刘勰的艺术思维理论，本文主要内容关键词为：思维论文,理论论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[内容摘要]刘勰继承《乐记》的传统观点，认为艺术思维的发生是由于心的感物而动，但他更突出了“情”的因素，并阐明了心和物的双向互动，以及心物应感的自发性（无意识）。他认为诗赋的构思是以情为核心的，旨在营构艺术意象，使情感具有审美形态，营构的过程中要求心物交融，即所谓“神与物游”。“虚静”是构思时的最佳心理状态，又与“养气”相关。刘勰认识到从意到言是质的转换，言意矛盾是艺术思维在传达阶段所要解决的难题。
[关键词] 刘勰 艺术思维 心物 神思 言意
艺术思维问题，现在多纳入文艺心理学研究的范围，其实也应是文艺学探讨的对象。在中国古代文论中，蕴藏着非常丰富的艺术思维理论的遗产。《文心雕龙》泛沦各种文体，刘勰采取的是杂文学观念。但从其创作论部分看，他是以诗、赋等纯文学体裁为核心的，所论创作思维主要属于艺术思维。文学创作中的艺术思维，大致可以分为发生、营构、传达三个环节。当然，具体的创作过程未必截然分割为三个阶段，三者可能相互渗透，前后贯通，发生中即已包含营构，营构中即已涵盖传达，短章的创作更可能一气呵成，一挥而就。但一般地说，一篇作品的完成是要经历这三个环节的。刘勰之论艺术思维似乎意识到了这三个环节的区分。
一
关于艺术思维的发生，刘勰继承了《乐记》的物感说，推原于心物的感应，而以情为引发艺术思维的内驱力，这一点已成为当时文学家的共识，如鍾嵘《诗品序》即云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”但《乐记》着眼于社会政治环境对人心的影响，因而情感反映了时世的治乱兴衰，由此得出结论：“是以治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困；声音之道，与政通矣”。然而，刘勰则突出了自然景物对人心的触动，他专门撰写了《物色》篇，阐述了人心感物而动形诸文辞的原理：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”这和陆机《文赋》所云“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，命意略同。“物色”不是指广义的外物，而是指自然景物。据此有些论者认为，刘勰忽视了社会生活，与《乐记》相比在认识上倒退了一步，也不如鍾嵘之并提四时物候和人生遭际为全面。这完全是误解，事实上刘勰深知时代社会对文学创作的决定作用，所以才有《时序》之作，才有“文变染乎世情，兴废系乎时序”的规律性判断。但从艺术思维的角度看，自然景物的引发效应是不容忽视的，对于抒情性文学的创作尤其是如此，与《乐记》的物感说相比，刘勰的认识恰恰是深化了。固然，情感产生的根源是社会生活，屈原的“忧愁幽思”是由于“信而见疑，忠而被谤”，但自然景物却可以激活和强化处于隐蔽或压抑状态的情感，使情感的宣泄成为不可扼制的迫切需要，由此而产生创作冲动，即鍾嵘所谓“非长歌何以骋其情？”而更重要的是自然景物能够给情感提供载体或象征，赋予情感以审美形态，使内在的情感形式化、客观化，成为可以观照的对象，情与景的结合构成了审美意象，这才会引发创作的欲求。梁代的伏挺有一段话自道其写诗的动因：“……东山之叹，岂云旋复，西风可怀，孰能无思。加以静居廓处，顾影莫酬，秋风四起，园林易色，凉野寂寞，寒虫吟叫，怀抱不可直置，情虑不能无托，时因吟咏，动辄盈篇。……”〔1〕可见， 景物的感染增大了情感的浓度，以致不得不寄托于吟咏，既然“怀抱不可直置”，赤裸裸的情感表达成不了诗，那么情感之托不仅是托于诗，也是托于物。因此，刘勰就悟出：“若乃山林皋壤，实文思之奥府，……然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎！”〔2〕屈原的忠君爱国之情变为“风骚之情”，是得力于“江山之助”的。一般的生理情感或伦理情感必须转化为审美情感才能激发出诗思，而其间自然景物便是促成这种转化的重要因素。
