《张公神碑歌》考论——兼论汉代图像文学研究的意义与价值，本文主要内容关键词为：汉代论文,图像论文,意义论文,价值论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1002-0209（2009）04-0036-09
《张公神碑》载于南宋洪适《隶释》（卷三），其后所附之“歌”，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》（汉诗卷十二）作《张公神碑歌》。《张公神碑歌》是对逝者的赞颂之辞，内容除论及逝者生前的功业和对逝者的褒扬之外，还涉及到“张公”墓地的一些情况。有理由相信《张公神碑歌》的写作与“张公”墓地祠堂画像存在联系，其部分章节内容是对墓地祠堂画像相关画面的文学性描述。《张公神碑歌》的作者既是一位诗人，同时还是一位了解汉画像构图艺术的艺术家。《张公神碑歌》与汉代图像艺术的联系，使得《张公神碑歌》成为汉代图像文学写作的代表与典范，由此而取得的艺术成就彰显出《张公神碑歌》在汉代文学研究中的重要地位。
刘勰《文心雕龙》已论及碑铭，唐封演《封氏闻见记》亦对碑铭有所著录，至赵明诚《金石录》、洪适《隶释》则为两汉碑铭研究之大成，后吴纳《文章辨体》、徐师曾《文体明辨》、姚鼐《古文辞类纂》则均有专论。上述著述于两汉碑铭或著录整理、或金石考论、或文体明辨，成绩斐然。近现代学者多步后尘，或有增益，则少有拓展。近一段时间，一些博士、硕士学位论文开始关注汉代碑铭，但研究内容较多重复，或流于肤浅。两汉碑文一般由散体的“志”或“序”和韵体的“铭”或“颂”两部分组成，亦有在韵文之后再附以“歌”或“诗”以作结者，《张公神碑歌》即属于此。相对于两汉碑文散体的“志”、“序”和韵体的“铭”、“颂”来说，学界对于上述“碑歌”或“碑诗”进行文学意义上的考察和研究，就更不充分了。
古时有图画于壁的习俗。或星宿苍穹、或边荒异物、或古时贤圣、或世俗传说，皆可图于壁，观于前。后人仰观画像，怀先贤之哲思，探上下之邃奥，发远古之幽情，述形神之脉理，莫不可炼于句而成于章，于此，称之为图像文学。汉人喜厚葬，墓室多有画像，石祠亦如此。《张公神碑歌》的写作即与“张公”墓地祠堂画像存在联系，而几近同时的王延寿《鲁灵光殿赋》的写作亦与宫殿壁画有关。二者一诗一赋，堪称汉代图像文学之双璧，然王延寿《鲁灵光殿赋》早有学者关注，《张公神碑歌》却少人问津，实乃缺憾。
本文将对“张公”墓地及相关建筑、祠堂画像与《张公神碑歌》创作、祠堂画像与《张公神碑歌》语言特点、汉代碑文与《张公神碑歌》艺术形式等几个方面的问题发表意见。本文的研究以《隶释》所载《张公神碑》和《先秦汉魏晋南北朝诗》所载《张公神碑歌》为本，以高文《汉碑集释》相关载录为参证①。（按：下文“碑歌”泛指汉代碑铭韵文“铭”或“颂”之后所附之“歌（诗）”。）
一、从汉代碑文的“常体”看《张公神碑歌》的“变体”写作
汉代碑文（功德碑和墓碑）大体由散体的“志”或“序”和韵体的“铭”或“颂”两部分组成。散体的“志”或“序”也有四言韵文者，而韵文的“铭”或“颂”则多为四言形式。四言韵文的“铭”或“颂”具有庄严典重、肃穆清俊的特点，这是由碑铭的性质和特殊性所决定的，然而这种四言形式的韵文，庄重肃穆有余而缺少灵性和情感，如碑文对象是所钦佩仰慕感动之人，又间以深厚情感或个人私情，再望以作碑铭勒而昭示来者，则四言韵文形式确实存在很多束缚和不足，因此，两汉碑文亦有在四言韵文之后再附以“歌”或“诗”以作结者，《张公神碑歌》即属于后者。同样的情况，还可以举出《李翕析里桥郙阁颂》和《景君碑》为例②。这种有别于汉碑“常体”的写作形式，可以看作是汉碑“常体”中的“变体”。
