英国民族电影的想象与复兴之途，本文主要内容关键词为：英国论文,民族论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从历史看，英国电影和美国电影之间有着极其复杂的渊源。许多来自英伦三岛的电影人包括导演、演员、摄影师、作曲最终在美国电影业赢得了尊重，例如希区柯克(Alfred Hitchcock)、大卫·里恩(David Lean)、库布里克(Stanley Kubrick)、肖恩·康纳利(Sean Connery)、霍普金斯(Anthony Hopkins)、海伦·米勒(Helen Mirren)、凯特·温斯莱特(Kate Winslet)等。由于语言方面的“近亲”关系，以及在文化传统／情感方式的某些传承性，还有愈加明显的电影制作发行产业的跨国流动趋势使得英国电影和美国电影彼此间难以区分，尤其是在美国电影疯狂扩张的语境中，逐渐丧失了发行权的英国电影的身份危机变得越来越显明了。①
一些观众熟知的系列影片《007》、《超人》(Superman)、《碟中谍》(Mission:Impossible)、《哈利·波特》(Harry Potter)、《古墓丽影》(Tomb Raider)究竟是一部英国电影还是好莱坞电影？《莎翁情史》(Shakespeare in Love)、《美国美人》(American Beauty)、《一脱到底》(The Full Monty)、《诺丁山》(Notting Hill)、《时时刻刻》(The Hours)、《钢琴师》(The Pianist)，是英国电影还是好莱坞电影？指认一部英国电影在当下具有很大的难度，诸如《理智与情感》(Sense and Sensibility)、《四个婚礼一个葬礼》(Four Weddings And a Funeral)、《高斯福德庄园》(Gosford Park)、《迷雾家园》(House of Sand and Fog)、《女王》(The Queen)、《风吹麦浪》(The Wind That Shakes The Barley)这样的影片，从艺术的角度勉强可以明确英国电影的民族身份，而涉及到《007》、《超人》、《碟中谍》、《哈利·波特》，还有因为注册地在英国而被看成英国影片的《星球大战》(Star Wars)系列影片，从内容、艺术风格、制作阵容上看却很难说是英国电影，同样，资金主要来自英国，在澳大利亚、新西兰等国拍摄并由该地的主创人员制作的影片《钢琴课》(The Piano)、《闪亮的风采》(Shine)等影片也具有身份的模糊性。
英国电影的身份界定
一部英国电影包含哪些要素？
在英国，英国电影的标准是具体的。早在1927年颁布的电影动议案就规定了影院上映英国影片的数量，同时也制定了英国影片的明确标准：一部由英国人或英国公司制作的影片，才可以被界定为英国影片。具体来说，该公司必须在英国境内组建，同时负责人中大部分是英国人。所有摄影棚的场景都要在帝国内拍摄，一部影片制作中的劳务费用，除了版权、一名外国演员或制片人的费用之外，不得低于总数的75%要付给参与制作的英国人（或在英国定居的人）。剧本必须是英国人写作完成。②
这个标准也在随着时代的发展不停地变化，主要是设定的劳务费比例在不断降低。1985年制定的电影法是一个经济标准，从制片公司注册地来区分影片的国别，也是因为此，《闪电手戈登》(Flash Gordon)、《超人》、《全金属外壳》(Full Metal Jacket)、《星球大战》等影片竟然被划分为“英国电影”，而《第二春》(Shirley Vanessa)、《高斯福德庄园》、《迷雾家园》、《时时刻刻》这类影片被视为“好莱坞影片”。③但是，我们说的“英国电影”应该是从内容和艺术风格角度来区分的，即在一系列的阶级、社会性别、种族、区域性的民族身份概念的再现中呈现出“英国特质”的影片：影片所描述的生活、反映的情感、表达的方式、呈现的节奏，甚至人物的举止言语方式自然而然呈现出“英国风格”。