在艺术思维活动的过程中，情在感物之前，又在感物之后，因此情与物（或称心与物）是双向互动的，情既接受物的刺激，又外射于物，使物染上情的色彩。对此，齐梁时代的文学家已有所领悟。如萧绎有“内外相感”之说：“捣衣清而彻，有悲人者，此是秋士悲于心，捣衣感于外，内外相感，愁情结悲，然后哀怨生焉。苟无感，何嗟何怨也？”〔3〕捣衣声本无所谓哀乐，但内心怀有悲伤之情的人，听到捣衣声， 便会倍增愁绪，于是捣衣在古诗中往往作为表现哀怨的听觉意象。所以这不是单方面的感于外物，而是内外相感。萧绎的观点是对《乐记》物感说的重要发展，而在刘勰的《文心雕龙》中则有了更精炼准确的理论概括，这就是《诠赋》中说的“情以物兴”，“物以情观”；《物色》中说的“情往似赠，兴来如答”。从“情以物兴”，“睹物兴情”来看，情是被动的；从“物以情观”，“情往似赠”来看，情又是主动的。只有看到了二者的辩证关系，才是全面地理解了艺术思维运动的本质。
刘勰还指出在文学创作中情与物的交感应是出于自然的。他在《明诗》中说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”“自然”是贯彻于《文心雕龙》全书的一个基本思想，纪昀认为，“齐梁文藻，日竞雕华，标自然以为宗，是彦和吃紧为人处”。此处所谓“自然”，可以解释为自发的、无意识的，不是有意去追求的。《物色》中提出“入兴贵闲”，“闲”是闲静，即不受意志的驱使，也是道出了这种自然而然的状态。后来，王夫之说“兴在有意无意之间”可以看作同一意思的阐发。“兴”的实质就是情和物的自然感应而引发了艺术思维。这一点，刘勰虽然言之未详，但后世的文论家却就此大作文章。最著名的是苏洵的“风水相遭”说。他认为，天下之至文都是象风与水的“无意乎相求，不期而相遭”一样，“非能为文，而不能不为文也”〔4〕。 风与水也许可以喻指情与物，那么情与物也是“无意乎相求，不期而相遭”的。
二
情与物的遇合是艺术思维的发端，但此时所形成的审美意象是模糊的、粗糙的，还须进行精心的加工才能成为清晰的、完整的，这是文学创作中所不可缺少的一环，即艺术构思。构思的中心就是营构审美意象。齐梁之际有些文学家如萧子显因标榜自然而反对苦心经营，他自述其创作经验是：“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构”〔5〕，他认为理想的作品应是“应思悱来，勿先构聚”。〔6〕但刘勰是非常重视构思的工夫的，他认为“视布于麻，虽云未费，杼轴献功，焕然乃珍”〔7〕，布以麻为原料，经过人工的制作，价值就大大提高了。 文学创作也是同样的道理。《神思》一篇主要就是讲意象的营构。陆机《文赋》中描述艺术构思是：“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，情和物都由模糊变为清晰。刘勰则进而提出了“神与物游”这一影响深远的命题。在营构意象的过程中要求主体的“神”与客体的“物”交相融合，而“游”字则说明了这种融合是自由的、流动的，即尚未凝固的一种动态的融合。因而，神（或情、心）与物的相互作用呈现出回环往复的态势。《物色》中说，“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声， 亦与心而徘徊”，正是描绘出这一特征。所以纪昀评为：“‘随物宛转，与心徘徊’八字，极尽流连之趣。”需要辩明的是，此时之“物”已不是作者面对的“物”的实体，而是作者头脑中“物”的映象（或称表象），因此要求发挥联想和想象的能力。刘勰在《神思》中特别强调了想象的作用：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？”想象能够突破时空的限制，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”〔8〕，唯有通过想象才能调动作者记忆库中储存的各种表象， 加以综合、改造、变形，使营构的意象不仅是再现的，而且是创造的意象。“神思”的核心内涵可以说就是想象。