这种“变体”的出现通常是与碑文主人的功业和碑文作者的情感联系在一起的，对此，赵明诚《金石录》（卷十六）就李翕筑桥建阁的功业及民众感激之情的描述可为证③。“郙阁”故址在今陕西略阳县西嘉陵江边，汉时名“析里”。此地上有高崖，下临深涧，崖险流急，稽滞商旅，为郡县所苦。李翕是在汉灵帝建宁三年（公元170年）二月到官，作颂立碑是在建宁五年（公元172年），前后仅隔二年，说明李翕筑桥建阁，在当时是一件泽惠民生的好事和大事。这一点也能从《郙阁颂》“后记”中反映出来。《郙阁颂》“后记”罕见地载录了作颂者和书颂者的名字，一方面说明人们对这件事的重视和感激，另一方面也希冀在这种“勒石示后”的千古遗芳中获得一丝沾溉。洪适《隶释》（卷六）所录《景君碑》作《北海相景君碑》。从碑文“后记”部分看，立碑者是“景君”为官北海相时的故吏，仅碑阴刻以名字者就有54人，又云：“行三年服者凡八十七人。”北海相景君卒于汉顺帝汉安二年（公元143年），此碑当立于上述87人服丧结束之后，即汉质帝本初元年（公元146年），碑文“圣典有制，三载已究，当离墓侧，永怀靡既”诸语可为证。上述87人当包括逝者的直系亲属，但绝大部分还应该是故吏属官。上述诸人仅以“故吏属官”的身份而服丧三年，在“逾情越礼”的同时，也能反映出他们与逝者深厚的私情关系。故碑文于“诔”后再以“乱”作结，也是这种深厚情感的反映。《张公神碑歌》的创作动机，同样是作者“李君”对“张公”的“畏敬”之情和对“郑郴”之“碑文”于情感上的感悟和认同，然而，与《郙阁颂》和《景君碑》相比，《张公神碑歌》的篇幅更长，达9章61句428字，构思更缜密，描绘更细致，想象更丰富，词语更富丽、准确和生动。这说明《张公神碑歌》在艺术构思、艺术表现和诗歌语言运用等方面，已经非同类“碑歌”可比。
在论及《张公神碑歌》写作形式时，洪适以为“其辞依放《离骚》。”[1](P43)然而，《张公神碑歌》第一、二章是完整的七言形式；第三章前六句是七言，而最后二句加入“兮”字，并至全歌结束。可见《张公神碑歌》并不是严格地按照骚体的形式来写作的，准确的说，《张公神碑歌》是以“七言”与“骚体”相组合的形式进行创作的。采取这种形式来写作，相信不是作者的率性而为，应该是充分进行艺术构思的结果。同时，也应该看到《张公神碑歌》以七言与骚体相组合的艺术形式的创作，在汉代碑文（碑歌）中并非个案。汉代碑文（碑歌）中有四言与骚体相组合的作品，1973年于天津武清县出土的《鲜于璜碑》即是。此碑有长篇序文（志），并于序后以“颂歌”作结④。此碑是鲜于璜孙辈所立。鲜于璜卒于汉安帝延光四年（公元125年），立此碑时已是汉桓帝延熹八年（公元165年），相隔了40年。40年所积淀的情感凝聚于碑文之中，故碑文在长篇序文（志）之后再附以四言与骚体相组合的“颂歌”作结，是可以理解的。在这一点上，《鲜于璜碑》之“颂歌”的创作与《张公神碑歌》有相同之处。
值得注意的是，上述七言或四言与骚体相组合的诗歌艺术形式，也非汉代碑文（“碑歌”）所独创，如旧说为秦时屠门高所作《琴引》和蔡琰《胡笳十八拍》。后者全诗以骚体写成，但第一、十、十一、十八等四章则是以骚体为主体、七言与骚体相组合的艺术形式，其中尤以第十章最为典型。从第十章句式的构成角度看，其与《张公神碑歌》并无差异，说明其部分诗章的写作遵循着以骚体为主体、七言与骚体相组合的诗歌艺术形式。
上述七言或四言与骚体相组合的诗歌艺术形式，当源于《诗经》以来杂言体诗歌创作。《诗经》以来杂言体诗歌在句式构成上颇为复杂，如逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗·先秦诗》所录《岁莫歌》、《琴歌》、《河梁歌》、《支诗》等诗歌，既有三言与七言相组合的艺术形式，如《琴歌》：“百里奚，五羊皮。忆别时，烹伏雌，炊扊廖。今日富贵忘我为。”又有四言与八言相组合的艺术形式，如传为武王克殷后所作的《支诗》：“天之所支，不可坏也，其所坏亦不可支也。”四言与骚体相组合的艺术形式于先秦时期并不多见，以《岁莫歌》颇为典型：“岁已莫矣，而禾不获，忽忽兮若之何。岁已寒矣，而役不罢，惙惙兮如之何。”而《河梁歌》第一句以骚体开篇，最后一句再以骚体结篇，中间八句则是规整的七言句式，颇为独特。其云：“渡河梁兮渡河梁，举兵所伐攻秦王。孟冬十月多雪霜，隆寒道路诚难当。阵兵未济秦师降，诸侯怖惧皆恐惶。声传海内威远邦，称霸穆桓齐楚庄。天下安宁寿考长，悲去归兮河无梁。”《河梁歌》前后骚体而中间七言的七言与骚体相组合的艺术形式，已经与《张公神碑歌》七言与骚体相组合的艺术形式很接近了。
