进入内部人音乐创作的思维：音乐本体的认知分析_音乐论文

进入到局内人的音乐制造的思维之中——音乐本体的认知分析，本文主要内容关键词为：局内人论文,音乐论文,本体论文,认知论文,思维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

      中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1000-4270(2015)01-0068-09

      认知科学与人工智能和心理学密切相关，在民族音乐学(Ethnomusicology，亦称音乐人类学)领域，自梅里亚姆提出“思维”的概念①和布莱金提出生物学理论之后，②民族音乐学家们也开始了“音乐认知”的探讨，但时至今日仍没有获得突破性进展。本人受到这些理论的影响，也受到民族音乐学“局内人”和“局外人”理论的影响，反思在跨文化的音乐分析时，能否抛弃西方的经典理论，采用音乐制造者在音乐制造过程中所采用的思维方式来解读音乐结构，即采用局内人的固有方法来进行音乐本体的解读？这种想法固然很好，但是，困难在于局内人在音乐制造过程中所采用的思维导向是什么？对此，有些音乐文化中给予了详细的解释，如印度的古典拉格，中国的戏曲音乐等；但是，大多数的音乐文化，虽然有丰富的音乐样态，但却没有相对完整的理论构架，即便是中国传统音乐，其中也有很大一部分我们无从知道其背后的理论支撑是什么。怎么办？这给分析者提出了巨大的难题。对音乐本体的认知分析还有很长的路要走，同时也决定了这种分析一定是从个案开始的，即从某一首作品开始行进的步伐。路要一步一步地走，有一天可能会踏入到一片新的天地！

      1.西方民族音乐学历史中的三个音乐本体分析样本

      在西方民族音乐学一百多年的历史上经历了比较音乐学和民族音乐学的发展过程，音乐形态分析在两个阶段都是研究的焦点，直至今日，我们可以找到有关音乐本体分析的众多文献，体现着音乐本体分析方面的研究成果。对这些成果进行综述不是本文的目的，这里只就其中的三篇文献加以阐述，因为这三篇文献在西方民族音乐学的历史中不仅体现出了音乐本体分析的历史变迁，而且也体现着音乐本体分析上具有独到的见解。

      其一，在民族音乐学的早期文章中，本杰明·吉尔曼(Benjamin Ives Gilman)1909年发表了一篇文章，提出了音乐学研究中的核心问题。③该文章标题是“The Science of Exotic Music”，即“民俗音乐科学”，论及的主要问题是关于非欧洲艺术音乐研究中应该着重关注的范畴，其中提出了7个重要的研究分支：非和声的结构、等分的音阶、支声性、新调性、复杂节奏、旋律类型、音阶与歌曲，可见，当时的研究中重点是有关音乐形态问题。

      其二，《调性结构分类》(“Classification of Tonal Structures”)是一篇非常鲜明的音乐形态学文章。④作者考林斯基(Mieczysizw Kolinski)是民族音乐学的奠基者。他在这篇文章中用了统计的方法，比较了北美印第安音乐、黑非洲音乐、美洲黑人音乐和美洲白人音乐中的音阶结构，以此来证明不同音乐的结构特点。首先，其分析是建立在五度相生基础之上的，即C-G，G-D，D-A，等相生方法。如果一首歌曲中出现了C和G两个音，则为二音结构；如果出现了C、G、D三个音，则为三音结构；但如果只出现了C和D两个音，亦为三音结构。由此，而产生了如下的图示：⑤

      