关于民族电影的意义与发展在当下成为一个重要议题，尤其是具有悠久电影历史的英、法等国。在1990年的关贸总协定乌拉圭回合(GATT)谈判中，电影配额制度成为欧洲与美国分歧的焦点。影片自由流通遭到许多欧洲国家尤其是英国的反对。面对着国内电影票房80%-95%的份额被好莱坞影片掠走的事实，欧洲人尤其是法国和英国谈判代表坚持GATT的协议应该包含“文化豁免”的特殊条款，即承认电影和电视节目不和其他服务业同等对待。经过三年拉锯战，1993年底，美国做了妥协，GATT得以挽救，欧洲人欢欣鼓舞，声言“这不仅仅是一个国家战胜另一个国家的胜利，更是艺术和艺术家战胜文化日益商业化的胜利”。④英国也维持了影院30%时间上映国产片的配额。一直在心理上占据着优势地位的欧洲电影，主要是英国、法国电影，面对美国电影全球化的扩张态势，主动采取了产业保护的政策，推动民族电影的发展。
但是电影的“民族特质”这么一个重要的概念，同时又是一个矛盾丛生的概念。从创作上看，1980年代《看得见风景的房间》(A Room With a View)，1990年代的《理智与情感》、《四个婚礼一个葬礼》、《一脱到底》、《情迷朱古力》(Chocolat)、《憨豆先生》(Bean)，新世纪的《哈利·波特》、《时时刻刻》、《钢琴师》、《维拉·德雷克》(Vera Drake)、《女王》等片不仅以商业上的成功再度引起了对英国电影的关注，更主要的是以独特的情感方式和影像风格重建民族文化的自信。
一方面，在近年来的英国电影中，我们还可以看到英国绅士式的自信和从容，彬彬有礼的传统生活方式，独特的民族历史经验以及蕴含于这种生活经验中的价值观无可奈何走向崩溃的过程，传达出一种忧伤的韵致。另一方面，处在后现代文化中心的英国影片如《猜火车》(Trainspotting)、《两杆大烟枪》(Lock,Stock and Two Smoking Barrels)、《跳出我天地》(Billy Elliot)、《偷拐抢骗》(Snatch)，《阳光小美女》(Little Miss Sunshine)、《惊变28天》(28 Days Later)等却反映了一个充满动荡不安、疏离另类的现代都市经验，与美国电影、法国电影中的某些独立制作有着惊人的相似性。一方面是《英国病人》(The Eaglish Patient)、《青楼姐妹》(Magdalene Sisters)、《风吹麦浪》、《维拉·德雷克》这样反映民族内容、由民族电影业制作发行的“民族影片”，另一方面，是多方资金注入，反映民族内容和情感，由本国的演员制作人完成的“合拍片”《93号航班》(Flight93)、《时时刻刻》、《女王》等。
在资本与人员迅速流动的当下，英国电影已不全是英国题材或英国本土资金，常常包括他民族的经验、他国的资金及人员参与，尤其是英联邦国家的题材和文化为英国电影增添了许多内容，包括加拿大、澳洲、新加坡，甚至还有非洲［颇具代表性的获得奥斯卡奖的影片《何处是我家》(Nowhere In Africa)］等。同时，在“文明和经济的冲突”越来越剧烈的时代，努力摆脱美国影响的英国电影又是一种文化概念：体现在多大程度上他们参与构建民族性，将其转化为能被不同社会、种族和地域背景的人所分享的一种独特而又熟悉的归属感，建立强烈的民族认同感，重温“日不落帝国”的昔日荣光。现在，在英国的电影制作已不再和英国民族电影画等号了，它也不再意味着是英国文化并只被英国人所消费。英国民族电影更多的是一种理想，一个文化符号。
民族电影的复苏
1.电影产业状况徘徊在低谷
1982年影片《烈火战车》的编剧考林·威尔兰德(Colin Welland)在领取奥斯卡最佳原创剧本奖时极富激情地宣告，“英国电影到来了”。第二年，理查德·阿顿伯罗(Richard Attenborough)导演的《甘地传》(Gandhi)获得奥斯卡最佳影片奖，英国电影产业有了复苏的迹象。但是，当英国媒体把获得奥斯卡奖作为民族电影成功的范例进行报道，并宣称是另一次“文艺复兴”时，许多电影人却表现出深深的忧虑。就像英国电影委员会主席著名导演艾伦·帕克(Alan Parker)在2000年5月所指出的，“关于英国电影产业，我们有时很难搞明白是正被浪潮推动还是被浪潮所淹没”。作为一位电影从业者，艾伦·帕克代表了导演们真正的感受。英国国产电影一直在低谷中徘徊，每次感到复苏的希望时，却被新的萧条所打击。尽管如此，观众对电影的热情却在持续上升中，这是一个好兆头。1984年英国的票房收入5400万英镑，2000年就达到了1.42亿英镑。但是，令英国电影人失望的是，整个1990年代，英国影片在其中所占的比例没有超过15%，即使是最大份额的1993年，才达到13%。⑤过去的20年间，徘徊在10%左右。