两汉时期，杂言体诗歌变得丰富起来，同时也发生一些变异。汉《郊祀歌》中出现多篇以七言为主体的杂言体作品，其中《天门》由三言、四言、五言、六言和七言诗句构成，且最后八句是规整的七言。《天地》由四言、五言和七言诗句构成，而最后八句同样是规整的七言。《景星》则是规整的四言与七言（前四后七）相组合的艺术形式。从汉《郊祀歌》多篇杂言体作品来看，诗歌在句式构成上具有一定的规律，即诗句字数的多少基本上与诗句前后的顺序相联系，七言诗句大多在整篇诗歌的最后。依《汉书·礼乐志》的记载，汉《郊祀歌》应为司马相如等人创作，其创作行为具有“官方”性质而非私人活动，因此，上述《郊祀歌》在句式的艺术构成上所体现的规律性特点，也就排除了作家于艺术上存在偶然性因素的可能。
值得注意的是，上述杂言体诗歌艺术形式，在汉代铜镜铭文（镜歌）中也时有出现。如“规矩宜孙镜”之镜铭（镜歌）即是完整的七言形式：“令名之纪七言止，湅治铜华去五宰，铸成错刀天下喜，安汉保□世毋有，长□日进宜孙子。”[2]再如西汉晚期“连弧纹铭文镜”之镜铭（镜歌）：“日有憙，月有富，乐毋事，宜酒食，居而必安毋忧患，芋（竽）瑟侍，心志雚（欢），乐已茂兮固常然。”[3]此镜铭（镜歌）共七句，前四句皆为三言，第四句为七言，五、六句为三言，第七句则是骚体的七言。再如约西汉晚期“光耀七乳纹铜镜”之镜铭（镜歌），则是完整的骚体形式：“维镜之旧生兮质刚坚，处于名山兮俟工人，湅取精华兮光耀遵。生高□兮进近亲，昭照焕（？）兮见□身。福意进兮日以前，食玉英兮饮澧泉，倡乐陈兮见神鲜，葆长命兮寿万年，周复始兮传子孙。”[4]而如《张公神碑歌》第九章诸句皆以“兮”字收尾的形式，在汉代镜铭（镜歌）中也能看到，如“人像禽兽画像铜镜”之镜铭（镜歌）：“可氏作镜佳且好，朋而日月世少有，刻冶分守（？）悉皆在大吉兮。”[5]
铜镜的使用在汉代已经较为普遍，镜铭（镜歌）既是铜镜的一种装饰，也表达了吉祥的祝福与祈盼的意义，其伴随铜镜广为流行的特点，说明镜铭（镜歌）的内容与形式已经具有了雅俗共赏的流行特性。根据汉代镜铭（镜歌）采用七言、骚体或三言、七言与骚体相组合的杂言体艺术形式来创作这一情况，能够断定杂言体艺术形式已经成为汉代韵文（诗歌）较为流行的写作形式。
上述情况说明，七言与骚体相组合的诗歌艺术形式脱胎于《诗经》以来的杂言体诗歌创作，同时也是《诗经》以来杂言体与骚体诗歌创作进一步发展和变异的结果，甚至可以认为，《张公神碑歌》是运用当时颇为流行的韵文（诗歌）写作形式而创作的。
二、“张公”墓地祠堂画像为《张公神碑歌》的写作提供了图像素材
《张公神碑》之“碑文”出现“犁阳”、“朝歌”、“綦（淇）水”等地名和水名，又云“朝歌荡阴及犁阳”，上述地域汉时均属河内郡，“犁阳”、“朝歌”均在汲县，说明逝者“张公”的墓地当在此，“汲县”很有可能是“张公”祖居之地。《张公神碑》之“碑文”有“惠此吏民，国无灾寇，屡获丰年”诸语，前一句“惠此吏民”是说“张公”的神灵将会佑护“犁阳”、“朝歌”的百姓，后二句“国无灾寇，屡获丰年”则又将这种“恩泽”延至更大的范围。汉代墓志铭文中缘于对逝者的哀悼和尊敬，确有夸饰之辞，但如这般将逝者之“恩泽”延至“国家”的范围则并不多见，由此也能肯定上述言辞并非虚语。以此推测，逝者“张公”于生前应该在朝做官或有在朝做官的经历。《张公神碑》“碑文”之“后记”记载了参与祭祀及立碑者的名字与官职，如“犁阳营谒者豫章南昌李朝伯丞”、“左冯翊夏阳赵宠德雅”、“朝歌长颍川阳城郑郴伯林”等，上述诸人或为驻地军队之监官，或为地方之首长，再参以“诏命有司，祭以中牲”之碑文，即可明了“张公”的丧葬及祭祀诸事，带有明显的“官方”色彩，不似以门生、故吏为主的“私人”行事。
汉人喜厚葬，墓地之上多有祠堂一类的石制建筑。《张公神碑》云：“惟和平元年正月□□，朝歌长郑郴造□，张公建□良□之山，运置綦阳，刊凿涿摩，立左右阙，表神道□，竖碑庙堂之前，到五月□□乃成。”⑤ 知“张公”墓地之上应有“石阙”、“庙堂”等附属建筑。“碑歌”第八章有“门堂郁兮文耀光”句，又有“公神赫兮坐东方”、“明暴视兮俨卬卬”诸句，这样的描述与汉代祠堂后壁画像墓葬主人端坐接受拜祭的构图极为相似，“门堂”所指，应该是“张公”墓地上的祠堂，并与前面“竖碑庙堂之前”的“庙堂”相应。为逝者建造祠堂一类的墓地附属建筑，在汉代较为流行，而且其中大多刻有画像。以“张公”生前较高的身份和地位，在社会厚葬之风影响下，其墓地之上建有祠堂一类的附属建筑，祠堂石壁之上刻有画像，是不足为过的。
