论王国维的曲学和西学，本文主要内容关键词为：西学论文,王国维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
王国维作为20世纪中国学术成就最高的文史学者之一，（注：参见拙文《融会中西古今之学而创新说——试论王国维的治学方法和道路》（《文史知识》1997年第7期），《论王国维的伟大学术成就对当代世界的价值》（《王国维120周年诞辰纪念学术研讨会论文集》，北京大学、清华大学、香港大学、台湾新竹清华大学中文系主编，广东教育出版社将出，又将发表于《广州师院学报》）。）之所以能取得丰富而巨大的学术成果，是因为他完整、深入地学习和继承了中国、印度和西方三大文化体系的成果，并在三者融会的基础上，作出自己的伟大创造。在文艺理论和美学，包括在戏曲理论和美学的领域中，他取得了以中为主、三美（中、印、西方文化和美学）皆具的杰出研究成果，对中、西学术界有长久的、重要的指导意义。
王国维的曲学：戏曲和戏曲理论研究，是接受西方美学又超越西学的中西融合的产物。
首先，在王国维治学道路的第一阶段，即哲学、美学、文学研究的阶段中，他极其重视戏曲、小说的研究。戏曲、小说，相对于传统诗词、骈散文和史传文学而言，被看作是通俗文学的体裁，历来不受正统文坛的重视。王国维则认为：“而美术（按即艺术）中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，以其目的在描写人生故。”（注：拙编《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年第1版，1988年重印，第5页。）视戏曲、小说为与诗歌并列的最高的艺术，重视戏曲、小说之研究，除接受金圣叹、王渔洋等人的影响外，也显受西方美学的重大影响。他曾强调：“特如文学中之诗歌一门，尤与哲学有同一之性质。其所欲解释者，皆宇宙人生上根本之问题。不过其解释之方法，一直观的，一思考的；一顿悟的，一合理的耳。读者观格代（歌德）、希尔列尔（席勒）之戏曲，所负于斯披诺若（斯宾诺莎）、汗德（康德）者如何，则思过半矣。”（注：拙编《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年第1版，1988年重印，第57页。）“胡元瑞谓韩苑洛以关汉卿比司马子长，大是词场猛诨。余谓汉卿诚不足道，然谓戏曲之体卑于史传，则不敢言。意大利人之视唐旦（但丁），英人之视狭斯丕尔（莎士比亚），德人之视格代（歌德），较吾国人之视司马子长抑且过之。之数人曷尝非戏曲家耶！”（注：《录曲余谈》（拙编《王国维选集》第二册，中国社会科学出版社将出）。）还认为莎士比亚、歌德皆“足以代表全国民之精神”，因其戏剧作品是“古今之大著述，苟其著述一日存，则其遗泽且及于千百世而未沫。”（注：拙编《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年第1版，1988年重印，第51页。）而王国维评元代戏曲为“一代之文学”、“古今之大文学”和“千古独绝之文学”、“最高之文学”（注：《宋元戏曲考》（出处同④）。），亦显受西学之影响，从而在中国学术界取得了划时代的、开创性的重大成果。
第二，与其《人间词语》这部词学名著采取传统的诗话词话体裁不同，其结合悲剧理论、比较文学研究的小说研究著述《红楼梦评论》（王国维本人步入学术界的首篇著作）和戏曲史学科的开山之作《宋元戏曲考》，完全采用了学自西方的论文体和专著体，在研究著作的体裁之选择和运用方面，在20世纪中国的学术界，具有开创性和示范性的重大意义。其在《红楼梦评论》中采取的比较文学的研究方法，亦有西方之影响，在中国学术界也有开创性的重大意义。（注：参见拙文《论王国维对比较文学的贡献》（《河北学刊》1990年第4期，中国人民大学《中国古代近代文学研究》同年第11期转载）和《王国维评传》（《光明日报》1985年1月29日）。）
第三，在其戏曲和小说研究中，关注和高度评价普通人物和底层人物在作品中显示的意义。王国维在受关汉卿等人的影响之同时，也受近代西学中平等、民主意识的影响。如在评论戏曲著作中，他给《窦娥冤》中的窦娥之人格以最高之评价。
第四，在曲学的众多具体和重大问题之研究中，都受到西方美学之重大影响。下面我于此略作述评和分析。
王国维的戏曲史和戏曲理论研究，乃中西结合之产物。在西学方面，他的曲学研究同他的整个美学、文艺学研究一样，也以整个西方哲学和美学为基础。在戏剧理论方面，他最重视并受影响最大的是亚里士多德的《诗学》（王国维译为雅里大德勒《诗论》）（注：拙编《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年第1版，1988年重印，第16页。）和叔本华的《作为意志和表象的世界》（王译为《意志及观念之世界》）。
