果。对印象派绘画产生直接影响的主要是日本浮世绘版画。据凡·高书信记载，凡·高在巴黎时，经常光顾一位叫Bing的人经营的一家书店。Bing的房子有一个阁楼，里面堆积着几百万张版画，其中就有很多浮世绘版画。凡·高经常在他阁楼里翻检，拣选出他认为有价值的作品，然后交给Bing审查。Bing会从中抽出一些他不愿出售的画作。但凡·高认为Bing很支持对版画真正感兴趣的人。那些老版画，每张价值1法郎。凡·高选100法郎价值的版画往往还要花费上一整天的时间。凡·高曾将一些日本的东西给了贝尔纳，交换了他的作品。在巴黎时，大约是在1887年初，凡·高在Tambourin(该词常译为铃鼓)咖啡馆举行过版画展，那次画展，凡·高认为对安奎坦和贝尔纳影响很大。据凡·高信中记载，Bing曾打算举办日本艺术展，并发表关于日本艺术的评论。至于是否举办，效果如何，凡·高信中没再提及，不得而知。凡·高离开巴黎，于1888年在法国南方阿尔时，曾在一封信中要求提奥： 一定要买下葛饰北斋的300幅圣山风景和日本人生活的绘画…… 请保留Bing的版画，优势很大；它让我有机会了解日本艺术。没有日本艺术品的话，你的房间也不会是现在的这个样子…… 从某种意义上说，我所有的作品都是建立在日本艺术的基础之上；如果我对Bing沉默不语，那只是因为我认为我访问南方之后，我能够更加严肃地对待日本艺术。 日本艺术，在它自己的国家衰落了，再次在法国印象主义艺术家的作品中生根发芽。它对艺术家的实际价值，使我比对日本商品贸易更感兴趣。① 凡·高 阿尔的卧室 1888
凡·高对日本艺术的了解，至少是从1883年，他在荷兰海牙时算起。这时期，他在给提奥的信中曾提到一位叫Régamey的画家。凡·高收藏了他的一些木刻作品，这些作品中有他在监狱画的素描，以及吉人赛人和日本人形象的素描。凡·高认为他的作品富有个性。Régamey是法国兄弟画家，兄长是Guillaume Régamey(1837-1875)，去世早，年仅38岁，弟弟是Félix Régamey(1844-1907)。这对兄弟喜爱旅游，他们到过日本，了解日本艺术。凡·高所收藏的很可能是这位弟弟的作品。凡·高于1884年和1885年之交，在纽恩南乡村时，给Furnée(他在海牙时认识的一位向他学画的土地测量员)的信中也曾提道：“一些画家去中国或日本，我已经看到过来自这些国家的优秀画作。”②这说明凡·高不仅了解日本绘画，而且见过一些中国的绘画作品。这句话也可进一步证明他对日本浮世绘版画的接触和了解，是在他1885年末到安特卫普之前。凡·高离开海牙后，在去巴黎之前曾到过比利时的安特卫普。他在安特卫普街头漫步时，想到法国文学家龚古尔的一句名言：“永远日式风味的。”在他眼中，安特卫普的各个码头都是日式风格的，很奇异；其他事物也充满日式风情，人物始终活动在最奇异的环境中，一切奇妙无比，就像他看过的日本版画那样。他在安特卫普画室的墙上钉上了很多小小的日本版画，使他倍感愉悦。没有证据表明这些日本版画是他在安特卫普才购买的，很可能是他在海牙时所收藏而携带来的。
凡·高 阿尔女子 90×72厘米 1888
凡·高 东方僧侣形象的自画像 62×52厘米 1888 凡·高之所以到法国南方阿尔，原因之一即是阿尔的乡野在他的眼中非常类似日本艺术。阿尔一带地势平坦，冬季白雪皑皑，远山连绵，他认为就像是日本人画的冬天风景。凡·高不仅认为他本人的所有作品都是建立在日本艺术的基础上，而且在他看来，整个印象派绘画都是来自日本艺术的影响。他在给提奥的信中写道： 我这次定居南方，即便这儿费用更高，但考虑到：我们喜欢日本绘画，我们已经感受到其影响力，所有印象派画家都受其影响；那么为什么不去日本呢，也就是说前往等同于日本的地方，南方…… 有一篇文章，好像是在Revue Independent，关于安奎坦的，称他是新潮流的领袖，这股新潮流显而易见受日本影响甚至更大。我没有读这篇文章，但不管怎样小林荫道画家的领袖，毫无疑问是修拉；年轻的贝尔纳对日本风格的吸收比安奎坦也许更深。② 凡·高将实验点彩画法的修拉视为小林荫道，即小印象派画家的领袖。他认为小印象派画家贝尔纳、安奎坦等人受日本艺术影响很大，当然也包括他自己。除了收藏日本版画，凡·高还通过文学作品对日本及其浮世绘艺术有了较深的认识。凡·高1888年在阿尔读了洛蒂的《菊子夫人》(Madame Chrysanthème)，一部关于日本题材的小说。