《张公神碑歌》第五、六、七、八章在内容上存在一系列疑问，如“朱鸟”等瑞鸟形象是否是墓地生活的鸟类？“池水”、“钓台”、“四角楼”等是否是墓地实有建筑？“公神”形象的描摹与刻画的依据是什么等等。我们认为上述情况与“张公”墓地祠堂画像有关，《张公神碑歌》某些诗章是对“张公”墓地祠堂画像具体构图形式的文学描绘和艺术表现。
《张公神碑歌》第五章是对“瑞鸟”的描写，出现的鸟名有朱鸟和鹄。另外，根据该章第一句“□□蜚兮朱鸟棲”之“蜚”与“棲”相对应的特点，断定缺佚的“□□”与“朱鸟”同样构成意义上的对应关系，很可能是“凤鸟”二字。第五章围绕着瑞鸟形象展开了复杂的描写：“□□蜚兮朱鸟棲”句，表现了瑞鸟飞翔与栖息的情形；“□□荣兮鸣喈喈”句，表现的是瑞鸟鸣叫的情形；“给御卵兮献于西”句，表现了瑞鸟“衔珠”或“吐珠”的情形。值得注意的是，第五章对瑞鸟上述诸多情态的描绘必须基于一个“叙述平台”才能完成，虽然这个“叙述平台”在第五章中没有出现，但诗句中“棲”与“荣”所具有的意义和所展示的形象，已经将这个“叙述平台”揭示出来。
以“楼阙”或“大树”作为“叙述平台”构成一个系统而完整的叙事，在汉代祠堂画像中是最为突出和最具典型特征的构图形式之一。其中大树、楼阙、瑞鸟、羽人等形象往往构成一个形象群体，其基本的构图形式是大树位于画面楼阙之后或楼阙左、右，树上立鸟或鸟于树上飞翔，楼阙之上立鸟或鸟衔连珠，旁有羽人接珠。典型者如武氏祠前石室后壁小龛后壁画像和宋山小石祠后壁画像⑥。
图1 武氏祠前石室后壁小龛后壁画像
图2 宋山小石祠后壁画像
值得注意的是，上述画像中各艺术要素之间所构成的艺术关联，可以在《张公神碑歌》第五章对瑞鸟的描绘中找到其形象的存在和艺术表现的根据。瑞鸟形象在汉代祠堂画像中承担着表现生命常在与生命吉祥的意义，其与大树、楼阙、羽人等形象构成一个形象群体，通过各自形象及形象之间的联系，形成一种构图意义上的意义整合，从而将生命常在与生命吉祥的意义更充分也更丰富地表现出来。从这个意义上看，《张公神碑歌》第五章以瑞鸟为主体和中心的描绘，与汉代祠堂画像瑞鸟形象在构图目的上也是一致的。
《张公神碑歌》第六章是对“张公”墓地茔域的描写，涉及到“池塘”、“钓台”、“四角楼”以及“游鱼”和“垂钓”等形象和情景。受厚葬之风影响，汉代墓地茔域的营建已趋奢华，亦有修筑池沼者。张衡《冢赋》云：“系以脩隧，恰以沟渎。”说明“脩隧”主要目的是针对水患对墓室及茔域的侵害而非娱乐或观赏。这样看来，如《张公神碑歌》第六章所描写的“张公”墓地茔域既有“池塘”又有“钓台”、“四角楼”的情况，在现实中是很难想象的。值得注意的是，上述情形却可以在汉画像中找到相关的艺术描绘，而且各景物（建筑）之间于画面中所呈现的构图上的艺术联系与《张公神碑歌》第六章的描写也大致吻合。从建筑形式上看，汉画像中的“钓台”建筑有不同的表现形式，一种是独立的“钓台”，类似于“水榭”，耸立于池塘之上，另一种是“钓台”与“水榭”构成关联，形成“钓台水榭”的复合式建筑⑦。《张公神碑歌》第六章关于“钓台”的描写当属于后一类。
图3 山东滕州市“池塘水榭”画像
《张公神碑歌》第八章描写了“张公”端视前方的形象，其中“暴视”、“卬卬”等词语的运用，明显带有写实的特点。墓葬主人正襟危坐而接受拜祭的相关画面，是汉代祠堂画像中最常见的一种构图形式。在武氏祠后壁画像和宋山小石祠后壁画像中，楼阁内身躯肥大而居中端坐者，皆是墓葬主人形象，而且对墓葬主人形象的刻画是画面构图的中心和重点，其身体的肥硕、正襟危坐的姿态、目光、眼神、乃至面部神情，都是画面构图所着重表现的，如安徽灵璧县出土“拜谒殡葬”画像的局部画面⑧。上述祠堂画像墓葬主人形象为理解《张公神碑歌》第八章“张公”形象的塑造提供了图像上的根据。
从汉代祠堂画像布局看，祠堂内壁、屋顶、隔梁等部位皆有画像，而不同部位画像又具有不同的构图和意义。整体上看，祠堂后壁画像最为重要，而后壁“小龛”画像，则应该是祠堂画像的中心。“小龛”画像主要人物是墓葬主人，其正襟危坐的形象造型，表现出了作为“受祭者”的重要身份。《张公神碑歌》第八章“门堂郁兮文耀光，公神赫兮坐东方，明暴视兮俨印印，夫人□女兮列在旁”诸句所描写的正是“张公”受祭的情景。上述情况能够说明第八章“门堂”诸句，是按照“张公”祠堂画像“受祭”画面来结构诗句的。
