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书法的价值判断，因当前时代处于转换时期，又因书法界的十分活跃，变得更为复杂而有现实意义。这里先谈一件小事：曾经有位青年，拿着一大堆“字”向我诉说，评委们对他的作品有两种截然相反的意见：一种嫌其“保守”，一种指其“激进”，评定时仅以一票之差落选。我先对他说，一般用于政治上的“保守”与“激进”的词汇运用到书法上是不妥的。艺术上的“旧”和“新”要看在什么意义上运用，并且“旧”和“新”并不意味“好”或“坏”，更不能套用“保守”与“激进”的概念。继而我在同这位青年谈话中得知，他向我“求教”的目的倒是很现实的，那就是揣摩评判者的意向，求我为他设计一个方案以便在众多评判者当中找到落脚之地，求得作品被录用。
在当前书坛，已成为一种普遍性现象；某件作品入选，便是成功的；某件作品落选，便不成功，或至少逊一筹。“成则为王，败则为寇”，信然哉！然而，着眼于书法发展的根本，这种习以为常的判断方法并非不值得反思。因为判断的立足点是评选，而作品的评选是以评选者多数意见为标准的，也就是说不论作品自身的客观价值如何，入选与否决定于能否获得多数人的肯定，是否合乎多数人的审美观念。就评选结果来说，或许以牺牲作品的“个性”为代价而取得的。优选的作品一般说来很难挑出大“毛病”，并且一般说来有比较娴熟的功底，在传统的经典碑帖上下过较深的工夫，因此“无可非议”。但问题就出在这里，我们可以设想某些（或很少甚至个别）作品那怕不乏传统功底，有强烈的个性，外射独特的审美观念，与常见的平庸之作拉开了距离，尽管评选时提醒“重视个性”，要入选也难。在评委会是多数决定，在编辑者是层层把关，在选稿者来说，“纯粹”脱离个人爱好是难以想象的。即便是包容性较广的选稿者，也不能没有自己的“主见”。
我参加图书评奖，而对着一套书法集，无论总体构想、印制、设计，每个评委啧啧称赞。这时有位同志指着他身旁的一册《徐生翁集》发问：“这作品好在哪里？这样的书法为什么能够选上？”大家骤然面面相觑，许久不能回答。事后有人议论，这样的问题提得好，至少是打破一种先入为主的观念，即凡是“选上”的就必定好，而“选上”的也可以和应当问一个为什么。“孩儿体”，有人喜爱，有人不以为然，有人觉得天真，有人目为做作。再进一步，不妨从碑派与帖派两种立场看问题，徐生翁桀骜不驯、刚愎自用的行书无疑是碑派大树上一颗硬果，它是碑派之尤者。倘站在纯粹帖派立场，能否真正接受和喜爱这个纯粹碑派的“谬种”？恐怕很难。“完全”脱离个人爱好的评选标准如何产生呢？
我一向钦佩王朝闻老师，他的美学思想具有现代学科意义上的突破。这回，王朝闻说了一句有启发意义的话：“单从书法作品本身也不容易说得清楚。”上述对徐生翁书法提出疑问者是从书法艺术本身而言的，各人欣赏口味不同，此其一端；再说，我们从书法作品直观所得的印象，不足以评价书法家的全部。诚然，脱离书法本身评价书法家好比痴人说梦，从何谈起？但书法从来不仅是一门艺术，它还是一种文化现象。艺术现象可以包容在文化现象之中，但文化现象有更为广阔的天地。有人奇怪，瞎子阿炳一生只作了六支二胡曲，为什么称得起大艺术家？对此首先要肯定的当然是阿炳二胡曲的艺术高度，进一步联系到他作为民间艺人在旧社会屈辱、流浪、悲愤、无聊……的身世，了解这些，又联系到许许多多类似阿炳的艺人在几千年历史中所处的悲惨地位，再返观阿炳二胡曲，便有了深刻的体验。阿炳艺术的魅力既属于作品自身，又超越作品。把作品与全部人生通解，这里包含着深刻的传统文化思想。