京剧《骆驼祥子》的艺术价值和认识价值，本文主要内容关键词为：价值论文,京剧论文,骆驼论文,祥子论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
京剧《骆驼祥子》的演出，给京剧现代戏舞台带来了春天的生机。其剧场反响强烈之程度不说，凡看过此剧的观众争相宣传，好评如潮，几乎有口皆碑，不仅得到了第二届京剧节的金奖，也可以说获得了观众心目中的大奖。编剧钟文农对原著主题理解深刻，既保持其精髓，又结合京剧的特点进行再创造，笔墨集中围绕祥子与虎妞的情感纠葛组织情节，开展戏剧冲突，脉络清晰地塑造了20年代军阀混战，民不聊生，以祥子为典型的劳动人民的悲惨命运。导演石玉昆，在舞台艺术处理上把京剧的传统风格与现代意识的构思融为一体，营造了浓郁的“京味”意蕴，达到戏曲传统美学精神与现代审美的有机融合。戏曲理论家郭汉城先生认为《骆》剧为现代戏舞台留下了新的艺术形象。老舍先生的儿子舒乙先生认为，京剧《骆驼祥子》是电影、话剧、电视等所有改编此剧的艺术门类中的最佳上乘之作。《骆》剧用实践证明，像京剧这样传统程式丰厚的剧种，蕴藏反映现代生活的潜力，表演优势一旦得到发挥，其反映现代生活题材的表现力是其它艺术门类所不及的。因此，《骆》剧的创作经验值得我们认真地研究总结和借鉴。
生活动作的“戏曲化”
戏曲现代戏的“戏曲化”的难点在于视觉形象。古典美学对动作形象的重视由来已久，《舞赋序》中说：“歌以咏言，舞以尽意。是以论其读者不如听其声，听其声不如察其形。”戏曲基于古典美学“意象”化的形象思维，包括大千世界一切自然界的形态，都被用来作为创造身段的形象素材，如“行如风、坐如钟、站如松”等，并以“诗化”为审美核心，“神似”为审美追求，“虚实相生”为艺术手段，把生活内容提炼、夸张、变形、装饰，形成“实拟”和“虚拟”两大类表演手段，经历代艺人近千年积累，归纳为技艺性、舞蹈化的表演程式，用来表现人物的行为动作、内心世界，以及人物的气质、品格、意志、情绪等等，形成了自身的舞台美学精神，这是戏曲特征的稳定因素，而其中一个个具体的表演程式，如髯口功、水袖功、翎子功、走边、趟马、台步等，则是历代艺人在其美学精神制约下创造出来的，属于可变性因素。《骆》剧的成功就在于抓住了戏曲程式创造的美学规律这个“魂”，减少和避免了二度创作上的盲目性，游刃有余地把握住戏曲化的“度”，突破了“新戏老演”或“话剧+唱+舞蹈”的模式。
（1）传统程式融化在现代生活中
传统的表演程式单元，是戏曲创造角色宝贵的参照系，对于现代戏也不例外。“骆”剧充分运用戏曲的传统表演程式和舞台调度，但它并非不加改造地信手拈用和照搬，而是根据时代特征、人物性格和规定情境来选择和融化程式。比如祥子拉车时的踢勾车架、跨腿、骗腿、弓腿、别腿、翻身、云手；焦急地找藏钱罐之处用的绊步、踏步、错步；酒醉时运用的醉步；听到小福子死耗的痛苦、绝望心情时用的闭眼、搓手、跨腿转身、大翻身等，都是对铜锤、架子花脸、武生等行当程式的“化”用；又如虎妞的转手腕、转眼珠、带着扭腰的台步、夸张的手势等，就是将青衣、花衫、彩旦等表演融于一炉；刘四爷的大摆腰、甩头、剪步、小占子等身段动作，则是将武花脸等行当的程式身段“拿”来“化”为表现角色的流氓习性。由于“选”得准，“化”得好，所以，传统程式为塑造人物展现了极强的表现力。可见，京剧丰厚的程式非但不妨碍演现代戏，而且恰恰相反，程式在有修养的艺术家的手里，能变为强大的艺术手段。以往有的演员表演现代人物，一迈步就是传统“八字步”，要开唱就先“拉云手”，这是由于演员和导演不会“融化”传统程式，而并非传统程式本身的罪过。可见，演现代戏不能丢弃程式，而是要求演员掌握传统程式越多越好，表演时才能有“本钱”可“化”。
（2）把生活形态演变为戏曲的艺术形象