刘勰还指出：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。”以“虚静”为创作构思时的最佳心理状态。“虚静”一语源自先秦诸子，老子、庄子、荀子都曾论及虚静，但刘勰的虚静说似更接近于庄子。“疏瀹五脏，澡雪精神”的说法即本于《庄子·知北游》。虚静的浅层次的涵义是凝神专一，《庄子》中列举了佝偻丈人承蜩、大马捶钩等寓言说明“用志不分，乃凝于神”〔9〕的重要。文学创作虽然需要投入生活，接触外物以引发艺术思维，如有人要到灞桥驴背上去寻觅诗思，但进入创作构思之后，却需要“收视反听”割断与外界的联系，为此也需要保持安静的外部环境，以有助于达到凝神专一。但虚静的更深层的意义，则在于排除杂念，净化心灵。《庄子》中说：“圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。……休则虚，虚则实，实则伦矣；虚则静，静则动，动则得矣。”〔10〕虚静是一种清明的境界，虚才能容纳，才能实而有序，静才能明察，才能动而有得。可见虚静说与西方的迷狂说是大不相同的，创作构思不是丧失理性的妄动，恰恰是由理性支配的。刘勰说：“神居胸臆，而志气统其关键。”“志”是意志，属于理性的成分，“气”是意气，接近于感情，二者控制着神思的方向，想象才不至于杂乱无章，漫无边际。
这里还应该深入推究的是营构审美意象时的情感状态。《神思》中说：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海；……”随着想象的展开，种种意象，纷然杂呈，情感外射，物皆著我之色彩，在“神与物游”中主体的情感显然处于主导地位。但如果联系“贵在虚静”的要求来考察，那么可以推知，刘勰认为激烈躁动的情感是不利于艺术构思的。如前所述，情感的强化是引发艺术思维的原动力，但营构意象需要澄心静虑，作者又务须调节自己的情感，使之保持一种稳定的平静状态，否则是难以进行创作的。儒家文论一向倡导节情的原则，假若撇开其道德规范的含义，那么节情是符合艺术思维的规律的。古今中外不少文学家艺术家都讲述过亲身的体验。如鲁迅说：“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”〔11〕美国美学家苏珊·朗格也指出：“一个专门创作悲剧的艺术家，他自己并不一定要陷入绝望或激烈的骚动之中。事实上，不管是什么人，只要他处于上述情绪状态之中，就不可能进行创作。”〔12〕她举了两个例子：一是诗人华兹华斯发现：“诗歌并非情感紧张的征兆，而是它的一个意象——‘于万籁俱寂中汇集起来的情感’。”一是音乐家莫扎特“从经验中认识到：情绪的波动只能干扰艺术构思”，他在给父亲的信中写道：“我必须不停地写作，我需要一个清醒的头脑和平静的心。”〔13〕情感要成为审美观照的对象，作者就得与之拉开一定的距离，创作需要热烈奔放的情感，创作又要求情感的适度降温，在发生和营构两个环节中，情感状态是有所不同的。刘勰的虚静说，仅仅是简单的提示，严格地说还没有形成理论，但他发现了一个有价值的生长点，留待后人去思考、深化。
与“虚静”相关的是“养气”，如果说虚静是在心理上保持艺术思维的最佳状态，那么养气则是在生理上保证作者的思维处于旺盛通畅的高峰。刘勰的养气与孟子的养气显然不同：孟子所养的“浩然之气”，“配义与道”，“是集义所生”，属于道德修养的范畴；刘勰论养气，本于古代的养生学，是指人的生命力的养护。陆机《文赋》中曾为兴会的生灭、文思的通塞变化无常而感到困惑，慨叹“吾未识夫开塞之所由”，刘勰则从人的生理的自然节律寻找到一方面的原因。他认为：“思有利钝，时有通塞，沐则心覆，且或反常，神之方昏，再三愈黩”，可见“六情底滞，志往神留”的现象之所以发生，往往是由于疲劳过度。因此，他提出：“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞；意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦。”〔14〕一旦感到思路不畅，就应该去休息，去娱乐，等脑力恢复以后，再来操觚命笔。文学创作是一种耗费生命的活动，它需要有清醒的头脑、充沛的精力。因此，刘勰主张“率志委和”，而反对“钻砺过分”。这是完全符合创作保健的原理的。可惜，自古以来，不少文人并不听从刘勰的忠告，“秉牍以驱龄，洒翰以伐性”者不乏其例。《神思》篇中“无务苦虑”，“不必劳情”二语，曾受到后世的质疑，如纪昀评曰：“意在游心虚静，则腠理自解，兴象自生，所谓自然之文也。而‘无务苦虑’，‘不必劳情’等字，反似教人不必穷搜力索。此结字未稳，词不达意之处。”其实，联系养气之说，我们不难理解刘勰的本意，文学创作正不宜于“穷搜力索”。