为什么有人作诗千首万首而人们不以其为诗人，有人一生只有极少诗作、却被目为真正的诗人，不是值得深思吗？甚至没有作诗，而在人们心目中是饱含诗人气质者。从文化看书法，如同大圆圈与小圆圈交接。相交又相离，你中有我，我中有你，而文化这个“大圆圈”比之艺术这个“小圆圈”有更大的涵盖值。倘若我们在欣赏徐生翁书法的同时，再读他那天趣自然的绘画，又揣摩他那戛戛独造的印章，进一步再了解他在北洋军阀时期与日寇统治时期坚贞不污的人格，返观他的书法，便对于他的艺品人品与文化品格的一致性有了完整的认识。包括对“人品”的评估在内，广泛地说都同文化的观照相统一。而徐生翁一生所书数以万计的楹联，据说句无雷同，他能见景生情，下笔成趣，这一点又与何绍基有同工之妙。这又是书家文化素养之见于“书内”的一种表现了。了解以上种种，徐生翁的书法便不是孤立的艺术形态，而黄宾虹、潘天寿、沙孟海、陆维钊等从综合观赏所得出对徐生翁的评价，则又丰富了徐生翁在书法领域的形象。可以认为，当我们评论某个书家的特定地位的时候，其尺度不仅在作品本身，书法之有无文化气息既形诸书内，又要从“书外”作全面评估。书法艺术时刻向着作品文词内容、作者人生选择、社会审美理想敞开着，从而确定书法的文化性质。就书法的创作者来说，甲骨文的史官、贞人、钟鼎铭文的“贤人君子”“才艺优善者”（郑沅：《吉金余录》）汉碑的书佐、典签，不论有无名字留下，都显示了高度的文化艺术水准。晋以后的书札，署名的文人占了压倒优势，所谓“论人才能，先文而后墨”（张怀瓘），“图义理之会归，信贤达之兼善”（孙过庭），都意味着书法艺术的广泛文化性以及价值判断与其它艺术相比的特殊性。黄庭坚说：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，致使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”这里说的“笔墨”，大体指我们现在平素谈的“点画工夫”，而“点画工夫”又向来不是独立存在的。
时下我们对书法价值判断的形成，很大程度上同书法与观赏者交流的方式有着密切关系。展览会被公认为展示书法的直观效应最强有力的一种方式。一次较大规模的展览会要从几千、几万件来稿中选出，然后又从几百件入选作品中论定等级，直将少数作品推到宝塔尖。人们并不了解作者的全部创作状况，可能更不了解作者创作以外的状况。一切都是“就事论事”，就一件作品论一件作品。这几乎可以说理有固然。因为既是展览，便不能不就作品本身的效应评选，能够发现特殊的佳作在一定意义上也就是发现了人才。由这一点来说，展览本身提供了公平合理的竞争机制。然而在当前各种展览盛行的情况下，我们也应当想一想书法的价值除了展览之外如何才有更全面的体现；书法创作怎样才能够不单纯以入选与否作为准绳；书法爱好者怎样摆脱参展、获奖的羁绊，怎样促使书法创作的热潮在稳固坚实的基础上得到健康发展……这些问题，仅从展览活动本身不容易得到满意的回答，虽然展览与评奖并非没有意义或者说不能改进与完善。
人们为什么需要艺术，艺术家为什么从事创作活动，诸如此类最根本的问题常常被忽略甚至被颠倒了。我知道一位中年朋友，他的一个年仅十岁的儿子学习成绩不佳，参与不正当活动，那位朋友以高价聘请钢琴师教儿子学琴，但是我从琴声中直觉到孩子没有“投入”。父亲教育很严，继之以体罚，却更得不到理想的效果。其实说来简单，练琴这件事在孩子身上没有引起兴趣。虽然久而久之可能激发出兴趣，但是兴趣不靠强迫或者体罚。真正的兴趣才能够激发艺术的冲动。