      该方法由于有音的省略，所以，一首歌曲出现的音的数量就会有所不同，如在三音结构中有可能只出现两个音，也可能三个音全部出现。如果出现两个音，就称为两个“tints”，如果出现三个音，就称为三个“tints”。这样，如果是一个音的结构，则只有一种情况，即“C”音的单独出现；如果是两个“tints”，也只有一种情况，及C-G；如果是三个“tints”，则有两种情况，一种情况是两个“tints”，即C-D，另一种情况是三个“tints”，即C-G-D；如果是四个“tints”，则有四种情况，C-A、C-G-A、C-D-A和C-G-D-A；以此方法类推下去，至八个音的时候就会有数十种组合的可能性。考林斯基把每一种组合的可能性都列举出来，一共700多种，以供分析者参考之用。接着，作者用此方法比较了北美印第安歌曲、黑非洲歌曲、美洲黑人歌曲和美洲白人歌曲中“tint”的出现情况，如果某种音阶结构在某种歌曲中出现了，则用“O”来表示，如果没有出现，则用“X”来表示，作者用了长长的表格对每一种“tint”出现的情况进行了列举，以此来说明歌曲的音阶结构。

      此分析不仅体现了音乐形态的分析特点，而且采用了不同音乐的比较方法，是典型的比较音乐学的分析方式。

      其三，《歌唱测音体系》(Cantometrics)是另一篇有巨大影响力的文献。⑥作者洛马克斯出于对世界各国音乐进行类型分类的目的，从世界上400多个不同文化族群中收录了4000多首歌曲进行风格分析(测定)。分析共包含37个选项，每个选项中又分成1-3、1-5……1-12等不同刻度。纵向排列37个选项，横向排列不同刻度，这样可把不同选项之间的不同刻度用连线连接起来，构成某一首歌曲在37种选项中的曲线图示，该曲线说明了这首歌曲的风格特征。37种选项包括：(1)歌唱者的社会性(Vocal Group)；(2)歌唱与乐队之间的关系(Orchestra Relationship)；(3)乐队的组织(Orch.Org.)；(4)歌唱组织(Vocal Org.)；(5)歌唱间的声音协调程度(Tonal Blend-V)；(6)歌唱间的节奏协调关系(Rhy.Blend-V)；(7)乐队的组合(Orch.Org.)；(8)乐队的调性协调程度(Tonal Blend-O)；(9)乐队的节奏协调关系(Rhy.Blend-O)；(10)歌词重复程度(Words to Non.)；(11)歌唱的整体节奏(Overall Rhy.-V)；(12)；歌唱内部的节奏关系(Grp.Rhy.-V)；(13)乐队的整体节奏(Overall Rhy.-O)；(14)乐队的节奏关系(Grp.Rhy.-O)；(15)旋律形状(Mel.Shape)；(16)旋律形式(Mel.Form)；(17)乐句长度(Phrase Length)；(18)乐句的多少(No.of Phrases)；(19)最后音的位置(Pos.of Final)；(20)旋律的音域(Range)；(21)音程大小(Int.Width)；(22)复调形态(Pol.Type)；(23)装饰音(Embell.)；(24)速度(Tempo)；(25)音量(Volume)；(26)歌唱的自由处理程度(Rubato-V)；(27)乐队的自由处理程度(Rubato-V)；(28)滑音(Gliss)；(29)一字多音(Melisma)；(30)震音(Tremolo)；(31)喉音(Glottal Sh.)；(32)音高(Register)；(33)声音的宽度(Vo.Width)；(34)鼻音(Nasality)；(35)刺耳的声音(Raspinese)；(36)重音(Accent)；(37)吐字(Conson)。

      洛马克斯还探讨了歌曲风格和社会结构的关系。社会结构内容包括政治体制、生产方式、等级制度、分配制度、女性性行为因素以及对待儿童的溺爱程度等，音乐的形式特征与这些因素有着密切的对应关系。

      西方民族音乐学者的分析基本上是以西方音乐的不同构成要素来进行非西方音乐的分析，以统计学的方式总结出某文化中的音乐形态特征，并把此特征与该文化的社会结构相联系，体现出了西方民族音乐学形态分析的主要特点。这一分析特点显示出了很强的局外人的视野，西方学者所强调的局内人与局外人的双重视角在音乐本体的分析上基本上没有得到体现。

