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作为社会学问题的艺术理性和非理性
（韦伯和哈贝马斯）
本文的题目需要解释一下。我在文中并不想涉及在美国发展起来的现代性理论，而是要讨论由韦伯和哈贝马斯所得出的德国社会学传统。对韦伯来说，资本主义社会的独特标志就在于，在这样的社会中，他所说的合理化（rationalization）已经充分地发展起来了。 这个过程一方面涉及到由于计算机所导致的支配事物的能力，另一方面又涉及到世界观的系统化，最终是一种系统的生活方式的完善。合理化原则塑造了人类活动的方方面面，它不仅决定了科学技术过程，而且决定了道德决断和日常生活的构成。20世纪的批判理论关注韦伯这个事实显然表明，理性主义的概念对于资本主义社会的分析来说是不可或缺的。这也可以在卢卡奇的《历史与阶级意识》，以及霍克海姆和阿多尔诺的《启蒙的辩证法》，或哈贝马斯的《交往行为理论》的著名章节中看到。除此而外，我们发现从卢梭到今天的生态主义运动，某种反资本主义的对抗，在韦伯意义上说，其特征体现出倾向于理性主义的态度。如果真是这样，那么，关注文学艺术的社会功能的文化理论就必须研究文学艺术和合理化之间的关系。让我们简要地考察一下由哈贝马斯和韦伯所得出的这个问题的各种答案。
在“阿多尔诺奖获奖仪式上的演说”中，哈贝马斯界定了艺术和现代化之间的关系（这也使人想到了韦伯的思想）：
随着（宗教和形而上学的）世界观的瓦解，由此而来的某些问题——现在可以用真理、规范的正确性、本真性和美来概括——可以被视为知识、正义和趣味问题，这是在科学、道德和艺术之间所出现的价值领域的明晰的分类……18世纪启蒙哲学家所提出的现代社会的观念是由努力发展客观的科学、普遍道德和法律以及自律艺术所构成的，这每一个领域都依赖于各自的内在逻辑。同时，这种规划意在把每一个领域的认知潜能从其玄奥的形式中解放出来。启蒙哲学家就是为了丰富日常生活，亦即日常社会生活的理性构成而利用这种不断发展的专门文化。
正像康德传统的延续一样，这种构架在两个方面是令人着迷的：（1）艺术发展的内在逻辑和现代化的内在逻辑并行不悖。 艺术作为一个价值的自律领域的分化是与科学和道德领域的分化对应的；（2 ）哈贝马斯把艺术的自律发展与其在日常生活中的潜能的运用统一起来。然而，这种完善的理论构架并非没有问题。哈贝马斯并没有说明艺术地位的历史变化，没有提供一种在我看来完整理解艺术现实危机必不可少的分析。至关重要的是，哈贝马斯和谐统一的观点有一种危险，即掩盖了（作为一个自律的领域而体制化了的）艺术和（作为资产阶级社会主导原则的）理性之间的矛盾。
至于韦伯，他对艺术和西方理性的关系作了不同的解释。在他关于一般史的一个草稿中，他把艺术（像科学和资本主义经济一样）理解成为一个同样可以由西方理性主义规定的社会实践领域。在该文中，韦伯引证了哥特式建筑拱门的合理使用，以及在和声中音调系统的组织和绘画中的线条透视。建筑的、音乐的或视觉艺术的系统的发展本身是一致的，这一发展是对一些特定的技术问题的最佳解决，韦伯显然把这一发展视为合理的。依据这种观点，理性可以在称之为艺术材料之物的水平上，用来说明阿多尔诺和埃斯勒（Hanns Eisler）所引入的概念。在韦伯的这篇文章中，艺术在西方社会不会占据任何特殊的位置，它只是在其他作为理性主义的例子中被提及。