图4 安徽灵璧县出土“拜谒殡葬”画像的局部画面
《张公神碑》之碑文与碑歌虽然同时刊刻，但根据碑文“犁阳营谒者李君，畏敬公灵，好郑长文，徹俸佐工，……作歌九章”的记载，“李君”之“碑歌”当作于郑郴“碑文”之后。于犁阳立营，使谒者监屯兵，始于汉光武帝。知“李君”作为“犁阳营谒者”只是为官于此地，此前与“张公”不一定熟识，而即便熟识，也不似属下、门生这样的关系，因此，其阅朝歌长郑郴之“碑文”而为“张公”为人所折服，并在瞻仰“张公墓”及“庙堂”之后“作歌九章”是有可能的。如此，《张公神碑歌》的写作与“张公”墓地祠堂画像存在联系也就不足为奇了。
三、从特殊词语的选择与运用看《张公神碑歌》描摹与表现图像的艺术特点
在诗歌写作实践中，描摹性语言的选择与运用与描摹对象存在多方面的联系，体现着作者诗歌语言运用方面独特的艺术构想和艺术追求。由于《张公神碑歌》某些章节涉及对“张公”墓地祠堂画像的描摹和表现，因此在某些特殊词语的选择与运用上，呈现出缘于图像艺术表现的特点和美学思考。
《张公神碑歌》第六章主要描写池水、钓台和游鱼，其中描写“钓台”所使用的是“粲”字。粲，往往指光彩、色泽之鲜艳、灿烂。《诗经·唐风·葛生》“角枕粲兮，锦衾烂兮。”朱熹《诗集传》（卷六）云：“粲，烂，华美鲜明之貌。”“角枕”为“粲”，是说“角枕”色泽明亮，并因色泽明亮而华贵美丽。这里的“角枕”指兽角做的枕，兽角为骨质，经打磨而光滑明亮，透出华贵和美丽，第六章以“粲”字来形容“钓台”，也是从色彩和光泽的角度来考虑的。
缅怀与教育是汉代墓地祠堂画像诸项功能之一。山东嘉祥宋山1980年出土汉画像石第二十九石铭文即有表达如上意义的内容，其云：“传告后生，勉修孝义，无辱生主。惟诸观者，深加哀怜。”又云：“牧马牛羊诸僮，皆良家子，来人堂宅，但观耳，无得刻画。”[6]显然，祠堂画像的重要功能是需要通过观者的接受过程来实现的，因此，祠堂画像画面构图清晰与否，石质画面色泽鲜亮与否，不仅关系到祠堂画像是否能够被很好的接受，而且还涉及到对祠堂主人的尊重及其家族的尊严等问题。
需要指出的是，“李君”既是“碑歌”的作者，也是画像的参观者和接受者，因此，其对“张公”祠堂画像的色彩、光泽以及画像构图和画面线条的清晰程度等问题，应该是特别关注的。第六章使用表现光彩和色泽之鲜艳、明亮的“粲”字来形容和描绘“张公”祠堂画像中“钓台”画面，正是其艺术独到之处。不仅如此，“粲”字的使用不但描摹出“钓台”在光彩和色泽上的特点，而且还表现出“钓台”作为画面建筑形象的清晰与明亮的构图特点和视觉感受，并对祠堂主人及其家族表示了敬意与尊重。
《张公神碑歌》第六章第三句“鱼岌岌兮踊跃见”和第四句“振鳞尾兮游旰旰”是对“池塘”中游鱼的描写，其中“岌岌”与“旰旰”的运用颇为独特。《说文》：“岌，山高貌。”岌也泛指高，但这种“高”并非一般意义上的“高”，而具有超乎寻常、不可思议的独特的词义色彩。《尔雅·释山》：“小山岌大山，峘。”这里的岌就是高过的意思，含有“非同一般”这样的词义色彩。以此言及“鱼岌岌兮踊跃见”句，其以“岌岌”形容游鱼“踊跃”之“高”，便是一种“超乎寻常”和“不可思议”的“高”了。
在目前所见汉画像“水榭人物”画面中，表现游鱼高高跃起的构图颇为常见。如1976年山东滕州市山亭区驳山头出土“水榭人物”画像，画面池水上有数条游鱼高高跃起，而早年山东微山县两城镇出土“水榭人物”画像，其中一条游鱼跃起的高度已经与榭檐齐平⑨。上述画面构图表明，画像刻画者是在有意识、有目的地塑造游鱼高高跃起的形象。以此观之，第六章对游鱼“岌岌兮踊跃见”的描写，其“岌岌”一词的运用恰倒好处。“鱼”是汉代墓葬画像中经常刻画的形象，往往承载着吉祥的内涵。目前所见汉画中“水榭人物”画像，一般被认为是祠堂画像。上述画像在构图上除了表现水榭的休闲和娱乐功能外，更着意强调和突出三个方面的构图内容，即密集的水中游鱼、游鱼的高高跃起和钓鱼、捕鱼、罩鱼、刺鱼等获鱼行为。值得注意的是，第六章最后一句是“惟公德兮之所衍”。这里的“衍”字具有丰富、满溢、盛多的意义。画面中群鱼的岌岌跃起、旰旰盛游，都是丰富、满溢、盛多的表现，也是“公德”丰富、满溢、盛多的象征。以此观之，第六章以“岌岌”形容鱼跃之高，以“旰旰”形容鱼群之盛，其“岌岌”、“旰旰”的选择与运用，显示出作者以颇为精准的文学语言再现画面形象的艺术功力。