      2.音乐创作与音乐理论的四重关系

      每一种音乐的构成均是基于一种特定的音乐思维，在某些文化中，把运用于音乐创作的思维方式用一套技术化的规则制定下来，便构成了所谓的作曲技术理论；而在另外的某些文化中，完全没有规定的文本，音乐创作只凭借创造者个人的感觉，但是，却形成了文化中所有创作者的行为与结果的一致性。一般看来，前者多体现在专业化程度较高的音乐创作之中，而后者则更多地体现在各国的传统音乐类型之中，并成为民族音乐学研究的重点对象，由此而构成了本文所要讨论的问题。如果纵览世界各国专业的和传统的音乐品种，在音乐创作和音乐理论之间体现着多种多样的关系。以此种关系作为音乐分类原则的方法还未被前人提及，本文因讨论需要在此以这种关系来划分世界音乐的类型，其中共含四类：

      第一类，具有完整理论构架的个体音乐创作。所谓“完整理论构架”是指根据创作实践，总结出了一套完整的理论，并把此运用于创作之中，指导创作者的创作行为；所谓“个体音乐创作”是指创作行为是以作曲家个体为单位独自进行的。此类创作的典型代表当然是西方专业艺术音乐的创作模式。文艺复兴以后，西方音乐领域逐渐朝着专业音乐创作发展，专业作曲家不断涌现。根据他们的创作实践，逐渐形成了作曲技术理论，而在之后的创作中，作曲家们基本上是沿袭着“四大件”的理论线索进行创作，所以，他们的作品便建构在了“四大件”的框架之中。今天，当我们学习西方音乐的时候，必须要学习这种西方音乐的建构方法，用这种方法来理解音乐的结构，特别是当我们分析西方音乐作品的时候，不仅仅要运用这种方法，而且运用的好坏便成了辨别分析是否正确的标志。也就是说，当我们分析西方音乐的时候，一定要在西方音乐的理论指导下进行。这样一来，创作者和分析者便统一在了同一的理论框架之内。无论创作者和分析者是否属于西方社会成员，但他们都在此理论之内进行思考，如果他们不能掌握西方的作曲技术理论，他们便没有“资格”对西方音乐进行分析。所以，在西方作曲技术理论方面，所有人均是“局内人”。

      第二类，完整型理论构架的集体音乐创作。不仅仅是西方音乐，世界上还有许多音乐品种，这些音乐品种的表层背后有着深厚的理论支撑，不了解其理论便不足以对音乐进行分析。但是，就音乐品种而言，作曲家的独立创作处在次要位置，常见的是作曲行为与演奏行为合二为一，而且每一种音乐文化还形成了本文化内独特的音乐“模式系统”，所有的创作和演奏都要依据已有的模式而行，由此而构成了一种集体性的民族文化行为与属性。比如，印度的古典音乐，其背后的拉格和塔拉及其相互间的建构方式是所有演奏拉格音乐的音乐家都要遵循的原则，所以，拉格只有一种，不同的音乐创作者(包括演奏家)所创作出来的拉格具有许多方面的共同特征，而他们之间的差异性往往体现在某些细节和系统本身所赋予的“即兴”层面。这种原则与变异的能力如果不进行长时间的学习是很难掌握的，不掌握其内在的音乐构成理论便不足以对印度古典音乐进行分析。另外，中国的京剧音乐在创作上也有与印度拉格相类似的特点。京剧音乐有自身的构成方式，该方式与其他戏曲音乐不同，分析京剧音乐必须按照该剧种的音乐理论进行，其中所包含的二黄或西皮的句式、落音、腔型、拖腔规律、板眼等等，运用西方音乐理论难以对此进行解释。

      此类的音乐分析会出现两种情况。一方面，分析者需要学习和了解所分析的音乐的内在建构机制，并在此建构机制的理论框架之内进行分析。对此，如果是该音乐文化的局外人，他首先需要进行“跨文化”的学习，而后才可进行分析。西方人分析中国的传统音乐，或是中国人分析印度的拉格，都需要此方面的学习。另一方面，此类分析也可能出现另外一种情况，即分析者采用西方作曲技术理论来分析非西方专业艺术音乐品种。如在中央音乐学院的博士论文中就曾出现运用申克分析法来分析中国的木卡姆音乐的情况，而且，如此的分析常常被认为是一种突破，一种解读音乐结构的有效途径。由此，在音乐制造者的音乐思维和音乐分析者的音乐思维之间产生了不同文化间的“文化鸿沟”。然而，这并不是说此类分析完全没有价值，对于分析者所属文化内部的读者来说，为了有助于他们的理解，局外人运用“自我文化”的方法来认识“他文化”的音乐在某些方面也许是有效的。