王国维作为中国戏曲史学科的划时代之开创者，他给“戏曲”这个概念所下的定义为“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而戏剧之意义始全。”这无疑是对戏曲最完整、全面而正确的一个界说。 王国维又对此补充说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”（注：《戏曲考原》（出处同④）。）宋大曲、杂剧和金诸宫调等皆属叙事体，元杂剧已发展为代言体，故而是真正成熟之戏曲。（注：《宋元戏曲考》（出处同④）。）王国维的以上结论得之于他对戏曲史的深入研究和独立的思考，但也受到亚里士多德的启发。亚里士多德归纳悲剧的六种要素为：情节、性格、思想、言词、形象和歌曲。（注：《诗学》，人民文学出版社1982年，第20页。）又给悲剧下了定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；……摹仿方式是借人物的动作表达，而不是采用叙述法。”（注：《诗学》，人民文学出版社1982年，第19页。）王国维强调叙事体与代言体的区别是划分戏曲是否真正成熟的标准，元杂剧所演之故事，在“严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”方面显然与宋杂剧、院本所演的小品式的短小情节有本质性的区别，显然受亚氏《诗学》之启发。亚氏六要素中之“歌曲”，与元杂剧必以“歌唱”为要素，亦有相似之处。而宋杂剧则无歌唱，元院本之唱于表达“完整、有一定长度的”故事方面则远为不足。王国维在论述时将戏曲与古希腊之戏剧比较，但他也看到戏曲在歌之外还重视“舞”，“舞”与一般之动作尚有区别，为西剧所无，歌之重要性也比西剧大得多，故而又突出戏曲以“歌舞演故事”的特质。一般都认为王国维对无杂剧之评价最高，实际上王国维对宋元南戏的评价更高，（注：详见拙文《王国维曲论三义之探讨》（《王国维学术研究论集》第三辑，王国维国际学术研讨会论文专辑，华东师大出版社1990年）。）他认为“南曲之剧，曲多于白，其曲白相生，亦较北曲为甚。”（注：拙编《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年第1版，1988年重印，第184页。）戏曲“至元杂剧而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。”（注：《宋元戏曲考》（出处同④）。）他对属于“纯粹之戏曲”的南戏因变化较元杂剧更多而评价更高，显受西剧、西论之影响。他在论述元杂剧之佳胜时强调：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。”“明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人独擅。”（注：《宋元戏曲考》（出处
同④）。）又曾指出：元剧中的有些作品“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。”（注：《宋元戏曲考》（出处同④）。）显然，在亚氏六要素中，王国维更重视的是情节、性格、言词、形象和歌曲，但对言词尤其是歌曲（即王所说的“文章”）最重视，只要“文章”好，其它皆可不顾，但又承认如此则不能算“纯粹之戏曲”。此皆有西学尤其是《诗学》之影响。叔本华、尼采极为重视音乐的地位、作用和价值，显亦给王国维重视戏曲中的歌唱以颇大影响。
王国维在研究戏曲史中的元杂剧时，将元杂剧分为三个时期：第一期为蒙古时代，即蒙古占领中原之前到统一全国之初；第二期为一统时代，自至元后至至顺（后至元）；第三期为至正时代即《录鬼簿）所谓“方今才人”是也。又将这三个时期之划分与作家众寡、成就高低尤其是作家产生之地理情况相联系而研究、确定。他还特地列表，一一标出作家的诞生与创作地域，归纳出：蒙古时代“皆北方人”，一统时代“则南方为多，否则北人而侨寓南方者也”，后期则几乎全为南人。这种打破传统以政治分期尤其是以朝代分期为文学分期之标准的做法，三个时期与元朝之分期不同步（公元1271年元朝成立之前的蒙古时代和元亡后的明初杂剧皆归入“元”杂剧或“元曲”之范围），又重视作家地理之分布，则显受西学之影响。