三
经过“神思”营构成审美意象，还不等于创作的终结，审美意象只是在作者头脑中呈现，尚有待于物质媒介的传达。对于文学创作来讲，就是要把审美意象物化为语言文字。这仍然是关系到创作成败的重要一环。陆机所说的“文不逮意”的苦恼，正是传达的问题。刘勰《神思》篇中讲到了同样的困扰：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”。《文心雕龙》中的大量篇章，可以说都是为了解决传达问题而设。传达的形式本身也具有审美价值，但作者总是追求语言能够充分地达意，审美意象能够通过语言文字纤毫毕露地显现出来。传达是一种艺术技巧，技巧愈娴熟，愈高超，传达的效果也就愈好，所以作者总是致力于传达技巧的磨炼。但刘勰比陆机的认识更为深刻的是，他不只着意于言意矛盾的消解，而且探究了言意矛盾的产生，他认为其原因是在于言和意具有不同的性质；“意翻空而易奇，言征实而难巧也”。虽然文学家也象“独照之匠，窥意象而运斤”一样，根据构成的意象，来遣词用语，执笔为文，但意象在头脑中是未凝固的流动形态，可以浮想联翩，凌空出奇，而落实到语言文字，便是不可更易的实体，就难以体现这种奇思妙想。从意到言，这是质的转换。魏晋玄学家的言意之辨中，言不尽意论比言尽意论占有优势。但是作为文学家的陆机似乎没有理会言不尽意的观点，而企图寻觅解决言意矛盾的途径，一篇《文赋》都围绕着这个中心问题上下求索。而刘勰的回答则无异于宣布言意的完全一致是不可能实现的。他也许受到玄学的启示，但他立足于艺术思维，所说的“言”不能尽的“意”不是指精微的哲理，而是指空幻的意象。很有意思的是西方的美学家也得出了类似的结论，如康德说过：“我所说的审美意象，就是由想象力所形成的那种表象。它能够引起许多思想，然而，却不可能有任何明确的思想，即概念，与之完全相适应。因此，语言不能充分表达它，使之完全令人理解。很明显，它是和理性观念相对立的。理性观念是一种概念，没有任何的直觉（即想象力所形成的表象）能够与之相适应。”〔15〕当然也有持言尽意论的，如克罗齐，他说：“他们如果真有那些伟大的思想，他们就理应已把它们铸成恰如其分的美妙响亮的文字，那就是已把它们表现出来了。如果在要表现时，这些思想好像消散了或是变得贫乏了，理由就在它们本来不存在或本来贫乏。”〔16〕这种看法也有不少拥护者。但相比之下，康德的理由是更充分的，作为直觉表象的意象和属于理性概念的语言，二者不存在完全的对应关系，因此言意矛盾从根本上来说是不可能克服的。刘勰的表述虽然不够精确，但在康德之前一千二百年能达到这样的认识程度已是很不容易的了。
这里还有一个问题需要辨析，即语言与思维的关系。曾经有一段时期，思维不能脱离语言在我国被奉为经典性的论断。但现代心理学的研究证明，人类的思维也可以不凭借语言，艺术思维是一种直觉思维或形象思维，就不一定依赖语言手段。然而文学作为一门语言艺术，在创作思维的运行中就不可能没有语言因素的介入，因此语言的问题不只出现在传达的环节，而是贯串于创作思维的始终的。比如诗人写诗，灵感勃发之际，偶然得一警句，然后再营构完整的审美意象，足成全诗，这是常有的事。而在审美意象的营构中，更难以离开语言。刘勰在《神思》篇中说：“物沿耳目，而辞令管其枢机。”这是非常正确的体会。“辞令”即语言，既是“管其枢机”，那就不仅不受排斥，而且居于举足轻重的地位。“枢机方通，则物无隐貌”，物象的显现伴随着语言，语言的通塞关乎文思的利钝。因而我们不妨断言，营构中实已包孕了传达。甚至会有这样的情况，在营构的同时意象即已转化为语言。那么，为什么多数作者还苦于辞不达意呢？