      第三，不完整型音乐理论的集体音乐创作。所谓“不完整型音乐理论”即音乐创作中有理论，但不完整，其原因可能是理论发展不够成熟，或以前非常成熟，但随着历史的进程丢失了，或随着时间的变化，不能被现代人理解了，留给我们的则是许许多多的历史迷惑。而“集体音乐创作”说明此类创作也是集体性行为，体现着某民族整体的文化特征。此类中的情况相当复杂，其中，有的音乐理论尚在，但所涉及的音乐品种不存在了，该理论成了音乐史学的研究对象；有些则音乐品种至今流传，但与其历史上曾出现的理论关系并不清楚，或是音乐品种已经发生的变异，或是今天的人们在理解古代的文字上出现了偏差，总之，理论与音乐实践已经不能相互支撑，中国的昆曲便是一个典型的例子。昆曲采用南北曲作为音乐的基本素材，而南北曲曾出现有宫调理论，即不同的曲牌是划分在不同的宫调之中的。宫调从元代到清代，数百年间发生了很大变化。到了清代，在《九宫大成南北词宫谱》中只剩有20余个宫、调、角，统称“九宫”。从《九宫大成南北词宫谱》的编纂年代至今只两百多年的历史，但其间发生了由宫调理论到民间工尺七调，再到简谱的转换过程，时至今日，如果我们问：当时编撰九宫的人是怎样把曲牌划分到不同宫调之中的？我们好像不能给出答案。为什么？因为我们已经丢失了宫调的本质，特别是当依靠感觉来决定宫调的时候，我们的感觉与前人的感觉不一样了。我们似乎通过研究可以理解古人的理论，但无论怎样，我们也不能回到古人的感觉之中。因此，此类的分析便综合两种理论为一体，用西方音乐理论来填补音乐文化内部固有理论上的缺失，由此而形成了中西合璧的分析方法。

      第四，无音乐理论的集体音乐创作。民族音乐学的深入发展使得世人知道了在世界上存在着多种多样的音乐样态，也存在着多种多样的音乐创作方式。可以说，大多数音乐是用于百姓的信仰、习俗和人生礼仪之中，并经过长期社会生活的精炼，最终形成了我们今天看到和听到的样态。在众多的创造者中，他们不留自己的名字，把音乐从一代传到另一代。然而，他们从不会思考怎样总结他们的创作原则，却严格地遵循着上一代交给他们的方法。虽然人们在音乐创作(或称音乐制造)过程中依据某种模式，但这种模式是融化在了文化局内人的思维之中，并没有以文字形式记录下来。当我们今天面对这样的音乐品种时，最困难之处是找不到建构音乐的理论基础。比如，各国的民间歌曲，我们不知道谁创作出了这么多的歌曲，创作中他们运用了什么创作原则，但是，我们可以体验到不同民族的歌曲与所属民族的关系，与所属地域的关系，与所属语言的关系，与所属应用场合的关系，但是，民间歌曲，正因为其简单到只存在旋律，因此，旋律，这种内心的自然流露，却很难总结出内心与流露之间到底有哪些原则，构成了音乐创作理论上的整体“无意识”，也即是说，创作者并不具有任何固有的音乐理论，却本能地制造出丰富多彩的音乐。音乐体现着人的本能，是一种感觉，是一种情感，也是体验上的完美形式。为什么完美？怎样才能完美？结构在哪里？民间音乐背后真的存在创作上的指导原则吗？还是完全的随意而行？我们找不到答案，所以，当面对所有文化中的民歌时，不得不全部采用动机、乐句、乐段等概念加以分析，尽管我们知道，这些概念对于民歌的创作者来说完全是思维之外的东西。