非常有趣的是，韦伯在《经济和社会》的一段文字中，指出了艺术在资产阶级社会中所具有的某种位置特征。他在这里强调的是艺术和宗教（尤其是基督教博爱精神）这两个领域的对立。韦伯在以下不同水平上发现了这种对立：（1）艺术所宣称的它可提供的世俗拯救， 是和宗教的拯救相对立的；（2 ）把审美判断（完全限于个人的主体性）用于人的关系，也就是怀疑宗教原则的有效性；（3 ）正是宗教的合理化（即对宗教神秘的、祭祀的和仪式的因素的贬低），导致了宗教艺术的贬值。
在这三种水平上，宗教和艺术之间的对立被解释成非理性和理性的对立。任何理性的宗教伦理（rational religious ethic）都不得不通过艺术手段来和世俗的非理性拯救相对立。用于人的行为的个体审美判断，导致了对德国规范的怀疑，正像宗教反过来公然抨击艺术中的残存非理性实践一样，这些实践长久以来已经被宗教所抛弃了。艺术由于其非理性特征，所以在这里和基督教相对立。在韦伯看来，不存在对以下事实的怀疑，即“系统地责难任何对合适的艺术价值的贡献……都必须有助于发展出日常生活的理智的和理性的构架”。以这种观点来看，艺术并不是西方理性主义的一部分，而是明显地与之对立。
乍一看来，在艺术是否被当作既是理性的又是非理性的问题上，韦伯似乎陷入了一种无法解决的矛盾之中。这个矛盾只有在我们弄清楚上述两篇文章确切说了什么时，才有可能解决。第一篇文章涉及到艺术的材料（这里显然无法说明抒情诗）；相反，而第二篇文章则论述了作为一种体制的艺术，这种体制是和另一种体制，即宗教相冲突的。依据韦伯，在这种冲突中，宗教因其非理性而责难艺术。所以，艺术材料和技术发展的理性，与它们在非理性的体制领域中的运用，其实并不必然矛盾。
要解决韦伯这两篇文章之间的矛盾，就必须触及上面提到的基本问题：（1）在资本主义社会的形成过程中， 艺术的地位经历了重大的变化；（2）艺术当前的危机不过是其所处的一种地位的表征而已。 我想通过历史的考察来阐明这个问题。我认为，艺术的自律化并不是一个解放的线性过程，它消失在一个与其他领域共存的价值领域的体制化之中；艺术的自律化是一个高度矛盾的过程，这个过程的特征不但体现为新的潜能的获得，而且体现为另一些潜能的丧失。
自专制主义（absolutism）时代以来，文学的地位经历了不少变迁，在我们进入这一变迁的历史分析之前，必须牢记，我们这里关注的并不是特定的文学作品，而是文学的地位，即是说，我们关注的是文学的体制（the literary institution）。文学体制这个概念并不意指特定时期的文学实践的总体性，它不过是指显现出以下特征的实践活动：文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标；它发展形成了一种审美的符号，起到反对其他文学实践的边界功能；它宣称某种无限的有效性（这就是一种体制，它决定了在特定时期什么才被视为文学）。这种规范的水平正是这里所限定的体制概念的核心，因为它既决定了生产者的行为模式，又规定了接受者行为模式。就像剧院、出版社、阅览室或图书俱乐部等体制一样，文学流通的亚体制（sub-institutions）在这方面将丧失自律性。它们将被当作这样的范例，即文学体制所提出的有效性要求反过来不是被认可，就是被拒绝。因此，文学论争是相当重要的，它们被视为确立文学体制的规范的斗争。这些论争也揭示了力图确立一种对抗体制（counter-institution）的努力。 我可以把这些斗争解释成社会冲突常见的矛盾表现。
法国专制主义中古典学说的体制化