戏曲“以歌舞演故事”，并非像西方音乐剧的“歌+舞”那样的简单的综合。戏曲要求歌、舞贯穿在角色的活动全过程，做到“无声不歌”和“无动不舞”。即凡是角色的声音（唱和念）都是优美的“歌”；凡是角色的动作都是“舞”，即“戏曲化”要求角色给予观众的视觉形象，全部是“动则舞蹈美、静则雕塑美”的戏曲“身段”，而不是生活动作的摹仿。
戏曲“身段”美的内涵，节奏要求诗化，姿态要求“圆弧”化，形体要求韵律感。有的戏曲现代戏，往往把一些运动性内容编在整段舞蹈动作之外（开打、行路等），大量的生活形象如何演变为戏曲艺术形象，还是重视不够，而用生活代替戏曲艺术，成为“话剧+唱+舞蹈”。《骆》剧的表演克服了这种自然主义倾向，避免了把艺术真实与生活真实混为一谈的错觉，根据传统程式身段的创造规律，将生活原形，通过提炼、夸张、变形、装饰、美化，演变为“身段”。这种身段美不单单表现在人物整段的“舞蹈”中，也不单单表现在唱腔中，而是表现在人物上场后的全过程。人物的每一个举手投足，无论动态或静态，哪怕是极细小的动作也不放过。比如，祥子两手把衣襟左右裹紧在胸前、一搭脑袋、一拍腿、一走步，拉毛巾、擦汗、晃钱罐、抛酒杯等都是美的“身段”，当两手往袖筒里一拢一站、双手抱腿一坐，或是欣赏车时每句唱词的亮相，都是美的造型；再如虎妞的一指、一走步、一晃脖子、一晃胳膊、一叉腰，一个蹦跳、翘腿一坐，连啃窝窝头也无一不具有戏曲的诗化韵律、有节奏的舞姿，与四爷吵架时，一伸手“多少钱吧？”的停顿、跳到祥子怀里的亮相，都是美的造型。刘四爷的抖算盘、抓头皮、摸胡子、生气的喘嘘、往椅子上一坐都是有工架的“身段”。这里不能不提到演员的基本功力，《骆》剧的主要演员陈霖苍、黄孝慈、傅关松等都是有修养、有创造性的优秀演员，他们懂得塑造人物形象的规律，在准确把握人物气质的基础上，将生活动作“戏曲化”。而且舞台上的盘子、围巾、毛巾、车、酒壶、手帕、帐本、算盘等这些道具到了他们手上，都被结合成为优美的舞姿和造型。由于他们具有充分控制形体的功力，腰身、手势、步法、眼神都调动自如，和谐顺溜，做到通过内心的活动就能自如地激发起此时此地角色所需要的肌肉的“身段”活动：“自然（生活的）→‘自然’的身段（戏曲的）”，这后一个“自然”也就是演员的表演到达了“自由王国”的境界，做到“无动不舞”。正如古人称赞这种表演境界为“有意无意之间，最为入妙”。
情感体验的戏曲化
一切文学艺术的最终目的，是塑造典型的人物形象。文学塑造的是平面的形象，读者靠书中的描写去想象，戏剧则是由演员本身作为材料创造立体的人物形象。对于戏曲来说，其美学精神决定其要求塑造的人物形象是意象化的艺术形象，除了外部表演的歌舞化之外，还要求内心情感体验的意象化。
（1）情感体验来自生活的提炼
从舞台演出中看到，《骆》剧的主演陈霖苍和黄孝慈、傅关松等在体验生活上是下了功夫的，他们除参考了有关历史资料，反复阅读了老舍先生的原作《骆驼祥子》，还参考了电影、话剧等。从这些历史知识中，观察、体验认识20年代剧中人物的性格。这是他们创作灵感的基础，有了这个基础，就能对生活进行筛选、提炼，使人物的气质、性格达到准确、鲜明、传神、出情。
陈霖苍塑造的祥子，唱有味、念有情、身段美、激情深。他把握了人物的善良、本分以及自立自强的个性特征，采用“外柔内刚”作为形象的风格基调。比如，他对车友以善相待，谁与他开挖苦性的玩笑他都不在意，在“寿棚”车友向他闹腾时，他只随和地说了一句：“咱到外边说去”；他对刘四爷是不卑不亢，不多说，不轻飘，但当刘四在骂街时，祥子一句“你说谁呢？”语气毫不含糊，表现了一种内在的人格力量；他对虎妞是“无心插柳”，常常垂着头几乎不正眼看她；祥子婚后向虎妞发火的一段戏，也很典型：“我，我就不回来！”双手臂支起，一个老鹰展翅相，似要冲出樊笼，但转瞬又一泄气坐下了，这个一张一驰表现了祥子不忍心真与虎妞崩散的善良性格。