英国的电影产量也已增加。自1989年（当年只有30部国产影片）以来，英国电影每年的数量一直是在不断增长，到1996年，达到了128部，此后，又开始走低，但直到2005年，基本能保持在年产百部左右。同时，许多影片在票房上也表现颇佳，如《四个婚礼一个葬礼》、《猜火车》、《莎翁情史》、《一脱到底》、《两杆大烟枪》、《诺丁山》、《跳出我天地》、《单身日记》(Bridget Jones'Diary)、《伊丽莎白》等。2000年，英国电影投资达到5.93亿英镑，接近好莱坞当年投入的1/5。同时，英国制片厂，像帕尼伍德(Pinewood)、夏普敦(Shepperton)和里乌斯登(Leavesden)等，也一直和好莱坞合作像《角斗士》(Gladiator)、《古墓丽影》、《木乃伊归来》(The Mummy Returns)、《时时刻刻》等影片，努力在市场中生存和发展。除了老一代知名导演迈克尔·温特伯顿(Michael Winterbottom)、安东尼·明格拉(Anthony Minghella)、理查德·莱斯特(Richard Lester)、奈尔·乔丹(Neil Jordan)之外，一些有潜力的英国导演如萨姆·门德斯(Sam Mendes)、丹尼·鲍伊尔(Danny Boyle)、盖·里奇(Guy Ritchie)和实力派演员休·格兰特(Hugh Grant)、裘德·洛(Jude Law)、利连姆·尼森(Liam Neeson)、森尼·布罗利(Shane Brolly)、布兰德·格里森(Brendan Gleeson)、朱迪·丹奇(Judi Dench)，海伦·米勒、凯特·温斯莱特、克丽斯汀·斯科特(Kristin Scott Thomas)、凯拉·奈特利(Keira Knightly)也在好莱坞的电影体系中谋得一席之地。
2.电影产业结构在碎片中被整合
很显然，英国影片在商业上获得成功的神话也时有发生，除了《哈利·波特》，像《四个婚礼一个葬礼》也是美国当年最卖座的影片，取得1.6亿英镑的票房。但是，它们只是这个发展故事的一部分。当英国本土电影观众数量不断增长的时候，受到青睐的却还是好莱坞影片，英国电影业并没有获得多大利润。1990年代至今的十多年来，好莱坞电影在英国占了80%以上的票房份额，这反映了英国电影发行权被好莱坞控制后的真实状况。于是一个有趣的现象出现了，制作最好的英国电影主要是由好莱坞资助或者由好莱坞投入资金。例如，《一脱到底》就是由二十世纪福克斯公司出资，通过其下属福克斯探照灯公司(FoxSearch light)运作的。像《诺丁山》、《跳出我天地》、《单身日记》都由环球影片公司所控制。《时时刻刻》是由派拉蒙公司制作发行的。像《诺丁山》和《单身日记》还采取了引入好莱坞明星促进发行的策略［分别安排了大牌女星朱丽娅·罗伯兹(Julia Roberts)和蕾妮·齐微格(Renee Zellweger)］。由于好莱坞特有的全球影响力（制作、发行、院线以及后电影产业的垄断），英国电影业越来越受到其控制。