高乃依的戏剧《勒·熙德》（1637 ）首演所引发的古典学说（thedoctrine classique）有效性的论争，是走向确立封建专制主义文学体制的关键一步。构成高乃依这出悲喜剧标准的那些规则，当时既不被大多数剧作家所承认，也不被公众所认可。只是由于黎世留和法兰西学院的干预（两者都赞同高乃依的批评家），这些规则才获得了官方认可的文学信条的地位，获得一种在19世纪以前不容争议的有效性。一方面，在《勒·熙德》的争论中，存在着一个从社会方面说混杂的公众，他们对强烈的情感着迷；另一方面，又存在着一些古典学说的代表人物，他们极力想使这出戏服从于新的规范倾向。对公众来说，一出戏的审美价值是和它所提供的愉悦相一致的，因而无法理性地加以解释。但与此相反，古典学说的拥护者们却有某种手段使他们能够阐述对一出戏剧的理性判断。从一个角度看，社会规范起到了审美规则的功能，因而迫使戏的情节和一系列社会规范一致起来，尽管这些社会规范在当时甚至并不为贵族精英所接受。这种古典学说的引入加剧了情感－控制，依据埃利阿斯（Norbert Elias）的看法，这种控制是现代化的基本特征之一。 但从另一个角度来说，众所周知的动作、时间和地点的三一律又迫使这出戏的情节服从于理性控制的标准。这些标准之所以可以称之为理性的，乃是由于他们可以适用于同类体裁的各种对象（普遍性原则），关于履行或违背诺言的主体间的共识，在特殊情况下可以毫无问题地实现。值得注意的是，古典学说的反对者不得不同意从这些规则中引申出来的判断。
促进新文学体制形成的这种重要社会力量就是专制主义国家。为了消除诸侯之间的争夺，专制主义不但组建了一支常设的军队和中心化的行政当局，而且力图确立文化上的垄断。文学（艺术）生产的规则据说为政治体系提供了一种高级文化，它被用作表征的手段。专制主义将其文化规划的阐述和实施手段任务，交给那些精通法律的资产阶级成员。这是古典学说体制化的特殊要求的一部分，从一开始——尽管有资产阶级的理性因素——这些体制化的特殊要求并不是由或许可以称为资产阶级公众的阶层实施的。在这一时期，这样的公众仍保持着一种认可直接的表演愉悦的态度。将文学用于政治目的的专制主义国家培育出一种反对当时资产阶级利益的资产阶级理性。这里，我们必须注意到专制主义中的这种矛盾性，资产阶级的和封建的因素以一种特殊的方式融合起来了。封建专制主义文化体制是否可以称之为自律的这个问题，乍一看来是毫无意义的，因为它对专制主义政治体系的依赖，亦即它的他律性，是显而易见的。但事情并不像看起来那样简单。对政治体系无可怀疑的依赖，为文学体制提供了某种（严格限制的）的范围，亦即自文艺复兴资产阶级解放历程开始以来文学始终与之抗争的体制——教会。即使是到了1619年，即黎世留获得权力前不久，瓦尼尼（Vanini）在图鲁兹被作为一个自由思想家当众烧死了。一些年以后，泰奥维尔·德· 维奥（Theophile de Viau）也因其无神论诗歌而被投入监狱。 文学体制和教会之间抗争持续了整整一个世纪；这种抗争本身就体现在教会对戏剧在道德上的有害影响的攻击中。这种攻击并不是直接针对民间戏剧或悲喜剧这类通俗体裁，而是针对那种得到体制上保护并宣称有其文化优越性的高雅文学。戏剧越是依照合适规则，它就变得越有诱惑力进而越有害——这正是尼科尔（Nicole）和博絮埃（Bossuet）的观点。 莫里哀的《伪君子》公演的冲突，也许可以视为17世纪文学体制和教会之间这一斗争的高峰。同样，当戏剧为了讨论道德问题而超越其单纯的娱乐功能时，它就和教会的支配采取了敌对立场。莫里哀只能借助国王的支持来公开演出《伪君子》。至少在这个例子，政治上的依赖是文学与作为对抗体制的教会抗争的可能性的前提条件。事实上，这种冲突在18世纪始终伴随着未曾减弱的暴力而延续：伏尔泰不得不通过宣称“打击无耻小人”来发动攻势。
