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受访：霍建起 思芜
访问：陈杭 丁一岚
时间：2002年6月初
几天前的中午我们和霍建起、思芜夫妇约在西单一家意大利式的休闲餐厅，那里离思 芜的单位很近，可以利用午间休息时间采访。当几个人冒着酷暑从不同的地方赶到那里 ，餐厅里热情浪漫欧化味十足的背景音乐令我们即使喝着冰水也难以凉快下来，正午的 阳光透过玻璃房顶砸在我们身上，热热的，亮亮的，我们一时间都有点魂不守舍，这时 刚赶到的霍建起从包里拿出几个小影集，里面全是他不久前欧洲之行的照片，我们一边 看着照片一边赞不绝口，不愧是美工出身，又是导演，每张照片的选景和拍摄角度就是 与众不同。此刻不知谁说：这也是霍建起的“生活秀”啊，一句话把我们带入了状态， 谈话就从他俩的新作《生活秀》开始了。
有关《生活秀》
问：在影片《生活秀》中，你对小说做了很大的改变，尤其是省略掉了妹妹来双瑗整 条线，你是怎么取舍的?
思：改编就要为电影着想，而不仅仅是小说的形象化。我们不应该满足于还原小说， 而是要说出自己的感受。我觉得小说中来双扬的困惑就是她面临一些难题时对生活道路 的选择，社会生活不断变化，人必须重新选择。吉庆街要拆了，来双扬何去何从，她一 直以攻为守，她以为她能摆平所有的事情，可是她终于也有摆不平的事情。改编时我就 是围绕这样的感受来设置故事的。
问：小说中，来双扬是一个外表非常张扬、泼辣的女人，但在影片中她成了一个相当 内敛、沉静的女人，你把内核把握住了，但外在的形式却做了很大调整，你是如何考虑 的?
思：我对湖北女孩的张扬了解不够，我能感觉她们的心理，但不够，如果我能在吉庆 街生活一段时间也许就能捕捉到更多比较鲜活的东西了，这就是业余编剧的弱点，缺乏 职业编剧的创作条件，我只能凭借想像和经验写作，完成自己的想像。弱化来双瑗是因 为她是和来双扬截然相反的一种人，抛开了这个对应物，影片更能往内心走了。
问：那在改编过程中，你是如何认识来双扬这个人物的?
思：这个人物很真实，来双扬不是完全的处于社会底层，也不是文化人，她对文化有 渴望但又没有到达完成，她生活在市井可她也爱看《复活》，对这个人物很难用一句话 来界定。
问：作为本片的编剧，你如何看待完成之后的《生活秀》?
思：从人物上说，来双扬立起来了，神态、装束、作派都比较接近我的想像。霍建起 在人物的雅与俗、软与硬之间的把握比较好。当然也有一些问题，有些很重要的东西被 导演在后期制作过程中删掉了。不过就像原著对剧本不能太苛求一样，编剧对导演也不 能太苛求。
问：《生活秀》是一部女性色彩特别浓的影片，片中没有一个完整的男性形象，作为 一个男导演你怎么会想到拍这样一部女性电影?
霍：这是一个写女性的电影，来双扬是主角，来双久、卓雄洲都是陪衬，女人塑造好 了，会让人怜悯、同情，小说中的来双扬有些善恶一体，在影片中，我没有太多的表现 她精明甚至有些恶的方面，我就是想描写一个在底层生活有着许多生活困境的女人。
问：《生活秀》跟你以前的作品相比在题材、风格上有很大的差别，以前的都很艺术 化，也比较小资，而这部影片很生活化。
霍：风格的选择在于题材本身，千变万变，形式是随内容变的，小说本身比较生活化 ，生活气息非常浓，那影片也就不能太诗情画意和唯美。
问：这部影片在色调上整体偏于蓝绿，同时在蓝色夜景中又有着大块的暖黄色，这种 极其鲜明的冷暖色的运用是不是有什么特殊寓意?
霍：绿色代表南方潮湿、雨蒙蒙、雾腾腾的旧街的氛围。夜是蓝的、冷的，大块暖黄 的出现则造成了一种冷暖的对比，寓意生活不可能太甜美，折射出生活普通、冷艳的一 面。《赢家》很青春，《那山·那人·那狗》开始有伤感，《蓝色爱情》是忧郁和残酷 的，《生活秀》则是写人生活的艰辛，这些都是越来越冷的东西。生活中一定有一种艳 的、温暖的东西。《生活秀》中大块的暖黄主要出现在吉庆街上，来双扬坐在夜色中， 夜色是冷的，但吉庆街给了她温暖，她唯一的温暖来自吉庆街，但影片最后，吉庆街要 拆了，对来双扬来说，这最后的温暖都将不复存在了，这就是一个女人的悲剧。
问：说到色调，好像你作品的色调逐渐向蓝色过渡。
霍：对。这本身是对生活的看法，也是作品本身的一种厚度。《歌手》是金黄色的， 电影很常规，后来我主观上想往蓝里走，《蓝色爱情》是一次尝试，往冷色里走，我试 图抓住生活的另一面。
问：《生活秀》的结尾是一个长镜头，陶红面对镜头点上一支烟，看着眼前的吉庆街 ，落下无声的泪，这个镜头放在结尾有一种特别的力量蕴藏在里面，你是怎么看待这种 传达人物情感的方式的?