图5 山东滕州市出土水榭画像
图6 山东微山两城镇出土水榭画像
《张公神碑歌》第八章第二句“公神赫兮坐东方”是对“张公”端坐前视形象的描写，其中“赫”字的运用值得揣摩。“赫”的意义与火有关，本为形容火的炽烈。《说文》：“赫，火赤貌。”《小尔雅·广诂》：“赫，明也。”火的特点是赤亮而鲜明，瞬间可成盛大之貌，故“赫”的意义又衍伸为显耀和盛大。如前所言，汉墓祠堂画像墓葬主人形象大都位于祠堂后壁画像的中心，往往呈正面端坐姿态，与其他人物形象造型构成差异；另一方面，墓葬主人形象在构图上或身躯肥壮或形体高大，也与其他人物形象在构图上形成差异。这样的目的是为了突出墓葬主人形象，使得其在构图上更显清晰、突兀和鲜明。从这样的角度看，“公神赫兮坐东方”中“赫”字的选择与运用是恰当的。更为重要的是，当我们将《张公神碑歌》的创作与祠堂画像联系起来的时候，作者作为“观者”的视觉感受作用对其创作的影响也就变得重要起来，而“赫”字的选择与运用，既是一种缘于画像构图特点和观者视觉感受的结果，也在读者的心境层面构成了一种视觉上的冲击作用。
《张公神碑歌》第八章第三句“明暴视兮俨印卬”承前一句“公神赫兮坐东方”而来，也是对“公神”形象的描写，诗句中“暴视”一词的运用值得注意。“暴”应读如“曝”，乃“曝”的古字，本义是晒的意思。《孟子·滕文公上》“秋阳以暴之”即是。所以“暴”也有显露、暴露的意义。从这个意义上看，将“暴”与“视”相连，以“暴”来形容人的目光，其字面的意义是人的眼睛突出于外、鼓露于外的“看”，而从文学的艺术表现来看，则应该视为形容人的犀利目光。因此，当我们将《张公神碑歌》的创作与祠堂画像联系起来的时候，“暴视”一词的运用所具有的艺术上的独特性与意义上的生动性，也就显现出来了。第八章第三句以“暴视”一词对“公神”眉目鲜明、目光如炬的描绘，既是一种文学描写上的细节刻画，也是缘于画面构图特点和视觉感受的产物。“暴视”一词的选择与运用，反映出了作者以文学语言描摹图像的高超艺术技巧。
《张公神碑歌》在语言运用上所体现出的上述特点，取决于《张公神碑歌》的写作与祠堂画像的联系，进一步说明“张公”墓地祠堂画像为《张公神碑歌》的写作提供了实物与图像素材。
四、从“兮”字的运用看《张公神碑歌》艺术构思与艺术技巧
《张公神碑歌》既是墓葬碑文的一部分，又是以“附歌”身份出现的诗歌，其以艺术上的特点和成就，毫无争议地成为这一类诗歌的典范，体现了其在艺术上的重要价值。对此，仅从“兮”字的运用上，即可领略其构思之独到与技巧之精妙。
如前所述，《张公神碑歌》第一、二章是完整的七言形式；第三章前六句是七言，而最后二句加入“兮”字，并直至结束。值得注意的是，“兮”字在《张公神碑歌》诗句中的位置是不同的，第三章最后二句至第八章，“兮”字皆在句中，而第九章“兮”字则在每句句末。“兮”字的运用以及于诗句中位置的变化，应该是其创作中一种有意识的艺术行为，与诗歌整体艺术构思和情感表达联系在一起。
《张公神碑歌》第一、二章在内容上重于叙事，前者描写“綦水”和“朝歌”，述说“公神”“驾蜚鱼”而“往来悠忽遂熹娱”的情景；后者进一步描写“张公”的故乡和墓地，述说在“公神”的佑护下“家饶户富无□贫”、“畺界家静和睦□”的景象。对于这样一种描述性的诗歌内容，作者以完整的七言形式来表述，不加“兮”字以增强其叙事性。
《张公神碑歌》第三章前六句在内容上同样重于叙事，故诗歌仍然以七言形式来表述，不加“兮”字以增强其叙事性。然而，第三章后二句在内容上却突然一变，由叙事而转为抒情，故诗句中间始加“兮”字，而“兮”字的加入，使诗句于抒情中又融入感叹和赞美的成分，诗意与情感的表达更为细腻和饱满。更为重要的是，此二句既是本章前六句的收尾，也是《张公神碑歌》前三章的情感总括，同时又承担“领起”后五章情感表现的作用，故而“兮”字的加入，于内容于形式，都恰到好处。接下来的第四、五、六、七、八章，句句以“兮”字前后勾连，孕情感于叙事之中，于叙事之中见情感，一气呵成，不留回旋；叙述既毕，情亦饱满。
《张公神碑歌》第九章既是全篇叙事的结束，也是全篇情感的回位。公神已升，祭拜已毕，玄碑既立，亿载叹诵。诗歌又由前面的叙事与抒情相结合而转入叙事与感叹和赞美相融合，并以情感的悠长与深远而结束全诗。缘于此，第九章中的“兮”字也由句中而“移”到了句后，为悠长而深远的情感表达创造了条件。