在对待戏曲所描写之人物方面，与亚里士多德仅重视性格不同， 王国维接受罗马医学之影响，特别重视人物形象中与性格有特别密切关系的气质。他在《古剧脚色考》中指出：“戏剧脚色之名，自宋元迄今，约分四色，曰生、旦、净、丑。”宋以后，“其变化约分三级：一表其人在剧中之地位，二表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也。”“自元迄今，脚色之命意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。”他吸收西方心理学的研究成果，进而指出：“夫气质之为物，较品性为著。品性必观其人之言行而后见，气质则于容貌、举止、声音之间可一览而得者也。盖人之应事接物也，有刚柔之分焉，有缓急之殊焉，有轻重强弱之别焉。此出于祖、父之遗传，而根于身体之情状，可以矫正而难以变革者也。可以之善，可以之恶，而其自身非善之恶；此种特性，无以名之，名之曰气质。”这样的分析、论述，精辟而详实。一般论者，包括现当代的不少研究者，往往性格与气质不分，将以上有关气质的表现也笼而统之地一概归入性格之中，未能充分继承王国维的研究成果。此外，王国维以《桃花扇》为例，还高度评价清代戏曲以气质定脚色这一具有民族特色的艺术成果：“国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物，尤所措意。其定脚色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔，故柳敬亭、苏昆生之人物，在此剧中，当在复社诸贤之上，而以丑、净扮之，岂不以柳素滑稽，苏颇倔强，自气质上言之当如是耶？”此前王国维于《录曲余谈》中曾直接引西人之观点说：“罗马医学大家额伦，谓人之气质有四种：一热性，二冷性，三郁性，四浮性也。我国剧中脚色之分，隐于此四种合。大抵净为热性，生为郁性，副净与丑或浮性而兼冷性，或浮性而兼热性。虽我国作戏曲者尚不知描写性格，然脚色之分则有深意存焉。”此论中批评戏曲作者“尚不知描写性格”（此指一般之作者）亦受西学“性格”理论之影响，而以西方心理学著作所介绍的罗马气质之说，指出清代以来戏曲脚色之分与此暗合，且因此而受其启发，发现“脚色之分则有深意存焉”，极为有见。
王国维的意境说理论，其基本观点在《人间词话》中概括为：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无矫揉妆束之态。”在《宋元戏曲考》中则改为：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如口出是也。”第二句“豁”改为“在”，第三句“其词”改为“述事”，一则因从论诗词改为论戏曲，二则于改为论戏曲之后，显受亚里士多德悲剧论中的摹仿说之影响。“写景则在人耳目，”“述事则如口出”，必须是戏曲作品能真实写出自然景物之原貌，事物的真实原貌，才能达到。推而广之，王国维境界说中的“不隔”、“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”“词人之忠实，不独对人事宜然，即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也”，（注：拙编《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年第1版，1988年重印，第382页。）和自然说中的真实论，都与西方的摹仿说和再现说有一定的关系。
王国维的悲喜剧论则显然自西方引进，并在我国首作阐发，因为中国原无悲、喜剧之分，而且至今仍有学者坚持认为中国古曲戏曲并无悲、喜剧之分。王国维曾引霍雷士之说：“霍雷士曰：人生者，自观之者言之，则为一喜剧；自感之者言之，则又为一悲剧也。”（注：拙编《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年第1版，1988年重印，第44页。）又将《红楼梦》这部小说评价为“悲剧中之悲剧”。可见他一开始即受西学影响，将悲喜剧理论引向广义，不局限于剧学研究中运用，而在美学、文化学中作广泛开阔的理论思考。
王国维在悲剧研究中，受亚里士多德和叔本华的影响最大。王国维研究中国戏曲中的悲喜剧，则以下列四条理论为最重要，今试略加述评之。
常人对戏剧之嗜好，亦由势力之欲出。先以喜剧（即滑稽戏）言之。夫能笑人者，必其势力强于被笑者也，故笑者实吾人一种势力之发表。然人于实际生活中，虽遇可笑之事然非其为人我所素狎者，或其位置远在吾人之下者，则不敢笑。独于滑稽剧中，以其非事实故，不独使人能笑，而且使人敢笑，此即对喜剧之快乐之所存也。悲剧亦然。霍雷士曰：“人生者，自观之者言之，则为一喜剧；自感之者言之，则又为一悲剧也。”自吾人思之，则人生运命固无以异于悲剧，然人当演此悲剧时，亦俯首吐口，或故示整暇，汶汶而过耳。欲知悲剧中之主人公，且演且歌以诉其胸中之苦痛者，又谁听之，又谁怜之乎！且悲剧中之人物之无势力之可言，固不待论。然敢鸣其苦痛者与不敢鸣其苦痛者之间，其势力之大小必有辨矣。夫人生中固无独语之事，而戏曲则以许独语故，故人生中久压抑之势力独于其中筐倾而箧倒之，故虽不解美术上之趣味者，亦于此中得一种势力之快乐。普通之人之对戏曲之嗜好，亦非此不足以解释之矣。（注：《人间嗜好之研究》，同②第44-45页。）