      在面对以上四种类型的音乐品种时，我们感觉到它们分属在不同的文化层面，我们理应采用不同的方法来对待。当我们面对西方专业艺术音乐时，我们会采用西方音乐理论加以解释；当我们面对印度音乐、佳美兰音乐时，我们会依据该音乐文化所具有的音乐理论，以解释这些音乐所具有的独特的内在规律。当然，处于某种特殊需求，有时候我们也会借鉴西方音乐理论来分析，由此而构成分析的独特性，以强调局外人理解上的独特价值。但是，当面对中国传统音乐时，虽然其理论深厚，但在很多方面并不完整，不能构成一个完整的理论体系，加之一百多年的西方化进程，这时候，我们茫然了，借鉴西方音乐理论，并把此作为我们的分析武器成了唯一的选择，结果，我们的分析本身也掉入了“西方殖民主义”的陷阱之中。

      3.音乐分析中的“局内”视角

      音乐分析离不开具体的分析方法，所谓“分析方法”实际上就是解读音乐作品的思路与方式。现实正如内特尔所说，“西方学者一直是用自己的术语来研究非西方的音乐，而且希望非西方学者在研究西方音乐时也用西方术语。”⑦不仅如此，当我们分析第三和第四种类型的音乐之时，我们依然会把西方音乐理论作为我们的武器。如果内特尔指明的是文化殖民主义倾向的话，在分析非西方音乐时采用西方音乐理论的状况则更多的是因为非西方音乐没有可以利用的“局内人”的分析方法。

      民族音乐学研究中强调“局内人”和“局外人”的双重视角，应该承认这是音乐作为学术研究的目标后，消除西方中心主义，强调多元文化的平等性和文化相对主义的一种体现。但是，“局内人”与“局外人”的双重视角主要是用来观察音乐事项中的行为方式，即不同文化中的人怎样“创-演”(making)他们自己所属音乐的方式，用来观察在音乐行为方式中所体现出的表演者自身的生活意义。那么，在音乐分析上能否也有“局内人”和“局外人”的双重视角呢？这看上去是不可为的事情。直到读了施祥生(Jonathan Stock)的书《阿炳的音乐与意义》(Musical Creativity in Twentieth-Century China:Abing，His Music，and Its Changing Meanings)，⑧本人对此改变了以往的想法。施祥生在书中分析了阿炳的《二泉映月》。中国学者大多数是把此曲作为变奏曲来看待的，全曲共含六次变奏。而施祥生则认为，在阿炳的头脑中存在若干音乐语汇，即A、B、C、D、E、F等不同的旋律片断，每一次演奏都是这些语汇的不同组合，杨荫浏录音的版本实际上只是若干可能性的一次，所以，此曲是一首即兴性作品。这样的分析方式完全没有套入西方音乐的曲式类型的结构之中，而是站在阿炳的角度，思考在阿炳的头脑中是怎样勾画《二泉映月》一曲的，因此，具有了“局内人”的角度，尽管阿炳自己可能并没有对此的自觉认识。

      我们还可以举另外一个例子，河北民歌《小白菜》，旋律如下：

      

      (*《小白菜》，安波、章枚记录，文化部艺术研究院音乐研究所编《中国民歌》(第四卷)，上海文艺出版社，1986，第66页。)

      这首歌是由安波和章枚记录的，有些记谱上的疑点我们在此暂不讨论。但是，我们发现在第二小节的“里”字和“黄”字上以及第四小节的“娘”字上用了下行大二度和小三度的旋律。如果在“里”字上只用mi音，旋律似乎也很顺，而在“黄”字和“娘”字上如果只用单音的话，无论是两个音中的哪一个，旋律听上去都不那么顺。为什么其他唱词上都用单音，而这几个唱词上用了双音呢？分析后可以发现，“黄”和“娘”都是三声字。三声字由于含有高-低-高的走向，单音不能表现出唱词的四声走向，所以，用了两个音，使得旋律产生起伏，配合唱词更加完美。这反映出了局内人创造过程中的处理方式，是一种文化内部的自发行为。局内人可能并不能从道理上对此加以阐明，但分析者是否能够找出其原因，从而揭示出局内人创作过程的方法，这便是本文所说的“局内人”的分析。