虽然有着与美国电影一样悠久的历史，但是英国缺乏统一、完善的类型电影工业体制。在上世纪四五十年代间，英国还有两大影片制作公司，即兰克(Rank Film Distributors)和ABPC。这两个相当于好莱坞中等规模制片厂的制作公司，在自己的两个制片厂［帕尼伍德和爱拉斯垂(Elstree)］制作影片，并在自己的院线发行。当观众从1950年代突然减少时，两大公司崩溃了，公司从电影制作转向别的领域。1980年代，兰克电影发行公司这一英国电影业历史最悠久的支持者倒闭了。随着兰克的垮台，英国的主要电影发行商基本上来自美国。哥伦比亚三星、二十世纪福克斯、华纳兄弟、迪斯尼等控制着英国的电影发行，并且与很多独立电影公司及多厅影院保持着密切的联系。1990年代以来，英国电影的海外发行收入也都被美国电影发行商掠走了。因此，当兰克这家曾经是英国电影龙头企业的公司，在2000年初转让给多家好莱坞公司合作的UIP公司时，英国电影的一个时代就这样结束了。
当这种拥有完整电影工业链条的大制片厂消失时，一种新模式的公司开始兴起，像宝丽金电影娱乐公司(Poly Gram Filmed Entertainment)，它不仅获得了许多影片制作公司（像沃克恩·泰特）的资助，而且是1997年英国电影最大的投资者。宝丽金在1980年代后期进入电影界，1990年代早期在音乐与录像业获得了成功。当宝丽金电影娱乐公司与美国和欧洲的电影院线系统建立联系后，它开始进入英国电影的制作业。宝丽金主要通过资金投入分成和发行影片获利，如《同屋三分惊》(Shallow Grave)、《猜火车》、《四个婚礼一个葬礼》、《憨豆先生》和《诺丁山》等。宝丽金成功的一个关键因素是它的国际发行网的建立，以及采用好莱坞的方式来营销（特别突出的例子是《猜火车》）。但是，1998年，宝丽金遭遇了一连串的挫折，从拷贝供应不足到阻止其母公司菲力普把股份卖给西格玛公司（环球影片公司的拥有者）以至双方失和。于是，宝丽金最初的雄心勃勃企图成为与好莱坞竞争的“欧洲老大”的梦想，在与环球合并后完全破灭。然而，环球影片公司却与沃克恩·泰特［其公司曾对《诺丁山》、《伊丽莎白》(Elizabeth)、《单身日记》、《科雷利上尉的曼陀林》(Captain Corelli's Mandolin)等影片的制作负责］继续保持着联系，并且继续为其提供财力支持与发行的便利。
3.电影频道与电视制作公司为主推动民族电影产业
英国影片的生产通常是由独立制片公司来完成的，具代表性的是，由政府支持的代理处和由电视制作部门提供资金和制作支持的公司。例如，第四频道以及BBC（英国广播公司）和ITV（独立电视台公司），特别是第四频道。早在1982年，第四频道就覆盖了全英国的所有地区。第四频道采取了德国和意大利电视的运作方式，通过提供资金促使影片在其电视播映之前在影院得到发行。同时，当英国电影的资金投入不足时，第四频道成为英国电影工业的生命线。1980年代以后，英国叫好又叫座的影片，许多就是第四频道投资制作的。例如，《我美丽的洗衣房》(My Beautiful Laundrette)、《紫沙瓶子》(Letter to Brezhnev)、《同伴》(Comrades)、《卡拉瓦乔》(Caravaggio)、《淹死老公》(Drowning by Numbers)、《远方的声音仍在回响》(Distant Voices Still Lives)、《甜蜜的人生》(Life is sweet)、《底层生活》(Riff-Raff)、《哭泣游戏》(Crying Game)、《海滩》(Bhaji on the Beach)、《四个婚礼一个葬礼》、《猜火车》、《秘密与谎言》(Secrets and Lies)，《伊丽莎白》、《向东，向东》(East Is East)等。
第四频道因为其制片政策的特殊性，被认为是促进民族电影的重要力量，从而也激励了英国其他电视制作公司，包括很有国际影响的BBC广播公司。BBC邀请一些重要的电影导演拍摄电视电影，已经有很长的历史，尽管这些电影只是在电视上播映。但是，1990年代，BBC开始有意识地加大在电视电影方面的投资，并且发行了一系列的影片。如《心有多大，舞台就有多大》(Turly,Madly,Deeply)、《爱德华二世》(Edward Ⅱ)、《迷人的四月》(Enchanted April)、《布朗夫人》(Mrs.Brown)、《奇境》(Wanderland)、《捕鼠者》(Ratcatcher)、《爱情、荣誉和顺从》(Love,Honour and Obey)、《跳出我天地》、《最后一计》(Last Resort)等，这些影片在银幕和屏幕上前后放映，使得民族电影更接近普通国民。