真正的创造排除外来的干扰，摆脱名利的羁绊。真正的创造不需要在思想上事先向某些权势者证明自己具有创造能力，真正的创造力循着自身规律汨汨流出，如果创造者具有天赋的能力，那么在执著追求“真”“善”“美”的过程中，有才能的作品便自然而然的诞生。人为地确立若干标准，可能对一般人来说能够起到规范作用和促进推动作用，但是对于产生高水平的天才之作是不利的。就艺术的本质来说，在学校里与“应试教育”相冲突。应试教育为升学，为取得高分数而学习。我看到有的家长以“望子成龙”的心态为子女多取得一手“绝活”而学某种艺术，我觉得那不过是应试教育的变态，失去了真正意义上的美育，与美育教学所要求的“素质教育”相反，同真正意义上的美育背道而驰。
文章写到这里，刚好读到一位中学生写的著名小说《花季·雨季》里的一段：
“隔壁家的小贝贝又在拉小提琴了。难听的锯木声还夹杂着她妈妈的斥骂声：你怎么这么笨！我们为你学琴花了多少钱，你知道吗？再不好好练，看我不打死你！之后就是小贝贝的哭声。琴声、骂声、哭声已是必然的合奏了。”
抄录这段文字，与我在上文所述父亲为儿子高价聘钢琴师得不到预期的效果几乎没有两样。“琴声、骂声、哭声的合奏”是多么不协调！花钱——练琴——学技，做家长的不懂得以花钱的心态去买技是买不来的，更不用说想学到真正的艺术。而用花钱“望子成龙”，可能更增长孩子的铜臭思想。
在商品生产意识占上风的情况下，人们以纯粹功利的目的对待科学与艺术，限止于承认科学与艺术的具体成果，不愿认真对待科学与艺术的精神与方法。而真正的艺术家重视艺术的精神甚于他的成果，也正因为如此，才产生出杰出的作品。以我的认识，无论科学与艺术，根本精神在求真。科学与艺术的推动力首先在它们自身。科学家与艺术家为寻求真知，执著地探索，以科学与艺术自身作为最原始的推动力。科学与艺术成果的商品化，从一方面来说有利于推广、普及，既有益商品的消费者，也保障科学家、艺术家的利益。但是须知商品意识的强化，是同削弱人文精神、牺牲人文精神密切联系着的，甚至是以这种牺牲为代价的。常人心目中艺术家要以艺术品的价格来衡量高下，换句话说艺术品的价格决定了艺术家的身份、地位、影响力等等。对此人们习以为常，不以为怪。可是艺术品的价格并不总是同它的客观价值保持“一致”。梵高油画的伟大艺术力量是众所公认的，可是当其一幅作品价格达到天数的时候，人们也不得不想一想：倘若以拍卖价格衡量艺术高下，那么如何衡定历史上许多艺术巨人的客观位置？将价格与价值等量齐观，又怎样看待历史上许多分文不名的艺术家呢？包括梵高本人活着的时候，如果当时也以卖画价格高低来衡量他，又会得到怎样的结果呢？一句话，艺术的价值判断的独立性何在呢？
在艺术品的价格与价值之间画等号，实际是以价格为价值的唯一标准，反映了重视金钱而轻视艺术，以至重视艺术品而轻视艺术品的创造者艺术家。既然艺术家要随自己所生产的商品决定自己的身价，于是艺术家自身的价值不因此被淡化了吗？社会上“追星族”所追求的，从表面上看是对“星”的狂热，实际上从另一方面看问题，“星”被商品化了，不但艺术包括人本身都被视为特殊的商品，艺术品的商品价格“决定”着艺术生产者的身份，用一个流行的词语叫——“档次”。
如果我们对艺术界若干现状保持清醒的头脑，那么面临热闹红火、熙来攘往的氛围也会觉着有点悲凉。举例来说。“应酬”两个字大概属中性词语吧，它有时也含有“应付”的意思，由此即有了贬意。在我的记忆里，近二十年来这“应酬”二字越发流行了。“应酬”频繁表示着有能力，有活力。接待来访，观摩展览，参加座谈，都可以统称“应酬”，而馈赠作品，题词，写序言，竟也以“应酬”包括之。大家都在应酬——应付，个人虽然讨厌应酬，甚至抵制应酬，却不知不觉、潜移默化地进入了圈子，最可怕的是以应酬的态度处事，说得上是深刻意义上的贬义了。