我们可以作如下概括：宗教世界观有效性的丧失不只是一个浸蚀的过程，而且是各种冲突的结果，在这个冲突中，文学一直为其体制上的自律性而战。就文学促进了宗教世界观的衰亡而言，封建专制主义时代文学的演变是和现代化相一致的。这种一致性也适用于古典学说，因为这种学说被视为封建专制文学体制的正统核心。其特征是通过将文学生产服从于社会标准过程而体现出来的，因而文学便被置于现代性的核心原则之下，即理性原则。显而易见，这并不意味着要抛弃情感效果，而是说要限制那种无拘无束的情感效果，并要求某些可靠性。我们必须说明这个事实，即理性仍旧保存在封建专制主义国家的框架内，法国古典文学被用来服务于封建专制主义国家的表征要求。然而，如果我们认识到古典学说中的理性的现代因素的话，那么，我们只能解释18世纪资产阶级上升时期古典学说相对稳定的有效性。
文学启蒙观念的成功与危机
18世纪文学体制中的变化可以作如下归纳：那些体制化了的文学样式——史诗，悲剧，喜剧和抒情诗——仍旧处于古典学说的控制之中。甚至伏尔泰也作为一个古典悲剧作家而闻名遐迩。但是，一些并未处于这一学说控制之中的文学样式——格言，肖像描绘，对话体，散文，最后是小说——对于我们通常称之为启蒙文学的新文学实践来说将变得越来越重要。至少有两个特征把这一新的文学实践与封建—专制主义实践区别开来：散文形式，以及教化意图与理性批判原则的结合。确实，古典学说也使文学服从于社会规范，但只是要求舞台上人物行为应符合贵族的规范；只有一些文字上的东西涉及到贺拉斯公式中的prodess。 随着启蒙运动的出现，这种情况完全改观了：现在，文学不但要和社会规范保持一致，而且将把规范融入个人的行为模式之中。正像舒尔特－萨塞（Jochen Schulter-Sasse ）在其研究早期德国启蒙运动时指出的那样，新兴的制造业和贸易业资产阶级以一种基本方式对道德规范产生了兴趣；这些规范对于市场经济的运作来说是不可或缺的前提条件。所以，另一种新的文学实践变成为新的文学体制：在这一体制中，艺术作品被用作道德教育的工具。
毫无疑问，把启蒙运动的文学实践降低为单纯的道德教育显然是不足取的。于是，人们第一次开始公开讨论文学传达给个体的规范和原则。文学同时是道德教育的工具和政治与道德讨论的手段。一旦古典学说有效性的说法不再盛行，这两种文学体制便会毫无抵牾摩擦地共存。这种共存间接地出现在小说作为一种文学样式被认可之时，而直接呈现在狄德罗的资产阶级戏剧出现之时。由于这两种文学体制力图批判古典学说的核心观念，狄德罗宣言性的陈述达到了另一种水平，它们也许可以被解释成为强立一种新的文学体制霸权的尝试。这就使得那种结束合于古典学说的诗歌与合于新文学体制的散文之间共存的尝试归于失败。
启蒙运动的文学体制在现代化过程中占据了中心地位。在同样的程度上说，当人们互动关系的规范不再被信仰体系的传统权威判定为合法时，这些规范也就必然被广为讨论。规范的体制化不再只由宗教教育来确证，由此看来，必然发展出另一些把个体整合进规范格局中去的模式。这两种工作现在都交给了广义的文学。作为哲学批判，文学考察了规范有效性要求；而作为纯文学，它则促进了规范的体制化。文学的感情特质，其深刻影响和感动接受者的能力，就被融入一个组织起人类社会伟业的理性规划之中。在启蒙运动中，现代资本主义的资产阶级（不同于那种和传统行为模式有着千丝万缕联系的法国大革命前旧制度的资产阶级），演变成为历史的主体。因此，现代化的这个过程便有了新的特质：一种自觉规划的特征。它出现在文学之中，就此而言，文学变成为社会生活的核心体制。