英国BBC和第四频道都是公共服务广播公司，它们在电影制作方面投资的前提是：通过特许服务费（如BBC）或者广告收入（如第四频道）资助电影制作。1990年代随着电缆、卫星和数字服务技术的增长，收视率竞争日趋激烈，电视台等公共服务体系越来越注重利润回报，第四频道也在转变。1998年11月，第四频道设立了付费电影频道。同时，把频道的电影制作重组成一个“商业资助”机构，即第四电影频道有限公司，在保罗·韦伯斯特(Paul Webster)领导下开展工作。第四电影频道有限公司投拍了多部电视电影，业务包括生产、发行，并且以发展的眼光，通过电视和胶片放映来启动一项涉及影片制作过程各个方面的“小型制片厂”活动。第四电影频道的资金每年约5000万英镑，并且朝着更大的预算方向发展。2000年，第四电影频道与华纳兄弟影片公司达成了合作协议，其首个成果是《乱世有情天》(Charlotte Gray)制作费高达1300万英镑。为了推进电影的发展，第四电影频道还采取了一些变革措施来推出新人、促进实验电影。在1999年开始实行对低预算和短期项目的倾斜政策，包括一分钟数字节目制作项目的投入，新进者一般都可以通过filmfour.com网站申请。在制作上，公司朝着更加明显的类型题材（喜剧片、爱情片、犯罪片）发展，也更强调适应年轻人的欣赏口味，不断地把明星演员作为支撑英国电影数量与票房的关键因素。比较突出的影片有：《战争地带》(The War Zone)、《索罗门与加诺》(Slomon and Gaenor)、《性手枪》(The Filth and the Fury)、《债务征收者》(The Debt Collector)、《纯洁的人》(Purely Belter)、《一号匪盗》(Gangster No.1)、《欢乐之屋》(The House of Mirth)、《深夜疯狂追女记》(Late Night Shopping)、《面包与玫瑰》(Bread and Roses)、《真正的安尼·玛丽》(Very Annie-Mary)等。
以上这些变化，对我们思考英国电影的将来具有重要的意义。一方面，在电影成为民族文化重要内容的普遍认识面前，电影的生产被政府扶持和来源于本国的资金所推动，并在影片中建立对民族国家的共同想象，从而凝聚共识，弥合阶层和种群的鸿沟。正如法国、英国、德国等欧洲国家所正在努力的。另一方面，好莱坞以其完整的制作体系、充裕的资金、来源于各地的人才、不断变化调整的电影形式和内容占领各个市场。即使是英国电影中最成功的例子——如《一脱到底》、《诺丁山》以及《单身日记》——也主要依赖美国的资金来源。欧洲他国的资金对英国影片来说也是一个重要的来源（像多次获得国际电影节大奖的导演肯·洛奇的影片大多来自于各大国际电影节资金的支持），并且第四电影频道当前资金的一个重要来源是与德国独立的影片发行商“Senator”事先签订的发行协议，凭此可以得到对方提供的25%的电影预算。更重要的是，英国之外的票房回报对英国影片制作的经济可行性来说是必要的，尤其是美国的市场和欧洲其他国家的市场反而成为英国电影票房的主要依据。⑥同时，英国观众的趣味特征也已经改变，当今的电影观众主要是年轻人，因此影片的票房高低也与这些观众的欣赏趣味有关，比如，《猜火车》、《两杆大烟枪》、《偷拐抢骗》等的成功就说明了这点。
4.在合作中坚持独创性依然是英国民族电影振兴的基础
英国“民族电影”的范例往往被认为是那些表现英国民族生活、民族性格的影片。如充满民族情绪的《血腥星期天》(Bloody Sunday)、《霍华德庄园》(Howards End)、《英国病人》、《理智与情感》、《伊丽莎白》等。有影响的影片主要还是以“民族”的想象和“英国人”的生活现实与情感特色来征服观众的。不仅如此，这种认识还得到了社会上不同人群（阶级的、性别的、同时代人的、种族特点的）的认可，这种关于民族的想象与共识构成了一种独特文化的基础。另一方面，英国社会多样性和多层性又清晰地反映在影片中，形成了英国电影的多姿多彩。既有坚持1930年代纪实主义传统关注当前政治现实的导演迈克·李、肯·洛奇的作品，又有表现青年文化充满实验色彩的《我美丽的洗衣房》、《猜火车》这样的影片。当部分影片不再呈现一个封闭的民族身份的想象，而是按照电影自身变化的特点，更多地表现英国范围内多样而复杂的，具有民族的、地区的、伦理的、社会的和性别特征等多种意义的生活与情感时，民族电影获得了新生。