洛蒂(Pierre Loti，1850-1923)是法国小说家和海军军官，当他是一名海员时，曾远航到过日本。《菊子夫人》就是写他在日本时的见闻感受。凡·高从中了解到日本人不习惯于在墙上挂画，回廊和塔楼里也看不到什么，绘画和奇珍异品全都是藏在抽屉里。他了解到日本人容易将作品装进抽屉和橱柜的原因在于，他们的卷轴画能被卷起来，而油画则不能，卷起来色彩就会脱落。凡·高可能并不知道卷轴画这一形式在东方中国是多么盛行。 凡·高在阿尔及以后的诸多作品受东方绘画艺术影响很大，主要体现在三方面：一是简化形象，追求简单和明晰，抛却西方传统绘画重视的立体和透视效果；二是不画阴影，光线均衡布满画面；三是色彩明晰，且平涂色彩，不表现受光线影响色彩微妙变化的真实效果。比如，凡·高画的《阿尔的卧室》、《士兵肖像》、《少女》、《摇篮曲》、《阿尔女子》、《椅子》等作品，就是如此。凡·高在他提奥的书信中谈及《阿尔的卧室》一作时写道： 我将用一整天画它，但你看到理念是多么简单。阴影和投影被忽略，色彩自由平涂，就像日本版画。和《夜间咖啡馆》和《前往塔拉斯孔》(the Tarascon diligence)形成鲜明对比。③ 《阿尔的卧室》和《夜间咖啡馆》、《前往塔拉斯孔》最大的差别在于，前者画面中有意消解了卧室中各个物体本应该有的投影，只是平涂色彩，显得很简单；而后两幅画中都描绘了物体受光和背光的明暗调子变化。《阿尔的卧室》接近东方艺术，是凡·高仿日本版画的作品之一。 小印象派的另一位代表画家高更也从日本绘画中获益匪浅。高更在给友人舒芬尼克尔的信中曾写道：“我刚刚画了几幅人体作品，你看到一定会喜欢的，它们是由一个秘鲁的野蛮人用纯日本版画的技法画的，不完全呈现德加的风格。”④这段话中“一个秘鲁的野蛮人”就是高更，他抛却西方崇尚科学般精准的画法，而汲取日本技法，革新绘画，创造了具有鲜明自我风格的原始、质朴气息的绘画。高更在1888年10月至12月曾与凡·高在阿尔合作，凡·高受高更画法的影响，人物画更加简化，不表现细节。高更离开阿尔后，凡·高曾仿高更的一幅素描《阿尔女子》画了一幅油画。他给高更的信中写道： 当你说你喜欢阿尔女人的肖像，它是严格按照你的素描画的，我感到非常高兴。我是宗教般忠实于你的素描，尽管如此，获得了以色彩表现性格的自由……它是阿尔女人的一个综合；这种综合是少有的；这幅作品既属于你也属于我，作为我们合作几个月的总结。我为画这幅画又病倒了一个月，但我也知道这是一幅你以及少数人能够理解的作品，正如我们希望它能被理解的那样。我这里的朋友加歇在犹豫了两三次之后，已经完全理解了，他说：“像这样简化是多么难啊。”⑤
凡·高 采石场入口 52×64厘米 1889
凡·高 夜间咖啡馆 72.4×92.1厘米 1888
凡·高 前往塔拉斯孔 1888 凡·高和高更都追求简化形象，这是他们晚期画风的共同特点。这样的画法，一般人不能理解。加歇，一位医生，业余画家，喜爱印象派等前卫画家的作品，他感到这样的简化是非常难的。高更在给友人贝尔纳的信中也曾写道：“应该看看那些日本画家的出色作品，就能看到没有阴影的户外阳光下的生活，画中的色彩仅仅是不同色调的协调配合，给人以温暖的印象。”⑥高更几乎从不在画面中描绘阴影，这一点与东方绘画颇为近似。 出人意料的是凡·高和高更都还受到佛教思想的影响。凡·高在阿尔时曾画过一幅自画像，画面上是一幅侧面半身像，他刚理过发，头发还没长出来，胡须很浓密，呈黄褐色。该作主要用灰色画成。凡·高在给高更的信中说，他夸张了自己的个性，他首先想表现一位崇拜永恒佛祖的苦行僧形象。他给提奥的信中也谈及这幅自画像： 我画的不仅是我自己，而且是一位普通的印象主义者，我把自己画成一位僧侣，永恒佛陀的崇拜者……我的自画像：脑袋用厚涂法靠着一个光亮背景，几乎没有任何阴影。只是眼睛稍微斜视，像日本人。⑦
塞尚 圣·维克多山 油彩 78×99厘米 1898-1902 圣彼得堡Hermitage Museum 高更 自画像 油彩 79.2×51.3 厘米 1889 美国国家美术馆藏