过去，启蒙运动的危机和相应文学观念的危机，通常被解释成为法国大革命的影响。这种看法并不完全错，但它探寻文学体制中的变化一直追踪到政治事件。对流行的有益原则的批判最初是由卢梭提出的，后为莫里兹（K.Ph.Moritz）以及“狂飙运动”的作者们所继承。 遂逐渐演变成为唯心主义美学的重要基础，这就表明——即使在法国大革命以前——现代化也形成了某种对资产阶级社会本质性的批判。虽然这种批判指向传统的生活方式（比如，赫尔德和青年歌德从传统主义的尤斯图斯·默泽尔[Justus Moser]那里继承了动力），但我们不能简单地把它归诸于传统主义。在生命的总体性中体验到的强烈欲望是和有益原则对立的，是和那种使生命的各个方面屈从于机械性的做法对立的，是和生命的各种活动的断裂对立的。这种欲望现在是建立在生命的传统语境中的各种体验基础之上的，过去却只能在现代化的冲击中加以表达。对社会生活合理化的本质批判不能硬塞入宗教范畴，因为宗教——正像韦伯和格罗图森（Groethuysen ）所指出的——被包孕在一个合理化的过程中。除此以外，对一些特权阶层来说，宗教也失去了作为保障生命目的的体制的重要性。启蒙运动的文学体制并未给这种激进的批判留有任何空间；因为理性批判将导向一种对文学体制自身的质疑。毫无疑问，这种批判是启蒙运动不可或缺的一部分，但它又是建筑在确信理性以及认为理性和人性是一致的基础之上的。尽管有人否认这个基础，或攻击启蒙运动的文学体制。自律的美学为艺术在一个领域里定位，它不再要求艺术必须符合理论的或道德的标准，这便为艺术在社会中确立了一个自由的空间。依据这种观点，自律的美学为启蒙运动的文学体制危机提供了一种合乎逻辑的解答。但是，作为艺术的文学之自律化从一开始就有问题。这一点在天才美学（the aesthetics of genius）中可以发现，正是这种天才美学为新的自律性观念铺平了道路。
天才美学与艺术中野性的发现
从启蒙运动早期的观点（包括伏尔泰）来看，文明的进程是从野蛮到文明的直线发展（尽管时有反复）。伏尔泰认为，“路易十四时代”的文学是他那个时期文学所能达到的文化水准的标志；但他并没有说明这种文学为专制主义国家的表征功能，而是强调了民族传统的重要性，以及古典学说的理性。值得注意的是，早期启蒙运动的理性，与伏尔泰要我们相信的古典学说在某种程度上并不一致。这可以在他与拉默特（LaMotte）的论争中看出，后者以理性原则来反对规则， 怀疑时间地点一律的理性，用可能性来抨击悲剧中运用诗体。伏尔泰在其应答中所得出的观点显然有不足之处，这种不足说明伏尔泰所持的传统立场：抨击三一律和诗体就是抨击广义的诗。这正是伏尔泰的观点，他宣称古典学说的一种超越批判和讨论的地位。这场论争的重要性在于，在古典学说中构成统一的诗和理性开始向不同的方向发展。 这一点在达朗贝尔（D'Lambert）徒劳地统一这两个概念的努力中看得最清楚。 “诗和哲学之间的对话是引向和平与博爱彼此协调，并为这种协调提供基础”，这句话是他一本文集的标题，在这部书中，他不知不觉地赞美起艺术感性和理性之间的断裂。达朗贝尔不得不承认，不断增长的理性和强烈快感的丧失之间确实存在着某种联系（“我们得到的光明差不多都是以牺牲我们的感性愉悦为代价的。”）
然而，正是从这里出发开始了转向对野性（barbarism ）肯定特质的关键一步，这种野性恰恰是伏尔泰所深恶痛绝的。这种野性在法国围绕着狄德罗出现了，而在德国是在狂飙运动中呈现出来。在《哲学词典》中， 伏尔泰论述了狂热和想象力， 这段论述和圣－ 朗贝尔（Saint-Lambert）的百科全书中论“天才”的文章的对应段落稍加比较，便可以清楚地看到启蒙运动为文学体制所作的自我批判的后果。当伏尔泰嘲笑诗的狂热，并认为诗歌创作中想象力无足轻重时，这两个特征却恰好构成了天才诗人新观念的核心。如今作为传统被贬低了的规则，是和作为审美特质的反常和狂放针锋相对的。最终，天才的概念便和某种类型的本真感受联系起来了，而与那些追求明确目标的特定感觉相对立。这里，我们注意到由莫里兹和席勒所发展起来的异化（alíenation ）批判出现了。