霍：这个镜头是我事先想好的，我想表现一种突如其来的感觉，往事沧桑，来双扬却 笑了，这是对陶红的要求。影片结尾处，画家的出现触动了她，这说明她不是一个活得 轻松和随便的女人。这里面有人生的酸甜苦辣，太轻松会打不住，我们要的是一种能打 动人的很美的状态，这种处理是一种感觉，对人、对生活、对人性的感觉，我抓住了， 但不是很理性，而是顺着我的感觉。
问：本片的音乐很贴近人物的情绪，时断时续，和你以前作品中很铺张的音乐风格不 太一样。
霍：本片音乐分量很重，主要起烘托情绪的作用。很多影片中，要么是音乐超过了影 片本身，要么就是跟不上，在这部影片中，我尽量克制一些使音乐能跟着人物情绪发展 的脉络走。
问：在构图方式上，影片大量使用了许多固定机位，加强了长镜头内部的场面调度， 在好几场戏中，还利用空间的多重性来叙事，这种对空间的注重和对长镜头的使用和你 以往的作品不太一样。
霍：影片本身对话比较多，我就想视觉上可以丰富一些，简单的切换太单调，用全景 镜头，几个画面也可以表达，效果更好。比如在来父亲家，地方不大但人物关系有些复 杂，用全景镜头但发挥镜头内的调度，感觉就出来了。
问：而在摄影上，影片一开始是一些很活泼的跟拍镜头，接下去则以固定机位居多， 这方面你是怎么考虑的?
霍：影片是生活流风格的，因此镜头要尽量接近生活，但又不能过分修饰镜头，一切 要从观影的接受效果上考虑，我在处理上蓝色比较多，节奏快，跟拍是为了抓住人的状 态，又有一种漫不经心的感觉，而人物在画面中固定，则是情绪和叙事上的考虑。
问：应该说，这是一部生活流式的影片，但是在这部影片中，几乎所有的高潮点都是 在影片的后半部分出现的，这对观众的观赏心理无疑是一次考验。
霍：这不是一部商业片，所以不能太急，也不能太彻底，影片容量大，不能拖沓，又 不能太急躁，所以是故事的方式决定了现在这种形式。其实影片还没有沉到底，头绪太 多，出场人物也太多。还没有做得很好。
问：在叙事结构上你也做了很大调整，从以前喜欢用闪回等多时空叙事的方式变成这 次的线性叙事。
霍：我喜欢画外音的形式，但这次不一样，这是一个生活戏就要这么沉着拍，沉着看 ，不能太浪漫，这是影片内容决定的，不过影片还是追求了一些唯美的东西。
问：你想用一个男导演的目光，把来双扬塑造成一个怎样的女人?
霍：来双扬虽然是吉庆街上的一道风景，但其实她是个传统的底层的女人，在影片中 出现了这种朴素的美的传统和现代生活节奏的矛盾。喜欢她的那个大款也没做错什么， 只是选择不一样，来双扬在坚守，但很快就要被吞了，如果上升到理性高度，就是一切 都要拆了，什么都没有了，而来双扬还坐在吉庆街上做最后的等待。
有关电影
问：你的几部作品《那山·那人·那狗》、《赢家》、《蓝色爱情》包括这部《生活 秀》都是改编自一些小说，这其中是不是暗含着你个人的创作取向?
思：一般选择题材我比较倾向于改编，有文学做基石，就增强了我的信息，原创的作 品也有很好的，但相对来说缺少一个积淀的过程，比较匆忙。我觉得有些当红作家的畅 销书、热点作品本身就很有价值，这些应该是电影改编选择的方向，我喜欢带有文化色 彩和个人追求的东西。这次《生活秀》的改编是制片人的选择和我的选择比较一致。我 一直比较关注池莉的创作，对她的作品比较熟悉。
问：有人说“第五代”的成功是站在文学的肩膀上，你的取向和他们的有一致的地方 ，在你眼中作家和编剧应该是一种怎样的关系?
思：作家更主观、深入、自我、更原创；编剧则是电影生产的一个环节，有更多的生 产色彩，两者结合有好处，也是一种必然，任何一个导演和编剧都不应该忘记这个。
霍：我觉得文学改编是一种很重要的方式，但不是绝对的。
思：电影类型不同，选择就会不同。
问：作为一个业余编剧，从《赢家》一直走到现在，这条创作道路给你最大的感受是 什么?