      5.“局内”视角的三条线索

      不仅仅是音乐制造过程与音乐理论相关，音乐分析也有音乐理论的参照，两者的一体性体现出了局内人的音乐认知，两者的差异性则显示出了跨文化的分析意味。在中国传统音乐的分析上，其主要问题是作为局内人的中国人不得不采用西方音乐理论来分析中国固有的传统音乐，尽管我们并不认为中国传统音乐的制造思维与西方艺术音乐的制造思维是一致的。尴尬的是，尽管我们意识到了问题的存在，但我们却对此无能为力，我们的音乐思维已经被西方化了。民族感促使我们去加深对中国传统音乐的研究，增强对中国传统音乐内在制造思维的认识，从而找回我们已经丢失的传统音乐思维！

      想要避开用西方作曲技术理论来分析没有理论基础的非西方音乐，首先需要做的便是创立一种有效的分析方法。随着研究的深入，随着中国传统音乐思维的渐渐回归，分析者逐渐地或者不断地创造出一个又一个新的分析模式，体现出了音乐分析正在走向深入。我们知道，音乐分析的优劣不仅体现在分析的过程，也体现在分析模式的建立，新模式的建立对于新认识来说至关重要。

      然而，何为新的模式？怎样建立一种新的模式？这些确实是很困惑、很困难、又是很重要的问题，没有统一的答案，也很难找到途径。目前的“中西结合”的方法是一种现实的必然。然而，“中国因素”多一点，靠近局内人的分析就会近一点。在此，本文提出语境、概念与实践三种角度，把此作为进入到局内人音乐思维的途径。

      (1)语境

      最近以来，“音乐学分析”逐渐成了中国音乐学界追求的目标。音乐研究从认识音乐本身开始，逐渐走到了音乐本体背后的“文化”层面，因为对于音乐学者来说，导致音乐样态背后的原因更有吸引力，为此，于润洋先生率先在中国提出了“音乐学分析”之说。⑨“音乐学分析”不仅仅是一种提法，实际上是一种视角，也是一种方法和范式。它把研究引向了导致音乐样态形成的动因。在于先生的视野里，音乐是指西方艺术音乐范畴，是由作曲家创作行为而生成的“作品”。这些作品受到两个动力的制约：一个是音乐作曲理论，在分析音乐作品时，该理论发挥着重要的作用；二是作曲家的生活经历和思想状况，这些经历和状况反映在了作曲家的作品之中，分析时能否揭示出这种经历和状况成了该分析是否成功的标志，于先生把此称为作曲家的“心路历程”。

      音乐学分析与民族音乐学的“音乐作为文化”两种追求之间既有关联，又有差别。其关联之处在于两者都在努力寻求音乐形式背后的原因，并把此原因作为音乐作品形式的原动力。不同点在于，“音乐学分析”聚焦于专业作曲家的音乐创作，属于个体的创作行为，所以，只能根据作曲家本人的人生历程和由此而产生的心境来考察其创作的特点，并从作品中找出这些特点，把人生经历及心境和作品特点相比较，由此而理解作品特点的形成原因；民族音乐学面对的音乐是某一民族或族群的群体性音乐，音乐创作行为是集体行为，并经过历史过程的流变，所以，音乐作品反映的不仅仅是某民族或族群中的个体人生历程，而是民族或族群的整体历史进程。其次，民族音乐学所面对的音乐，其创作过程与表演过程密切相关，是合二为一的，所以，不能用英语中的composition，即“作曲”来表述，而常用music-making，即“音乐制作”过程来体现，也就是说，每一次的表演都是音乐制造的一个组成部分，也就是说，表演场景对于音乐制作和音乐的作品样态有着至关重要的作用。所以，从音乐表演语境入手来分析作品的形态可能是进入局内人音乐制造思维的一种有效途径。比如，某种仪式音乐，音乐是附设在仪式之中的，是仪式的一部分，音乐的变化受着仪式变化的影响。在中国民间存在的各种仪式上应用许多曲牌，演奏时可以随时停止在任何一句上。民间音乐家们很清楚在某句上停止的处理方式，也就是说，某首曲牌的停止方式是民间音乐学习过程中的一个重要组成部分。而我们的分析往往是把一首曲牌作为一个完型来对待，实际情况是这首曲牌经常被肢解演奏。