实际上，一种纯正的英国电影（如果曾经有过）已不再存在，像《女王》这样的影片就有英、法、意三国共同参与制作，《莎翁情史》由美、英两国合作。至于导演、演员、摄影师等主创人员的流动更是一种常态。这样我们就不难理解，每年的奥斯卡获奖者中，竟有高达30%以上的英国电影人。像《007：皇家赌场》(Casino Royale)这样的大片，“007”竟然由英国演员丹尼尔·克拉格(Daniel Craig)担纲主演，获得奥斯卡奖的影片《泰坦尼克号》女主演是英国的凯特·温斯莱特，《美国丽人》的导演萨姆·门德斯是英国的戏剧导演。除了拍摄具有英国传统风格的影片如《秘密与谎言》、《时时刻刻》、《迷雾家园》外，一些具有独特个性并在欧洲具有很大影响力的电影导演特雷斯·大卫斯(Terence Davies)、迈克·李［(Mike Leigh)（1996年，其第二部剧情片《秘密与谎言》获得戛纳金棕榈大奖，2005年，《维拉·德雷克》获得威尼斯金狮奖）］、肯·洛奇［(Ken Loach)(2006年，其新片获得戛纳国际电影节金棕榈大奖）］、安东尼·明格拉等也利用他国的合作基金拍摄了一些定位为欧洲观众的影片，从而使得英国电影呈现出多样化的面貌。这些“新浪潮”影片，其题材主要是来自现代英国的历史体验和现实的复杂冲突，在整个欧洲也容易获得共鸣。同时，这类影片也提供了很多不同的，有时甚至是相反的“当代英国”的想象。
相对于法国、德国、意大利能通过如戛纳、柏林、威尼斯等国际电影节来建立一种有别于好莱坞的艺术标准（体现在选片和评奖中），同时，提供资金和发行的机会来支持民族电影，尤其是本国的电影拍摄，⑦英国的“学院奖”却更像奥斯卡奖的一个后缀，没有自己的独特性，更不能代替政府出面为本国的电影提供稳定的支持，这也许会是英国电影界值得思考的一个现实问题。但是，英国政府也在积极通过各种手段支持民族电影事业。像2003年6月在中国北京、上海、广州、重庆等四城市举办的首届英国电影节为中国观众认识英国影片提供了一个窗口；在2006年的上海国际电影节上安排了19部影片的英国电影专题展。在好莱坞的压力下，英国电影只有寻求更多的资金，制定较为长远的扶植政策，在不断的创作和交流中表达其对民族特性的再度想象，使文化生命力继续存在，并在整个英联邦国家内部，以至于整个欧洲的地域发挥着曾经有过的影响力，并且通过电影这种媒介建立自信，获得民族发展的希望。
注释：
①［英］埃迪·德亚《英国电影学会电影和电视年鉴1990》，伦敦英国电影学会1990年版，第28页。
②［英］马希尔·兰迪《英国：电影与社会，1930-1960》，普林斯顿大学出版社1991年版，第24页。
③［英］马格丽特·狄金森，萨拉·斯特里特《电影和国家》，伦敦英国电影学会1986年版，第5页。
④法国文化官员雅科·朗在GATT谈判后公开的言辞。转引自［英］D·普特南《美欧电影分歧的焦点》，刘利群译，《世界电影》2000年第4期，第70页。
⑤［英］约翰·希尔《当代英国电影——工业、政策，以及身份认同》，李二仕译，《世界电影》2002年第4期，第4页。
⑥1990年代，在美国和欧洲其他地区发行的英国影片的票房远远超过了英国本土的票房，达到70%以上。这种趋势一直延续。转引自［英］皮特·托德《1990年代英国电影工业》，梅峰译，《当代电影》2001年第2期，第102页。
⑦［美］R·斯克拉《喝彩背后——戛纳电影节的文化意义》，《世界电影》1999年第3期，第232页。
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