显而易见，吁求不受限制的感性，追求艺术家的自发性，以及艺术作品所带来的愉悦，是和古典美理想背道而驰的：在18世纪下半叶出现的天才美学中，我们看到了一种与现代化对立的艺术应运而生。天才美学的范畴以某种程度上包含了对理性原则和计算精密的工作的批判。这种批判就出现在对原始野性部分重新评价之中，这种评价在伏尔泰的文化理论中肯定属于过去。狄德罗说过：“诗要的是某种骇人听闻、野蛮和原始的东西。”不仅如此，他还认为伟大的史诗和戏剧诗只是在古代社会才会发展。诗（这个概念已用来指我们现在所说的艺术）便进入了与（社会学意义上的）现代性尖锐对立之中。
当我们考察致使这种诗的新观念成为可能的社会条件时，我们必须记住，至少在18世纪的法国，天才美学远没有占据主导地位。即使是在狄德罗和梅西埃（Mercier）的文章中， 我们只能在只言片语中找到它，它往往和其他观念（比如教化观念）联系在一起。把艺术和理性以及普遍的道德思维分离开来的天才美学，可以被看作对卢梭的文明批判的反应。所以，天才美学是启蒙运动自我批判的一部分。科学技术的发展越是先进，它所展示的自身矛盾特征就越多。那种宣称个人自律性并把自律视为现代化结果的资产阶级主体，是与作为异化客体的社会相对立的。关注诸如信仰教义体系这类传统继承的批判，现在却转向了反对现代化自身。卢梭在《论人类不平等的起源》一书的主题是说：历史进步的同时也就是退步的进程；技术和科学的进步必然伴随着人类关系某种退步。对自然的再评价（确切地说，是缺乏竞争的文明早期再评价），是对一种痛苦经历的理论上的反应，这种痛苦来自传统行为模式的丧失。依据卢梭，自然是一个可以对文明进行批判的范畴。他从不相信返回自然是可能的。这种天才美学来自于卢梭对文明的批判，但这种美学并不满足于这样的结果。它力图把“自然”引入特定的社会。只有在赋予这样的自然体验的主体以特殊地位时，这种美学才是可能的。天才美学为它对现代化的激进批判付出了高昂的代价。把对异化的批判和个体联结在一起，这就抛弃了启蒙运动本质之一，亦即普遍性原则。野性的诱惑，使天才美学面临着屈从于非人行为的合法性。
古典学说和自律美学之间的某些相似
显而易见，在法国18世纪下半叶发展起来的天才美学，含有某些由莫里兹和席勒建构的自律美学可以采纳的重要因素。然而，在1780年到1815年之间的法国，尚不存在完整的唯心主义美学的系统表述。考虑到自律美学的迅速成功——这种美学支配着19世纪以前的美学讨论——我们需要对法国的不同发展做出解释，因为自律的概念是经过长期过程才被普遍接受。
像天才美学一样，自律美学也把艺术家置于和社会对立的生产者地位上，在这方面，就创造不可或缺的经验类型而言，我们必须考虑到以下事实，那就是在法国大革命之前并不存在这样的前提条件。虽然存在着社会冲突的暴力，但启蒙运动的哲学家正确地认为他们正在介入社会进步的过程。所以说，对他们来说，不需要适应或进一步发展艺术家与社会尖锐对立的模式，而这种模式正是天才美学所主张的。在这种背景中，卢梭是一个例外：由于他童年的创伤体验，他对由竞争的社会所导致的人与人之间的关系的畸形有一种特殊的敏感，他对此的反应足以使他关注个人与社会的尖锐对立。