      玛西娅·赫尔顿(Marcia Herndon)和诺玛·麦克莱奥德(Norma McLeod)在《音乐作为文化》(Music As Culture 1981)中讨论了音乐语境和演奏之间的关系。她们认为音乐的语境有多个层次，其中包括文化语境、演奏者的生理的语境、音乐演奏的社会语境、音乐所用的语言的语境、表演场景语境甚至个体也可作为语境。书中还讨论了“举止形态学”，即表演过程中演奏者的肢体语言对演奏的影响，这种影响常常使得音乐形态本身产生变化，特别是对于即兴表演类型来说更是如此。所以，作者非常强调演奏的作用。“所有的音乐学者必须在一段音乐正在演奏时工作，之所以这样是因为工作时既没有乐谱，也没有手抄本，对于民族音乐学家来说，所能具有的就是演奏。对演奏了解得越多，对音乐理解得越好。”⑩

      进入语境，通过与所研究的音乐相关的语境层面来探讨音乐的形态所形成的原因将是我们进入局内人音乐分析的有效途径。

      (2)概念

      梅里亚姆提出概念、行为与音声的关系成了民族音乐学研究的一种范式。然而，行为是可见的，音声是可听的，思维怎样捕捉呢？所以在民族音乐学广泛接受了梅里亚姆的研究模式之后，把音乐作为文化来研究已经成为共性模式，被广大民族音乐学家所接受；但是音乐是怎样作为文化的？怎样把音乐作为文化来研究？对此，还没有得到满意的答案。在研究中，多数学者所追求的文化内涵则聚焦在音乐的行为层面，即所谓的用乐方式。在中国，如果说，分析音乐的本体特征体现出了“中国传统音乐”的研究特点，分析音乐的演奏场合或用乐行为则体现出了音乐人类学的含义，然而，梅里亚姆所强调的三段论中的概念却是长期以来还未踏及的领域。

      这并非是学者们忽略了概念的重要性，客观来讲，我们对于研究音乐概念至今还没有有效的方法。概念是思维的总结，是思维的外现，研究概念其实质是研究思维。而概念的外现则体现在语言之中，因为语言是思维的外现，而概念的最直接体现便是术语。人们用词语来表达对事物的认识，当认识固化之后便会形成概念，所有的概念加之在一起，构成了人类的概念系统。人们表达自己的思想和对事物的认识离不开对概念系统的应用。就音乐而言，每个民族或每个族群都会有自己谈论音乐的方式，运用某些词汇来表达对音乐的认识。西方音乐分析沿着音、动机、乐句、乐段、作品，调、调式、调性、和弦、和弦进行，和声、复调、配器、结构等不同的层次逐步深入，最后形成对整部作品的揭示。那么，我们所要研究的音乐，其所属民族有哪些音乐概念呢？这些概念中哪些能够揭示出音乐的本体特征呢？“地方化”的“音乐术语”可能是解读局内人认识和建构他们自己音乐的一把钥匙。