值得注意的是，《张公神碑歌》中“兮”字的运用以及于诗句中位置的变化，不但与情感抒发联系在一起，还与诗歌内容的安排密切相关，显示出了作者独具匠心的艺术构思。如前所述，第一、二章重于叙事，其叙述的视阈由綦水和朝歌而回收至墓地。这样的叙事性描写，如果加入“兮”字则显得生硬和突兀。接下来的第四、五、六、七、八章，是作者瞻仰祠堂画像而展开的构想，其中描写的景物，也由“鸣鹿”、“清泉”到“朱鸟”、“钓台”，再到“园田”、“门堂”，最后“骖白鹿从仙僮”、“游北岳与天通”。作者内心情感也随着叙述视阈的移动而起伏，随逝者灵魂的飞升而上扬，并构成情感表达由“平缓”向“高潮”的实现。这种情感表现“程序”的完成，是与句中“兮”字的有效运用分不开的：诗句中加入“兮”字，一方面将共所涵容的内容和情感人为地隔断成两部分，另一方面又通过“兮”字的勾将这种内容和情感以迫促和略带亢奋的方式表达出来，既增强了内容的表达力度，也控制了情感的抒发强度，并带动情感由“平缓”走向“高潮”。
《张公神碑歌》最后一章在内容上“承接”前一章“骖白鹿兮从仙僮，游北岳兮与天通”二句，既是由“构想”回到“现实”，也是情感由高潮所带来的亢奋而回落到舒缓和深沉。这时，“兮”字由前面的句中“移”到了句末，诗句也由“七言”增加到“八言”，“兮”字于诗句中位置的变化恰恰使得这种长句式的舒缓叙事和深沉情感的表达得以完美的实现。
需要指出的是，我们之所以提出上述论断，是因为不论在汉代碑文所附“碑歌”，还是汉代其他形式的诗歌创作中，都很少发现如《张公神碑歌》中“兮”字的如上运用和所达到的艺术效果，事实说明，骚体以及骚体与杂言体相组合的诗歌艺术形式，是两汉时期颇为流行的诗歌艺术形式，《张公神碑歌》在“兮”字运用上独到而精妙的艺术展现，将更充分地证明其在汉代诗歌创作艺术上的重要地位。
五、由《张公神碑歌》看汉代碑歌写作与图像文学研究
在上文关于《张公神碑歌》几个问题的讨论基础上，我们将对如下问题给予关注并得出意见：
（一）关于《张公神碑歌》与汉代图像文学创作的问题。《张公神碑歌》是作者“犁阳营谒者李君”有感“碑文”并以“张公”祠堂画像为“参照”而构思和创作的。这样一种情态的写作实践，我们还可以在王延寿《鲁灵光殿赋》的写作实践中看到。王延寿乃王逸之子，以王逸大致活动于东汉之安、顺、桓诸帝时期而论，王延寿亦当如此，并可能偏后。张华《博物志》有王延寿“到鲁赋灵光殿，归渡湘水溺死”一说，《后汉书·文苑传》“本传”亦有“后溺水死，时年二十余”的记载，知《博物志》所载或可信。如此，王延寿《鲁灵光殿赋》的写作时间亦可能在顺、桓时期。《张公神碑》于东汉桓帝和平元年（公元150年）正月始建，至五月成。以此观之，《鲁灵光殿赋》与《张公神碑歌》在写作时间上是颇为接近的。二者一赋一诗，前者辞赋宫殿壁画，后者描摹祠堂画像，其图像艺术与文学艺术得到了颇为完美的结合和展现，堪称汉代图像文学之双璧。值得注意的是，关于《鲁灵光殿赋》，《后汉书·文苑传》王延寿“本传”亦云：“后蔡邕亦造此赋，未成，及见延寿所为，甚奇之，遂辍翰而已。”以此观之，东汉文人对图像艺术的关注是强烈而迫切的，而以文学的艺术形式对图像艺术做出同样是艺术的描摹和表现，这恰恰是汉代文学的一种重要现象，也是汉代文学研究所不应忽视的重要课题。
（二）关于《张公神碑歌》作为图像文学写作的“文本形象”与“图像艺术要素”之关系的问题。当我们试图将《张公神碑歌》的某些“文本形象”视为一种图像意义上的“艺术要素”的时候，就会发现上述“艺术要素”作为一种单纯的构图艺术表现形式，是可以在祠堂画像中得到艺术的再现的。更为重要的是，这种文学意义上的形象联结，又是一种图像意义上的画面联系，因此，其文学意义上的情境单元，也能够转化为一种图像意义上的画面构成。显然，《张公神碑歌》中的某些形象具有着“文本”与“图像”的双重身份和特质。
（三）关于《张公神碑歌》作为图像文学写作的语言艺术问题。《张公神碑歌》是一篇以“颂”为写作目的的“歌”，它是通过艺术地解析图像而达到“颂”的目的，这就决定了它在语言运用上不同于一般“颂歌”的特点。《张公神碑歌》已经注意到了如何准确而生动地表现画面构图与画面形象，注意到了如何表现画面形象的色彩和光泽，注意到了如何表现画面中动态或静态形象的特征，并显示出了作者对文学语言颇为精准的理解和把握。