思：业余写作，没有人逼我，也不是生活所迫，我就是喜欢，每个人都有自己的表达 方式，表达自己对生活的感受和思考，这就是我唯一能选择的方式。做编剧我起步比较 顺利，没有太大的挫折也没有太大的成就，和霍建起的合作使我能比较有目的和有保证 地创作而省略了许多寻找的过程，这是我的幸运。而在创作上，因为我不是科班出身， 就有一个从不自觉到自觉的过程。开始就是写自己有感触的故事，没有替电影想，和霍 建起的沟通使我慢慢地学会为电影着想，我的创作过程是走近电影的过程，也是思考的 过程。人只要思考，只要去写就会进步，对以前写的东西的否定也是一种进步。我关注 人内心深处的感受，《说出你的秘密》、《生活秀》讲的是得到与付出之间的故事，《 那山·那人·那狗》探讨的是人与人之间的沟通。我不喜欢过于复杂、宏大、高屋建瓴 的东西，比较喜欢表现普通人的感受。
问：对一个导演来说，一件比较难的事情就是在保持创作风格的同时又能有新的尝试 ，而你的每部影片都能让人发现一些新的东西。
霍：《歌手》我当时就是想做一个比较好莱坞化的影片，形式上比较常规，而《那山 ·那人·那狗》的题材决定了我可以在形式上非常铺排，《蓝色爱情》很诗意，很浪漫 ，也有些商业化，我觉得每部影片应该找到不同的表现形式，太唯美的生活代表不了现 实生活，我希望我的每部影片都能给人一些新鲜感。这部影片要的就是一种生活的质感 和状态。在这部影片中，我想努力地去接近一种生活的真实。
问：从很多方面看来，你是一个很感性的导演，那你是如何处理你的感性和对人物本 身的理性思考之间的关系的?
霍：我很少在拍摄前和演员讲什么，我也说不清楚，我就是在现场把握。来双扬是一 个比较复杂的角色，对任何演员都有难度，我让陶红看了好多片子，不能流水账似的浮 在面上，来双扬是一个生活在人群中的人，她的动作、服装、发型都是一点一点地在完 成对她性格的塑造。她的服装都是我和摄影、美工一起去女人街一件件挑的，力求尽可 能地和我们追求的状态一致，在这些方面确实要靠感觉而不能理念先行，但所有的感觉 都是为了完成最后对角色的理性把握。曾经学过绘画的经历使我愿意去传达一些象征性 的意象上间离的梦幻的东西，能给人带来想像和感受力强的东西，这些都是很主观的。
问：现在你还有特别想去尝试的题材和技法吗?
霍：技法由内容决定，电影在于一个故事而不是手段，手段花哨，爆炸一下会消失， 不会是通行证，在这个意义上，故事才是一部影片的内核。
问：作为一个电影人，你觉得你的长处是什么?
霍：我是一个对生活和影像比较敏感的人，而在文化思辨方面并不深厚，敏感对电影 是特别重要的，是一个前提，技法是最基本的，表达是最重要的，这是我的优势。
有关合作
问：你们两人的夫妻档在电影界广为人知，记得思芜早些时候曾在一篇谈及处女作《 赢家》时说过这样的话，当时想要拍电影的霍建起好比是要下雨的云，而自己则是那阵 催雨的风，而如今你们已经合作过多部有影响的作品，怎么看待你们两个人之间的这种 合作方式?
思：任何事情都是双刃剑，我们的合作有益也无益，有自觉的因素也有不自觉的，现 在仍然是这样。我们两个人合作到现在我更多地想到的是劣势，我常担心总是我写剧本 不能使他进步，他跟别人合作，艺术上会有进步。当然我们的合作也有好的一面，我们 的交流细致而充分，我们有一个长时间的互相说服的过程，这样找到正确道路的可能性 就更大。
问：有人说，导演和编剧是冤家，你们之间如何处理出现的矛盾?
思：多数情况下编剧的处境比较可怜，起码比较被动吧。往往是剧本写完交出去就不 知生死了，等看到片子时面目全非也说不定，隔行如隔山，这是我的感觉。我和霍建起 合作得到的实惠也许就是，我可能比别人得到多一些的尊重，因为是夫妻，关起门来无 论是争执还是共同处理难题都要方便许多，起码遇到重大改动他会与我商量，有时哪怕 是一句台词他也会告诉我。反正是有问题，我们尽量沟通，如果遇到实在无法沟通的， 就听导演的。
霍：(笑)是啊，遇到我这样的导演你够幸运了。
问：作为霍建起工作上的合作者，你觉得他在哪些方面进步了?
思：以前他的影片背景比较空，对影片的质感关注得不够，从《蓝色爱情》、《生活 秀》开始有了一些进步，关注的东西更贴近生活，唯美浪漫一直是他的口号，也是我们 的分歧，我更现实主义，不过慢慢地我们也在找一种结合，他美学上的追求我也在接受 ，而他在人物刻画方面还要更加深入、更加丰满。我们两个人都认同一个更高目标，还 没有达到，还在努力。他很努力，敬业，在电影这个有名利的行业里，敬业很难，这是 他的长处。毕竟和来双扬的《生活秀》不同，电影不是作秀。