问题不完全在“应酬”一词本身，甚至“包装”也要看何等意义上使用。问题是我们当前特别需要对待艺术的严肃与真诚。功利性，意味着书法本体的失落，意味着书法艺术自身的推动力被减弱，书法失去了应有的文化素质。古人书法有许多以笔札形式出现，著名的陆机《平复帖》，王羲之《姨母帖》《寒切帖》，王珣《伯远帖》，杨凝式《夏热帖》，还有大量的宋元名迹。都是无意中留下的珍品。宋人跋蔡襄书：“君谟书，人多有之，而简尺尤佳。盖初不用意，神完力余，故可喜也。”至于为答谢仁宗皇帝“御笔赐字君谟”所书古诗，则纯然“蔼然忠敬之意，见于声画”（鲜于枢）“无一毫放纵意”（赵孟頫），这类后人的评价多为脱离书法自身的恭维语了。蔡襄虽然效忠仁宗深得皇上赏识，但当“及（仁宗）令书《温成后父碑》则曰：‘此待诏职耳’。不奉诏。”（《宋史》）从大处看，蔡襄此举并没有摆脱纲常之纪，但是书法家应有所为与不为，对后人也是具有启发意义的。再如唐代阎立本为主爵郎中时，太宗李世民泛舟春苑池，诏属下赋诗并传呼立本作画，阎立本“俯伏池左，研吮丹粉，望坐者羞怯流汗”。归家后告诫儿子作画“与厮役等若，需慎毋习。”这段故事反映因画家等同于“厮役”而羞愧，与前述蔡襄一样没有摆脱纲常等级，但是就画家不愿独立人格受损害而言，有着鲜明的反映。势利者看重的是艺术家的技，或者最多是艺，却并非艺术家的“人”。真正的识者与艺术家自身，首先尊重“人”，然后及于艺，技巧只是体现艺的一种手段。“艺术”二字，艺为本，术为用，离开了术的“艺”是虚妄的，离开了艺的“术”是庸俗的。对书法的价值判断之所以要着眼于作品而又不限于作品本身，应是考虑到书法的人文价值，考虑到书法的艺术判断不能脱离文化判断。
艺术家全心关注、全力投入的是艺术本体的发展。就这一点来说，艺术家与科学家在根本精神上是一致的。科学家循着学科自身发展规律从事研究，不曾想到它的实用性，虽然科学会带来实用；而一般人的眼光仅仅停留在对于科学带来的后果的承认上。艺术品同样也是通过接受者发挥社会效应，但是艺术家在创造一件作品的时候，他关注的仅是艺术本身，排除与此无关的一切干扰。科学家如果不把科学自身作为第一推动力，科学就为自己设置了禁区，束缚于神学与阻碍科学发展的思想，但是科学家无疑是不可能不受拘限的，比如当今关于“克隆”的讨论已引起广泛关注。艺术家也受制于社会；艺术品只有获得接受者反馈才形成艺术的真正的存在。但是艺术家如果在创作过程中不是专注于作品自身的美学价值，不能确立自己的美学立场，又如何创造真艺术呢？如何实现与艺术接受者的真正的交流？
在上述意义上，在对创作自身关注的基点上，“如何写”，甚至比“写什么”更加重要。“如何写”意味着艺术家所专注的不仅仅是产生的结果，更专注于对艺术规律的执著，对自身创造力的充分展开的确认。艺术家当其全神贯注地投入创作，由悬想到进入物化，到逐步深入，可能产生原先意想不到的细节。产生与原先设计不同的结局。所谓“意在笔先”的“意”，也要看作者在“写什么”与“如何写”之间怎样确定立足点。着重于创造自身规律的“如何”，就不被“什么”所束缚。在具体的作品中，“一点成一字之规，一字乃终篇之准”（孙过庭），请看，无数个“字”，由一“字”发展过来，一“字”由最初一“点”（线的浓缩，非线的“局部”）敷衍而成。先是一“点”，然后按照作者特定的“点”的书写方法接着写下一笔，这下一笔是上一笔的承续和开展，然后形成一“字”。由一“字”，生发到下一个字，再继续衍生……，作者心中有数却并不僵化，顺乎自然又有一定之规。偶然与必然，局部与整体，即兴发挥与胸有成竹，意在笔先与情生笔后都能发挥得恰到好处。从“写什么”来看，这样的作品是完美的，是以特定成果的形式体现出来的，但是那“如何写”本身便是一种纯情的追求，因排除了功利目的而具有更高的美学价值。艺术家因抵著于“如何”（HOW ）而统领“什么”（WHAT）因此获得更高层的美学意义。