陈霖苍的“舞蹈”，都是经过对生活提炼的性格化的舞蹈，比如，虎妞劝酒这段戏，祥子从不愿喝到一饮而下，以一桌二椅为支点，踉跄转辗，最后醉眼朦胧，跌进虎妞的怀抱，这段无语的“醉舞”，生动细腻地表现了祥子在无援中得到虎妞的关心而产生的一种感激之情，从拒绝虎妞到动情的心理过程；“车舞”到了陈霖苍身上，成为祥子内心的外化和表现人物命运的独特手段。比如，第一场拉车时利索、轻快的步法身段，神采飞扬，到末一场拉车时步履蹒跚，萎靡不振，鲜明地表现人物的性格变化，塑造了祥子在黑暗社会中屡受打击，灾难接踵，从要强到梦想破灭，无力求生的悲剧命运。这些典型的身段舞蹈甚至比台词更加精确地表达剧本的内在含义，使观众意会到在黑暗的旧社会，像祥子这样对生活并无奢求的人都没有生路，这个社会必然是摇摇欲坠的了。黄孝慈饰演的虎妞，其出身和经历，决定这个人物的性格比较复杂。作为车行老板的女儿，她既帮助父亲剥削车夫，本身也受他父亲剥削，但是她对祥子却是情有独钟，一片真情，黄孝慈塑造虎妞人物形象的基调是“外刚内柔”。向车夫收车份时，身段、台词的节奏明快，干脆、利索，表现六亲不认的“狠”；一边走步，一边十分熟练地抬起腿，朝长袜里藏私房钱，表现人物的精明；与刘四爷吵架时，大段的念白，抑扬顿挫，节奏有致，层层推进，最后连蹦带跳，手势眼神无不露出父女撕破脸，破罐子破摔的矫情和泼辣；婚后见小福子到家来，一拍桌子围着桌子一圈调度，“呸！”的一声背身一坐，对祥子一声大吼：“没你的事！”转过身来，盘腿一坐，这些身段塑造了人物的凶蛮的一面；而当哄祥子喝酒时，自己先喝一口，又对着祥子一呵气、答应祥子买车，亲昵地扑在祥子背上、扶祥子的头等，这些身段又典型性地表现了她对祥子“大姐姐”般的慈爱，塑造了人物率真的一面。黄孝慈连细小的手指动作也匠心独具地性格化，比如，对四爷报帐时，卖味地垂着手腕手指向下指着帐本：“帐本在这儿呢”；她气走了小福子后，余气未消地用手指平着顶祥子肚子说：“你心疼了？”；向祥子撒娇时，用手指祥子额头：“傻骆驼！”通过垂手指、平指、上指的不同“指”法，典型地“指”出人物在三种不同规定情境下的三种不同的情感。傅关松饰演的四爷的性格也很鲜明，比如，在寿堂发火时，一撩袖：“你也不打听打听我是谁”，接着用右手对着自己的左肩膀猛击。一声“啥哈！”小占子，一个大弓步，用大姆指对着自己头顶，面部肌肉抖动，自打嘴巴等，通过这些典型动作，把一个心狠手辣连“窝边草”都要吃的车霸头形象，一下突现在观众的眼前。
（2）情感体验的“诗”化
戏曲审美意象的构成，除了形体身段“无声不歌、无动不舞”之外，还要求内心体验“诗”化，否则神情表演节奏便会跳出戏曲节奏，出现“生活”原形。有的演员表演现代戏，用生活真实代替戏曲舞台真实，将生活的哭、笑、拥抱、点头、摇头等的节奏直接搬上舞台，跳出了戏曲“诗”化的节奏韵律，离开了形式美，观众反而感到很假。如果说《骆》剧表演的唱、念和身段形态达到全面的“戏曲化”是它的一大成功，那么更大成功在于演员把握戏曲表演的美学精神，做到把内心体验包括思维、感觉、回忆、内心独白等节奏“诗”化，生活的情感节奏演变为戏曲的舞台情感节奏，人物的眼神、笑、哭、抽泣、呼吸、面部肌肉等神情表演的节奏，与“剧诗”的整体节奏谐调，既形式美，又达到“变其形而传其神”，达到戏曲艺术的真实，使观众深深受到感染。我们看到：当祥子受到虎妞真情的感动：“我要做爸爸了！”又喜又窘地扭过身去，手足无措低头抚弄自己的鞋帮，虎妞埋怨：“你还有什么不知足的！”祥子诚恳地：“我知足了！”虎妞高兴得不敢相信：“真的知足了？”祥子肯定：“真的知足了！”接着虎妞与祥子又二次问答：“真的？”（这里传统的“重复”对答程式，强化了艺术效果），虎妞激动得无法自持声音抖颤带着哭音：“祥子，我还没见你这么笑过呢！”接着撒娇地一推祥子，祥子高兴地顺势从桌上一个虎跳下地，抱起虎妞转圈放坐在桌上，虎妞欣喜地擦着泪挥手招呼祥子来听肚子里胎儿的动静……这里，演员的眼神、念白、交流、反应、喜、窘、哭音、抽泣、擦泪、推等等的节奏无一不是“诗”化的韵律，观众从这些韵律美的神情表演中鲜明地感受到祥子对虎妞由隔膜到接受，虎妞为得到祥子的爱情的幸福感，从而由衷地为这两个人物的命运所感动。