      (3)实践

      在民族音乐学的研究中，研究者与被研究者的社会地位不同，而且研究者常常以社会精英阶层的姿态出现在处在社会底层的被研究者之中；研究者们带着经过现代教育所塑造的品质，去调查和研究“未受教育”或“低等教育”人群的音乐；他们聆听、询问、观察、分析，最后形成自己的认识；在音乐分析上常常采用他们接受过的专业教育所给予他们的先前知识，用这种知识来分析所面对的音乐，由此与被研究人群拉开了距离，因为被研究人群对这种知识完全“外行”。伊朗古典音乐家对内特尔说：“你永远不能理解这种音乐！”(11)对于中国民间音乐家们来说，他们不会说出这样的话，因为他们不清楚他们所演奏的音乐是怎样建构的，他们实实在在地传承着他们的音乐，希望从研究者那里得到音乐的建构方式，结果是研究者的成果他们看不懂。这便是研究者和被研究者的区别。研究者建构起了自己的知识体系，但他们并没有实践的基础；被研究者建构起了实践的能力，却没有认知能力，结果是研究成果不仅不能架起研究者和被研究者之间的桥梁，而且是否是被研究者音乐思维中的真实存在也值得怀疑。怎么办？演奏实践是缩小两者距离的有效方式。如上述所引用的玛西娅·赫尔顿和诺玛·麦克莱奥德的论断，通过实践，研究者们可以加深对音乐制造过程的理解，走入到被研究者的思维之中。

      当然，以上所论述的“语境”“概念”和“实践”只是假设，对应英文文献中常用的“hypotheses”。每位分析者可根据所研究的对象建立起行之有效的分析方法与模式，并运用到自己所分析的音乐品种之中。这是一个开放的系统，是否有效，只能在实践中检验。民族音乐学的音乐本体分析能否具有“局内人”的特点并不取决于分析者的“超文化”倾向，而是取决于对分析对象及其制造者们的理解。由此，研究者可进入到局内人的音乐制造的思维之中，探索在该思维之下的音乐制作规律。内特尔曾说：研究者们“都是局外人”，(12)现在我们强调：“把我们变成局内人吧！”

      ①梅里亚姆：《音乐人类学》，人民音乐出版社，2010。

      ②John Blacking,"Universal Validity in Musical Analysis",Bulletin of the International Council for Traditional Music(United Kingdom Chapter)12:13～22.中文版见：布莱金：《音乐分析的普遍有效性》，张伯瑜译，载张伯瑜编译《西方民族音乐学的理论与方法》，中央音乐学院出版社，2007，第100～122页。

      ③Benjamin Ives Gilman,"The Science of Exotic Music",Science 30(1909):532-535.还可见：The Garland Library of Readings in Ethnomusicology,Vol.1:History,Definitions,and Scope,Edited by Kay Kaufman Shelemay,New York /London:Garland Publishing,1990:2～5.

      ④Mieczyslaw Kolinski,"Classification of Tonal Structures",Studies in Ethnomusicology 1,1961:38～76.Also in The Garland Library of Readings in Ethnomusicology,Vol.5:Cross-Cultral Musical Analysis,edited by Kay Kaufman Shelemay,New York /London:Garland Publishing,1990:157～195.

      ⑤原图示见：Mieczysiaw Kolinski,"Classification of Tonal Sturctures".同注释①，第158页。

      ⑥Bruno Nettl,"In the Speech Mode",In The Study of Ethnomusicology:Twenty-nine Issues and Concepts,Urbana and Chicago:University of Illinois Press,1983：82～103.同时见：艾伦·洛马克斯：《歌唱测定体系》，章珍芳译，中国艺术研究院音乐研究所，1986年油印本。

      ⑦见内特尔：《你永远不能理解这种音乐》一文概述，张伯瑜、古雅译，载张伯瑜编译《西方民族音乐学的理论与方法》，中央音乐学院出版社，2007，第126页。

      ⑧Jonathan Stock,Musical Creativity in Twentieth-Century China:Abing,His Music,and Its Changing Meanings,New York:University of Rochester Press,1996.

      ⑨姚亚平：《于润洋音乐学分析思想探究》，载《音乐研究》，2008年第1期，第51～58页。

      ⑩玛西娅·赫尔顿、诺玛·麦克莱奥德：《语境和演奏》，吴叶、张伯瑜译，载张伯瑜编译《西方民族音乐学的理论与方法》，中央音乐学院出版社，2007，第210页。

      (11)同⑦。

      (12)同⑦，第138页。

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