艺术的价值判断不决定于商品价格，不决定于一时一地的批评意见，相对来说艺术的价值更需要从长远的、超越时空的意义上加以确认。远非所有的优秀作品都在不同时代取得一致认同。每个时代从特定的视角研究和评价历史，由这一点来说一切历史都是当代史是有理的；但历史事实毕竟是不以人的意志为转移的客观存在，因此更应当尊重历史本身，不能任意宰割历史。书法审美观念，时代有别，各家各派有别。张怀瓘推崇王羲之真、行，却认为其草书“格律非高，功夫又少”，“有女郎才，无丈夫气，不足贵也。”韩愈推崇雄俊占朴的《石鼓文》，大胆高哦“羲之俗书趁姿媚”的诗句。以此同韩愈《送高闲上人序》对张旭的推崇合起来看，韩愈对书法爱好偏于雄奇豪放一路，他并且是一个“崇碑”者。书法批评中出现这类独排众议的现象，不但无损于书家（即便“书圣”）的位置，反倒促使后来者对问题的理解更全面些。历史上褒贬互出的例子随手可拾。南朝羊欣在当时被认为子敬之后可称独步；时人谓“买王得羊，不失所望”，而贬者又有“婢作夫人，不堪位置”（萧衍）之讥。孙过庭《千字文》被窦指为“千纸一类，一字万同。凡见疑于冰冷，甘没齿于夏虫”，可谓难堪极矣，可是王诜经过再三穷研，“视其兴合之作，当不减王家父子。至其纵任优游之处，仍造于疏，此又非众所能知也。”（孙草书《千字文》跋）再如徐浩、智汞、周越、沈度等等，都在历史上有过不同的评价。沈度被明太祖称曰“我朝王羲之”，过了约三百年，清代王文治诗：“端雅正宜书制诰，至今馆阁有专门。”这又同馆阁体连在一起了，时至今日对沈度的评价与他生前相去甚远。大体说来，越是相隔年代长久，越是远距离的观察，认识的真理性成分会越多些，因为有可能排除干扰，总结前人经验，令显者晦而晦者显。但认识又是一个无限深入的过程。书法接受者对书法的价值判断，与书法创作者自身的创造力发挥可以看作一个整体的两方面，不应限于短期眼光，不属于短期行为。世俗的眼光不足以阻止艺术家的创造才能。“早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”，徐渭的激愤之词，表明他不愿意迁就“时人”之眼。“笔底明珠无卖处，间抛间掷野藤中”，也表明他甚至不想卖，不屑卖，总之是真正的识者太少。历史上杰出的艺术家都时常有这种孤独寂寞之感，为追逐时髦红火者难以理解。
艺术家落笔便作千秋之想，当然是可贵精神。艺术既为当代，甚至更为后代。艺术如果不为后代，杰出的作品如何在千载之下拥有众多的崇拜者？不过要说明的是即使是“千秋之想”，所想的也仍然是艺术自身的规律，它深入到创作者的潜意识当中，不拘于具体目的，不担心实用价值，尽管它并非没有目的与价值，然而它时时在具体目的与实用价值之外，之上，因此达到超越。对此，也不能简单地以“现代”与“传统”的概念加以区分。片面地、静止地区分“现代”与“传统”已经给我们的艺术带来不良影响。纯从逻辑概念区分这两个词义时，必须认清“现代”是“传统”意义上的现代，现代向传统回归；“传统”是“现代”意义上的传统，传统在现代中求伸张。真正的艺术与其说它“是传统又是现代”，不如说它“是传统又不是传统，是现代又不是现代”，我们从林散之、高二适等当代大书家的作品中可以体会到传统与现代的融洽无间，但不能用纯静止的、孤立的方法区分哪一字、哪一笔属于现代或传统。他们在创作中受个人潜意识“如何写”支配，书法本体的规律使他们的作品具有长久的价值，直到遥远的将来。