应该说，演员通过对生活的情感体验，并将体验得来的情感予以“诗”化，使之在观众的心目中，构成一个完美的审美意象——从内到外戏曲化了的艺术形象，这是它最大的成功。
舞台整体的戏曲化
随着时代的发展和观众对戏曲欣赏品味的变化，戏曲作为综合性的艺术，各方面都要创新。创新离不开借鉴，这也是时代审美的需要，但是借鉴必须以符合戏曲的美学精神为前题，要用得恰到好处。现在有些戏不论是什么题材风格，都搞所谓“大制作”：乐队用大量西洋乐器的伴奏；布景用大实景、大高台、满台放烟雾，还有伴舞的大舞队等，与人物性格、主题没有有机的联系，与内容格格不入，不但成为主要角色表演的障碍，不能打动观赏者，反而损害了演出效果。《骆》剧没有追求这些“时髦”，而是踏踏实实地从作品的题材风格出发，音乐、舞美等各部门的艺术创作，都为了突出主题和有助于主要角色的表演。
本来，用西洋乐器介入戏曲伴奏，是冯子和早在1917年演出的京剧《红菱艳》中就已尝试，在60年代的京剧“样板戏”中更加膨胀，应该说，这在一定程度上丰富了传统的“四大件”。但现在有些剧团不管什么剧目，一律配备西洋乐器的大乐队，使音乐从头至尾都处于“磅礴”的气势中，艺术效果适得其反。《骆》剧的作曲赵润，从时代特征和塑造人物性格出发设计音乐形象，并创造性地采用“传统加音乐工作台”的伴奏形式，乐器以民乐为主，并充分运用箫、笛、锁呐等各种乐器独奏。主旋律很有内涵，京韵大鼓旋律的变奏，渗入在主要角色的唱腔和过门中，十分动听出情，表现了20年代浓郁的“京味”。赵润自己操纵的音乐工作台，由于与传统乐队保持默契，又对演员的唱腔自由地跟腔保调，既增添了音乐的气氛和厚度，又保证了戏曲“诗化”的弹性节奏，因此，明显地优越于“迷笛”伴奏带等的机械伴奏形式。这个“工作台”以一当十，整个乐队只有12个人左右，从节约人力和物力上来说也很成功，为戏曲音乐的革新做了成功的探索。打击乐对传统曲牌和锣鼓经的沿用也很得当，《吹娃娃》、《撞金钟》、《哭皇天》、《凤点头》、《五锤》等，都有力地烘托了气氛和强调了人物内心的节奏，对于塑造人物性格起到画龙点睛的作用。如果要加工的话，虎妞和鼓书艺人唱腔的个别旋律偏高，还可进一步细致推敲，使人物的音乐形象更加细腻、生动。京韵大鼓的伴唱极富北京风俗，但是否每个幕间伴唱时艺人形象都出现，尚可研究。《骆》剧的布景简约而有意蕴（舞台设计黄海威），渲染时代氛围，寓意人物的悲剧命运，其艺术追求是符合戏曲舞台的美学规律的。这种虚实相生的舞美设计，作为全剧背景的破落城墙，用一个城门洞，点出了旧北京的特点以及祥子生存的环境和他的车夫生涯；所有倾斜的城门洞、电线杆、石狮子，点出了当时那个不公平的倾斜的年代。对突出人物性格和升华主题起到强化作用，也符合观众的“观赏性”需求。
这里说的“观赏性”是指包括表演、音乐唱腔、舞台美术在内戏曲化的整体美，也就是好看、好听、出情出理、动人动心。使观众看了感到过瘾，有品味，所以，《骆》剧受到广大观众的青睐不是偶然的。
作为现代戏，《骆》剧在表、导演艺术上的成功创造，对传统戏的推陈出新，包括思想内容的提高和程式的丰富改造，也具有启迪和促进作用。同时，不仅对京剧，对其它剧种的改革，都有深远的影响。以院长高舜英为代表的江苏省京剧院，一贯注重业务建设和思想建设，全院上下有一股对京剧事业的使命感和执着追求的敬业精神。他们淡薄功利，为了出精品，五易其稿，排练认真细致，精益求精，终于取得了巨大成功。
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