凡·高把自己画成一位日本苦行僧的形象，崇拜永恒佛陀，而凡·高出身于牧师家庭，稔熟《圣经》、《天路历程》等基督教典籍，他是基督的忠实信徒。在习画之前，他自己曾立志做一名像他父亲那样的传教士。在接触东方艺术后，他可能对东方的哲学、宗教等亦有所了解，因而萌生了对佛祖崇拜的心理。但他对基督依然怀有赤子之心。崇拜佛祖只能说明凡·高思想很开明，具有包容性。高更和凡·高不同，他不是一位基督徒。高更于1885年5月24日在丹麦的哥本哈根致舒芬尼克尔的信中写道： 在这里，我因几位新教迷信者的攻击而陷入困境。众人知道我不信神，就想看见我被打倒……最先是莫尔克(Moltke)公爵夫人。她曾支付我儿子埃米尔的寄宿费，竞出于宗教原因突然就不支付了。你应该了解，我无话可说。许多法语课也因此不能去上了……⑧ 在高更生前的书信以及他的两部著作《诺阿·诺啊——芳香的土地》与《此前此后》当中，都没有显示他对西方人普遍信仰的基督教的虔诚，也没有写及他到教堂做礼拜的事情。而凡·高生前的书信，曾经多次记述他如何到教堂听牧师布道的情形。几乎不可思议的是，高更却对东方人普遍信奉的佛祖，心生敬畏。他在文章中写道： 还有写作“如来”的另一个词，发源于印度，现在传遍全世界，在一切宗教里都能找到它的影子…… 在如来眼中，所有国王与一切达官贵人的丰功伟绩只不过是些痰唾和粪土；在如来眼中，清纯与混浊就像六位那加人在跳舞；在如来眼中，寻求佛祖之道如同遍地开花一般。⑨ 东方艺术、宗教乃至哲学对凡·高、高更、贝尔纳和安奎坦等“小林荫道印象派画家”的创作产生了巨大影响，不仅如此，凡·高认为整个印象派绘画都得益于日本版画。他曾在给提奥的信中写道： 我随信寄回50法郎是给Bing的，关键是我对日本版画了解还不够深入。幸运的是，我对法国的日本艺术知之甚深，那就是印象派绘画。⑩ 凡·高在其书信中一再表明在他眼中印象派绘画等同于日本艺术。当然，实际情况并非如此。日本浮世绘版画和印象派绘画在色彩、笔触、造型、韵味、材质等方面都有较大差异。不过，和非印象派的欧洲其他风格的绘画相比，印象派，尤其是小印象派的画作，确实有更多的东方艺术的因子。凡·高在圣·雷米精神病院期间，曾画过一幅《采石场入口》，他认为就像日本绘画，因为他记得一些日本素描：岩石上随处点缀着一些草和小树。而岩石上随处点缀着一些草和树的画面，正是中国文人画中惯有的场景。但《采石场人口》全然不是东方艺术的韵味，原因不言而喻，中国画的工具和材料主要是笔、墨、宣纸，它的妙处全在走笔运墨的技巧；油画的工具和材料主要是画刷、画布和油画颜料，其关键在于色彩和造型。所以西画尽管可以仿东方绘画，但如果材料和画具不变，差异仍会相当大。 塞尚生前的书信中虽然没有表明，他的画作受东方艺术的影响，但无论他的风景还是人物，都倾向于简括，略去细节描绘，和西方传统的写实画法相距甚远，而更接近于东方艺术的去立体性造型。塞尚晚年，1890年，所画的几幅《圣·维克多山》，不存在任何细节上的描绘，很接近中国画的写意山水。确实没有证据表明塞尚的这一画法是受到东方艺术影响的结果。但鉴于塞尚在巴黎期间与毕沙罗等印象派画家交往密切，他也积极参加印象派的第一和第三届画展。塞尚可谓是印象派元老级成员。而在凡·高等人看来印象派绘画就是法国的日本艺术。所以，塞尚绘画中的东方艺术因子，很可能是他自觉追求的结果。 综上可知，不仅大印象派画家，而且尤其是小印象派画家对东方艺术特别青睐。虽然他们的作品和东方艺术在意境和韵味上仍然相去甚远，但他们对东方艺术的偏爱，促进了对西方绘画的革新，创造了具有划时代意义的新风格绘画。 注释： ①Johanna Van Gogh-Bonger.The Complete Letters of Vincent Van Gogh with reproductions of all the drawing in the correspondence[G]Volume Two London:Thames And Hudson Ltd.1958:611-613. ②同上，第589-590页。 ③Johanna Van Gogh-Bonger.The Complete Letters of Vincent Van Gogh with reproductions of all the drawing in the correspondence[G]Volume Three London:Thames And Hudson Ltd.1958:86. ④高更《高更艺术书简》，张恒、林瑜译，金城出版社2011年版，第87页。 ⑤同③，第284-286页。 ⑥同④，第104页。 ⑦同③，第67页。 ⑧同④，第35页。 ⑨[法]保罗·高更《诺阿·诺阿——芳香的土地》，郭安定译，中国人民大学出版社2004年版，第18页。 ⑩同①，第613页。
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