书法的价值判断，说到底是大文化当中书法本体的自身判断。围绕着它的是书法作品的商品价值与社会效应。商品价值应能体现作品的价值，但也不尽然。倘若将二者等同起来，将会得出认识的误导。就书作的接受者而言，只看价格高低而不必辨别美丑，减弱对艺术的辨别能力。就书法的创作者而言，也会得出只要有人出高价便表明作品的高尚。书法虽然就它的特定门类来说属于高雅艺术，但是并非只要从事这一行当便算得上高雅，还要看怎样投入，怎样体现。倘借高雅之名而行非高雅之实，恐怕也是对高雅艺术的一种非礼。书法的社会效应是复杂的问题，它包含评论者、接受者、宣传媒介、中间经营等许多环节从各个不同角度介入形成合力，介入者的文化素养、审美观念与功利目的有别，在同一件作品面前满可以得出相反的结论。无论是为了不让优秀的乃至杰出的作品形成遗珠之憾，或者为了不让低下的作品混淆视听，都不能简单地听信于一时的“反应”。那种以为售价高的必然胜于低的，中选的必然强于未中选的，“共同”喜欢的必然优于少数人喜欢的……诸如此类的信念需要从根本上加以识别、调整。不适当地强调艺术的“实用性”与“目的性”会使得书法的价值在许多问题上弄颠倒了。
书法艺术水平的提高也不可能是直线上升的。波澜壮阔的书法史表现为多种流派的共存与此起彼伏，互相消长。王羲之流派的重要地位应当肯定。因为它是客观存在，但并不等于唯“二王”为正宗，不等于唯“帖派”是主流。正由于有了“二王”以外的多种流派，书法史才如此丰富多采；正因为广义的“碑学”在历史上早已客观存在着，到清代因大量南北朝碑出土以及经小学兴起乘帖学之衰微而得以流行，所以书学又开了新的生面。但“碑”和“帖”虽然是书学两大流派，却并非全部，经书、陶文、竹木简还有民间存在的各种形态的书艺都是中国书学的重要组成部分。就研究者来说，可以有所侧重，有所崇尚，但并非浅薄地扬此抑彼。就创作者来说情形也是相类，片面地取其一端终非大家风度，当然表面上的“包容”而缺乏个性也难成大器。我们常说中国书法源远流长，我以为我们不仅要看到“源”“流”的“远”与“长”，更要看到书法艺术历史的多元丰富，以此确认书法发展的资源十分深广，并认识书法向多元方向发展既是时代需要，又是历史必然。说到此，我顺便提一个问题——写书法史是否也应当考虑到各个流派的平等地位而消除某派为“主流”的偏见？
书法的发展同其他文化现象一样，要树立长远目光。汉文字的相对稳定状态，还有书法审美观念变化的相对缓慢都决定了书法艺术的“进步”，不像科学技术那样“日新月异”，并直接作用于人类（科学技术的发展也并非一概对人类“有益”，此处又当别论）。就某个书家、某件作品、某个展览、某项活动来说我们要求有所进步，在一段时间内哪怕在某些方面有若干进步便非易事；但停滞不前的情形也是常有的，“退步”有可能是前进中的迂回探索。动辄称空前、破纪录、越来越好，超越古人…都不太符合艺术自身规律。古人是可以超越的，因为屈原、曹雪芹、王羲之、颜真卿……都早已作古，他们的后人积淀了那么多新的生活、思维和语言，注入新的创造之中；但传统又具有不可超越的性质，《离骚》、《红楼梦》、《兰亭序》、《祭侄稿》……都是历史上客观的定在，后来者按怎样的标准去达到和超过那些杰作？后来者不可能达到与之“相同”的水平，后来者只能在非常有限的相对的意义上比肩于古人。