（四）关于《张公神碑歌》研究的意义与价值问题。杂言体和以七言为主体的杂言体诗歌艺术表现形式，在两汉已经成为一种成熟的诗歌创作体式。《张公神碑歌》以骚体为主体、七言与骚体相组合的碑歌创作形式，则是这种诗歌创作体式进一步发展产物。更重要的是，《张公神碑歌》的创作及其在艺术上所取得的成就，为我们对汉代“碑歌”的认识与汉代“碑歌”的研究提供了范例，也为汉代文学研究尤其杂言体诗歌研究开启了一个新的视阈。《张公神碑歌》的艺术特点以及所取得的艺术成就，在汉代图像文学研究中具有重要价值，从某种意义上说，对《张公神碑歌》写作实践和创作特点的总结，将会丰富我们对汉代图像文学的了解和认识，并将汉代文学的研究引向更为深入和宽广的层面。
［收稿日期］2009—04—27
注释：
① 参见［宋］洪适《隶释》（卷三），中华书局1986年版，第41—42页；逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》（汉诗卷十二），中华书局1983年版，第326—327页。高文《汉碑集释》，河南大学出版社1997年版。
② 《李翕析里桥郙阁颂》颂文之后，附骚体“新诗”云：“□□□□兮坤兑之间。高山崔□兮水流荡荡。地既塉确兮寇为邻。□□□□□□以析分，或失绪业兮至于困贫。危危累卵兮圣朝闵怜。髦艾究□兮幼□□□，□□救倾兮全育□遗，劬劳日稷兮惟惠勤勤。黄邵朱龚兮盖不□□。□□充赢兮百姓欢欣，佥曰太平兮文翁复存。”［宋］洪适《隶释》（卷四），中华书局1986年版，第54页。《景君碑》“诔”后之“乱”云：“考积幽穸，丧至□兮。□□□□，翔议郎兮。再命虎将，绥元元兮。规策矩谟，主忠信兮。羽卫藩屏，抚万民兮。□□□□，恩弥盛兮。宜参鼎
，坚干祯兮。不永麋寿，□臣子兮，仁敦海岱，著《甘棠》兮。刊石勒铭，□不亡兮。”［宋］洪适《隶释》（卷六），中华书局1986年版，第73页。参高文《汉碑集释》，河南大学出版社1997年版，第61—65页。
③ 赵明诚《金石录》（卷十六）云：“郡西狭中道，危难阻峻，缘崖俾阁，两山壁立，隆崇造云。下有不测之谿，阨笮促迫，财容车骑。进不能济，息不得驻，数有颠覆陨隧之害。君勅衡官有秩李瑾、掾仇審，因常繇道徒，鐉烧破析，刻□□嵬，减高就埤，柙致土石，坚固广大，可以夜涉，四方无雍。行人懽悀，民歌德惠，穆如清风，乃刊斯石。”赵明诚《金石录》（卷十六），金文明校正，广西师范大学出版社2005年版，第274页。
④ 《鲜于璜碑》之“颂歌”云：“于铄我祖，膺是懿德，永惟孝思，亦世弘业。昭哉孝嗣，光流万国。秩秩其威，娥娥厥额，此宜蹈鼎，善世令王。如何夙陨，丁此咎凶。国无人兮王庭空，士罔宗兮微言丧。王机怅兮嘉谋荒。旌洪德兮表元功，阐君灵兮示后萌。神有识兮营壇场。”高文著《汉碑集释》，河南大学出版社1997年版，第284—287页。
⑤ 关于“张公”墓地建筑情况，请参阅《张公神碑》碑文，见［宋］洪适《隶释》（卷三），中华书局1986年版，第41—42页。
⑥ 中国画像石全集编辑委员会《中国画像石全集·山东汉画像石（1）》第六六图、第九二图，山东美术出版社、河南美术出版社2000年版。
⑦ 山东滕州市“池塘水榭”画像：画面中池塘边有一高高耸立的“水榭”，旁有阶梯相连，于“水榭”旁边伸出“钓台”，水榭下的水面上有鱼游动，上有人端坐垂钓。山东滕州市出土“池塘水榭”画像，右面是“水榭”类建筑，其下有人罩鱼，其上有人垂钓，三条大鱼已被钓出；画像中央端坐一人，旁有一人躬身拜见；画像左面是庖厨的场面：墙上挂满鱼和肉，一人操刀在割，中有一人手牵一羊欲宰割。中国画像石全集编辑委员会《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第一八七图，山东美术出版社、河南美术出版社2000年版。
⑧ 参见中国画像石全集编辑委员会《中国画像石全集·江苏安徽浙江汉画像石（4）》第一七九图，山东美术出版社、河南美术出版社2000年版。
⑨ 中国画像石全集编辑委员会《中国画像石全集·山东汉画像石（2）》第一九一图、第四四图，山东美术出版社、河南美术出版社2000年版。