正如刘勰所述：“意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里；或理在方寸，而求之域表，或义在咫尺，而思隔山河。”从思到意到言，前后环节的过渡未必是顺畅的。后来苏轼又再次强调了“达意”之难：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”〔17〕可见言意之间还横亘着一道不易度越的关隘。对于这个问题，刘勰只注意到了现象，并没有作出完满的解答。我们参照现代心理学家的一种理论来解释：语言作为思维的工具和作为传达的工具是有所区别的，在思维过程中，语言是“内部自我言语”，具有较大的模糊性、不确定性，因此不能直接用作传情达意的“外部语言”。也许其中的奥秘即在于此。但是，我们也要看到另一种现象。郑板桥讲述他画竹的体验时说到：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”这段短短的题画跋，道出了艺术思维的全过程，值得注意的是“落笔倏作变相”，即最终完成的作品与预先的构思不同，但带来的并不是“迹不逮意”的遗憾，而是意想之外的成功。这种情况确实不独绘画中有，文学创作中也有，有些作家每每为不知所以然而然的神来之笔而感到惊奇。可见，传达并不是消极地把营构的意象搬到纸上，就象工匠按设计图纸制作一样，传达之中艺术思维仍然活跃着，而随机性的即兴创造就出现在此时。这就是所谓“化机”。可见，灵感在整个创作过程中都会起作用，这是艺术思维特有的规律。当然，刘勰的理论还没有接触到这一层面，但他对言意矛盾的认识确实已凌驾于前人之上。
刘勰更突出的贡献是他发现了语言的局限性恰恰可以为文学创作所利用，既然言不能尽意，那么就索性寄意于言外，给读者留下思维的空间。《隐秀》篇中说：“隐也者，文外之重旨也”；“隐以复意为工”。又有佚文，见张戒《岁寒堂诗话》引：“情在词外曰隐”。可惜，《隐秀》已残缺，我们看不到刘勰更多的阐述，但可以领会，“隐”是一种含蓄婉曲的艺术手法，用隐约的语言来表示多重的含义，在表而出之的表层意义之外还隐藏着深层的意义，由读者自己去涵泳、思索、玩味，这样文学创作的艺术思维的线索就延伸到了读者心中。能指的简缩却导致了所指的无限扩展，这就是“隐”所取得的特殊的艺术效果。与刘勰同时的鍾嵘，对传统的“兴”义作了新的诠释：“文已尽而意有馀，兴也。”由于“兴”具有模糊性、不确定性，因而在有限的文词中可以寄托有馀不尽的情思。这说明鍾嵘也认识到了语言的这种妙用，但在理论的自觉上显然不及刘勰。刘勰在文学领域把言意论推进到一个新的高度，由此生发出皎然的“情在言外”，“文外之旨”，司空图的“韵外之致”、“味外之旨”，梅圣俞的“含不尽之意见于言外”，杨万里的“诗已尽而味方永”，谢榛的“内外意”，“辞前意、辞后意”，王夫之的“不言以函言”，乃至谭献的“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”等种种理论，可谓林林总总，蔚为大观。
应该指出，刘勰的艺术思维理论还不是很完备的。但不容置疑，刘勰的研究是富有开拓性的，作为中国艺术思维理论的奠基人他是当之无愧的。
注释：
〔1〕伏挺：《致徐勉书》。
〔2〕刘勰：《文心雕龙·物色》。
〔3〕萧绎：《金楼子·立言》。
〔4〕苏洵：《仲兄字文甫说》。
〔5〕萧子显：《自序》。
〔6〕萧子显：《南齐书·文学传论》。
〔7〕刘勰：《文心雕龙·神思》。
〔8〕陆机：《文赋》。
〔9〕《庄子·达生》。
〔10〕《庄子·天道》。
〔11〕《鲁迅全集》，人民文学出版社1981年版，第11卷，第97页。
〔12〕苏珊·朗格：《艺术问题》（中译本），中国社会科学出版社1983年版，第23页。
〔13〕苏珊·朗格：《情感与形式》（中译本），中国社会科学出版社1986年版，第201页。
〔14〕刘勰：《文心雕龙·养气》。
〔15〕康德：《判断力批判》第49节，译文引自蒋孔阳：《德国古典美学》，商务印书馆1981年版，第113页。
〔16〕克罗齐：《美学原理》（中译本），外国文学出版社1983年版，第16页。
〔17〕苏轼：《答谢民师书》。