在18世纪末的法国，当时并不存在对自律性概念的系统论述，毫无疑问是由于古典学说仍占据主导地位，这种学说尚未引起启蒙哲学的质疑。这也许可以通过以下情况来解释，即启蒙哲学家所喜欢的文学样式，那些我们今天可以称为实际被运作的样式在当时并未受到规则的影响。诗歌和散文的分家也有助于避免这样的冲突。除此之外，法国古典文学在当时是举足轻重的，它提供了古典学说有效性的范本。自信的席勒和歌德（只要想想他们的格言就够了），只是想象到一种可以和法国古典主义一致的德国民族文学的发展。这就提出了一个问题，即在资产阶级社会的艺术（诗）体制化层面上来考虑，古典学说和自律美学是否体现出某些功能上的等价物。如果这一点可以证实，那么，我们也可以认为法国是缺乏自律美学的。
现在的问题并不是寻找两种美学之间的对应，而只是阐明功能上的对等。在艺术和生活实践分离的过程中，我们注意到一个原则，它在唯心主义美学中得到了理论上的表述（即审美领域的自律性是和理论的和实践的理性对立的，康德的思想中就有这样的说法，即“生产美学命令”），这个原则在古典学说的理想化要求中，赋予审美规则以某种地位。19世纪以来，在流行的德国美学中，自律的要求被解释成为审美生产的规则，这似乎证实了前面提到的假定。尽管自律的美学和古典学说之间存在着差异，但它们却具有同样的功能，那就是把作为理想世界一部分的艺术和现实区分开来。
即使在艺术和道德关系方面，我们也可以确证两种理论在功能上是对等的。这似乎使人感到惊异，因为在古典学说中，道德规范正是作为审美规范而起作用的，而唯心主义美学显然是把美学领域和道德领域分离开来。但这种说法忽略了以下事实：审美领域的自律性在绝大多数情况下是和艺术品对道德规范的服从密切联系在一起的。这对于那种在相当程度上决定了德国有教养的资产阶级艺术观的流行美学，也同样如此。
在法国，相当一段时间里，自律的观念是非常流行的，这也许是因为以下原因：人们在古典学说的格局内无法构想任何审美的演说。由于古典学说总是把审美特质和规划的完满联系在一起，更重要的是它假定了无法实现的美学上的完美典范，所以，审美材料上的任何变动都必须被视为对古典学说本身的不恭敬。这恰恰就是法国浪漫主义戏剧时期所出现的实际状况。当雨果胆怯地怀疑某些古典学说的规则时，这就出现了——对他以及他的反对者来说——一场文学革命。同时，他并不敢大胆地在戏剧中运用散文体。所以，在法国，浪漫主义陷入了与古典主义虚假的对立之中，在德国文学史中是否达到同样的程度尚不得而知（歌德被耶拿的浪漫主义者所拥戴），因为唯心主义美学为这两种运动同时都提供了基础。
唯心主义美学对古典学说的优越性，在资产阶级社会建构了文学体制的某种规范框架，这种优越性可以在不同的甚至对立的运动都主张唯心主义美学这一事实中看到。 这里不妨举一个例子：维克多·库辛（Victor Cousin ）这个法国唯心主义美学的重要宣传者（我们把“为艺术而艺术”这一表述归诸于他），一面强调艺术的自律性，一面又坚持道德效果（“虽说艺术能导致精神的完美，但这并不是它的追求。”）。当库辛在艺术服从主导道德的意义上来解释艺术中的自律性概念时，泰尔菲尔·戈蒂埃（Theophile Gautier ）却以抨击他那个时代流行的性道德来嘲笑自律性的说法。这里我们可以小结如下：在相当长的一段时期里，只有那种导致了艺术和道德关系矛盾界说的美学，才能够规范地控制着艺术／文学体制。这种文学体制在资产阶级社会中达到了某种水平，亦即它的内在矛盾似乎已迎刃而解了。于是，不仅道德与自由，甚至精明计算和自发性，理性和非理性都彼此一致了。以这种观点来讨论唯心主义美学的三个核心范畴是顺理成章的，即生产、接受和艺术作品；也就是作为天才的艺术家，作为静观活动的接受，以及作为有机统一体的作品。这里，我并不想对这些范畴作辩证的批判，而只是想讨论一下艺术这个概念和现代性的关系。