这样认识问题不应当教人“泄气”，它为客观规律所决定。我们现在时常爱用“新时期书法”这个词，这是一个含糊的概念，它容易使人误将“新时期”与以往历史断裂。比较确切地说，十一届三中全会以后书法得到了一个较好的环境，有了比较广阔的发展天地，而外来艺术的引进（包括西方艺术与日本书法等），又与早先存在的文化氛围碰撞构成了书法的新的氛围，从这个意义上来说，十一届三中全会以后的书法有其历史特点。然而书法艺术自身的“新时期”却要从书法历史长时期的发展中加以界定；尤其是“新时期”的提法容易使人误认为当今书法与过去时代相比出现了一个绝然不同的时代，错以为一切都要有别于既往，只要“新”便好，不问新在哪里，如何出“新”。也有时，“断裂”“代沟”等概念引发出使人生畏的“危机”。这样说不否定艺术面临新的文化氛围，也不否定艺术上的“新”是可贵的，问题在于“新”有无深厚的意蕴，是否顺乎书法自身的规律。即便是科学上的“新”（比如“克隆”）从生物研究的自身发展来说带有必然的性质，但是我们更需要从人类的未来着想，从某一学科给人类终极命运带来的后果着想。有远见的艺术家不停留在眼前的短期效应（虽然“眼前”并非不重要），而是从时空的全体上寻求当代艺术的座标，考虑到目前的所作所为对后人产生怎样的效果艺术家的甘于寂寞就单个人来说是难事，在商品大潮的冲击下更显得可贵，同样，我们是否也可以和应该提出对整个社会为书法艺术创造良好文化环境，要求整个书法界更倾向于提高文化品位，倾向于长远和深刻呢？是否也可以和应该提出如何使我们当代书法的发展更好地为将来留下余地呢？鲁迅先生说过要留有“余裕”。他说：“除尽枝叶，单留花朵……人们到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可虑。”〔《华盖诗集·忽然想到之二》〕为了未来的发展，让我们为后人多留点余地吧！
以我个人的习性和学力所限，不善作愤世嫉俗之谈，但是我确信应当破除一些似乎不需要深入思索便可以断定其“准确无误”的观念，比如：高价的总比低价的好，被选中的总比未入选的好，出名的总比无名的好，多数人喜爱的总比少数人喜爱的好，活动多总比少好……。我无意打根本上否定所有的流行观念，但是我确认需要进行分析，对以上问题不要绝对化。在商品大潮的冲击下，要防止观念的颠倒，更何况我们还有许多陈旧的观念胶着在一起。
尊重人、尊重艺术，比之尊重作品、尊重商品更重要。整个社会如此，艺术家自身也应如此，或更应如此。
行文至此，抄录一段梁启超的话：“时主方以利禄饵诱天下，学校一变名之科举，而所学亦一变质之八股。学子之求学者，其什中八九动机已不纯洁，用为“敲门砖”，过时则抛之而已。此其劣下者，可勿论。其高秀者，则亦以‘致用’为信条，倡必出所学举而措之，乃为无免。殊不知学问之为物，实应离‘致用’之意味而独立生存，真所谓‘正其谊不谋其利，明其道不计其功。’”
这段七十多年前《清代学术概论》的议论，谈的是学术，其原则精神，对我们当今书法，不仍是很有启发意义吗？
编后记：对书法作品艺术价值的判断，一直是书法界十分关注然而又是很难取得一致意见的热点问题。在本期截稿之际，我们收到沈鹏先生为此所写的专稿。文章从宏观的角度出发并引经据典，对书法界在书法作品艺术价值的判断中出现的种种不正常现象与问题，进行了深入的剖析与研究。其“尊重人、尊重艺术，比之尊重作品、尊重商品更重要”的论断，发人深省；他针对商品大潮冲击下我们应该保持一个什么样的心态所提出的观点与要求，更是值得当今书法界每一个人的深思。现全文一并予以刊发，以飨读者。