作为宗教体制功能对应物的文学体制
如前所述，天才这个范畴来源于现代化过程（即是说，它是对这个过程的一种反应），同时，它又是和现代化相对立的（是对非理性能力，行为方式以及想象力和自发性的肯定）。显然，另外两个范畴看来也被同样的矛盾所制约。静观地沉浸在艺术作品之中意味着一种行为方式，它缺乏控制其成功和计算出其效果的理性标准。较之于现代的理性探索，这种接受更带有使人浮想联翩的某种宗教形式特征。或许存在着某种类似沉思冥想技巧那样的事物，但却不存在使某种做法得到验证并保证其成功的方法。尽管这种接受者只集中于对象的每个局部，但他并不会以把握各个部分独特性的系统方式来接受；相反，他的目的只是沉浸到艺术作品之中去。讲究用途的理性主义的做法假定并强调主体和对象之间的距离，但审美静观却倾向于模糊两者界线。
通过研究自律美学的早期表述（特别是莫里兹的著述），我们发现这些表述解答了植根于现代化过程的各种经验。把人类活动的不同领域统摄到理性法则的门下，丧失了本真经验的机会，这些都激发了另一种替代的行为模式，因为宗教信仰同时更快地失去了它们的可信性。
与天才和静观范畴一样，作为有机整体的艺术品观念也和形式理性原则相对立。生产的理性规划最先进的成果不是有机体，而是机器。人并不能创造有机体。要考察作为有机体或有机整体的艺术品，就意味着把它和一般的人类生产活动区分开来，并赋予这种活动以准自然状态。这里，有机作品是和天才这样的范畴密不可分的。只有天才才能创造出人类理性规划活动无法生产出来的对象。作为有机统一体以及上述两个范畴的艺术品概念，必须看作是对不断增长的理性行为模式重要性的反动。形式理性对道德标准无动于衷，宗教信仰有效性的不断丧失也很明显，就此而言，某种对对象领域的需要便应运而生，这种需要使人能够体验到一个有意义的世界。“艺术构成了一个具有独立价值的领域，它具有了日常生活世俗拯救手段的功能，具有了从理论理性和实践理性不断增长的压力中解救出来的功能。”
我们的思考表明，发达资本主义社会中的艺术／文学体制可以被看作是宗教体制的功能上的对应物。此一世界和彼一世界的分离被艺术和日常生活的对应分离所取代。基于这种对立，审美形式是从服务于某种目的的束缚中解脱出来的，它应当被看作是具有独立价值的东西。艺术品并没有和宗教文本相同的地位，但是，正像我们看到的那样，艺术品并不像人类活动的其他产物；相反，艺术品作为天才的产物，具有绝对独创的品质。艺术品的准超验品质需要一种和宗教沉思相对应的接受形态。本雅明的韵味（Aura）概念就揭示了这一点，诚如阿多尔诺对艺术－宗教所做的批判一样。恰如以前的宗教，艺术现在提供了一种庇护，在哪儿，只有特权阶层可以找到自己的避难所。由于远离理性规划的日常生活，某种类型的主体性被滋养起来了，诚如马尔库塞所指出的，正是这个问题构成了艺术和日常生活的分离。
然而，我们必须注意到，功能对应物并不要求其替代物的某种特征。换言之，我们不必从体制的功能对应物中得出结论说，资产阶级社会中的艺术“不过是”宗教的替代物。这个结论是成问题的，因为它假定艺术品完全是受各种体制决定的。其实不是这样，资产阶级社会中的艺术是建筑在体制和个别作品之间的张力基础之上的。
（译自Peter Bürger,The Decline of Modernity,Cambridge:Polity,1992）
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