此则重要言论因未发表于戏曲研究论著中，故而一般论者皆未注意。从论题看，此论之题目《人间嗜好之研究》属文艺心理学范畴，但此论中涉及学科颇广。从观剧者敢笑不敢笑而言，此乃从戏剧观众学角度阐发；从敢笑不敢笑以人物势力即社会地位、身份角度来分析，又与文艺社会学有关；其所涉及的悲喜剧理论，广义、狭义都包含在内。由此可见王国维对以上现代西方诸学科，运用娴熟，且在使用中又浑然一体，不着痕迹。
他在研究《红楼梦》时译引叔本华《作为意志和表象的世界》中的三种悲剧说，用叔本华明确、精辟且精彩的三种悲剧说作为评论、研究《红楼梦》的一个切入口，角度正确、见解精到。他用此标准而定《红楼梦》为第三种悲剧，即“悲剧中之悲剧”给以评价。而贾宝玉与林黛玉之爱情悲剧和贾为之最后出家，皆非坏人、恶人捣乱，而皆是真心爱宝玉并希望他幸福的祖母、生母和堂嫂（凤姐）为了选妻必须贤惠、健康、有家族的背景而实施“掉包计”造成的。而这样的做法极近情理，确由书中人物之位置及关系而不得不如此，不是意外之变故——贾府并未原定宝黛婚姻而突然拆散他们，全由普通之人物和境遇，即随着人物性格和全书情节的发展而自然形成，是人生固有之最大不幸。而大团圆的结局，则诚如王国维所批评的，是乐天不实际的虚假描写。众多学者批评王国维此文硬套叔本华哲学，钱钟书先生甚至批评说：“盖自叔本华哲学言之，《红楼梦》未能穷理窟而抉道根；自《红楼梦》小说言之，叔本华空扫万象，敛归一律，尝滴水而知大海味，而不屑海之澜。夫《红楼梦》、佳著也，叔本华哲学、玄谛也，利导则两美可以相得，强合则两贤必至相阨。此不仅《红楼梦》与叔本华哲学为然也。”又以叔本华理论来分析《红楼梦》，说：“苟尽其道而彻其理，则当知木石因椽，侥幸成婚，喜将变忧，佳偶始者或以怨偶终。”“苟本叔本华之说，则宝黛良缘虽就，而好逑渐至寇仇，‘冤家’终为冤偶，方是‘悲剧中之悲剧’。”（注：钱钟书：《谈艺录》三《王静安诗》补订三。）我们通过钱钟书的上述论点，很遗憾地发现，是钱钟书先生自己陷入了“硬套”的误区，钱又带着王“硬套”的先入之误见，反而指责王国维的论述不符合叔本华之原意。 王国维固然讲过他著此文“立脚地全在叔本华”，实际上却并未如此，此文一开首即引《老子》之言，文中也引亚里斯多德的经典性观点，并有许多改造叔本华而有自己独创性的见解，以此文中他又宣布自己看出叔著的矛盾之处并对他“提出绝大之疑问”，不但有“疑问”，而且是“绝大”的！可惜钱钟书和叶嘉莹等人忽视了这些，仅抓住并不符合实际或辞不达意的“立脚点全在”一句，误读了王的原意。王国维有选择地译引叔著为自己服务，在这篇评红宏文中，他扬弃了叔本华认为第三种悲剧中“最大的痛苦，都是在本质上我们自己的命运也难免的复杂关系和我们自己也可能干出来的行为带出来的，所以我们也无须为不公平而抱怨。这样我们就不会不寒而栗，觉得自己到地狱
中来了”的错误观点，强调第三种悲剧“则见此非常之势力，足以破坏人生之福祉者，无时而不坠于吾前，且此等残酷之行，不但时时可受诸己而或可以加诸人：躬丁其酷，而无不不平之可鸣也，此可谓天下之至惨也。”前面是王国维译引叔氏原著之文，而末句则表述了与叔著原文相反之意见，并得出与叔本华相反的“人间地狱真无间”的结论。这便摆脱坏人作恶、命运捉弄的低层次揭发，探到封建专制统治下的黑暗社会使人陷入地狱的本质，真正揭示了《红楼梦》反封建专制的实质和高明艺术手段。《红楼梦评论》的高度学术成就，亦由此可见。
王国维指出：
其（指元杂剧）最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。（注：佛雏：《王国维学术文化随笔》，中国青年出版社1996年，第134页。）
此论首将元杂剧的优秀之作，在世界艺术史和文化史的范围内，给以至高的评价；而且指出元杂剧悲剧的主人公与西方名剧中的主人公被动受害不同，窦娥、韩厥、公孙杵臼等人本不必死，他们是“出于其主人翁之意志”，即主动为道义和正义而承担起血海般的干系，陷入悲剧结局。王国维高度赞扬这些悲剧主人公向邪恶势力和悲惨命运主动挑战的精神和主动承担不幸以救助别人解脱苦难的崇高品质，反映有冤必伸、有仇必报、正义必胜的心理和意志，表达出中华民族疾恶如仇的民族心理和斗争精神。他的悲剧观学自西方，但又突破了西方美学的樊篱，具有中国民族精神传统的特色。此论又有康德理论的影响，诚如佛雏先生所说：“先生仍不止一次地运用康德的‘实践理性’、‘意志自由’，来解释古代大悲剧中那些蹈汤赴火的崇高人物。”（注：《宋元戏曲考》（出处同④）。）此即是一例。
王国维尊崇康德的“意志自由”理论，又受近代西方民主自由思想之启发，他不仅在学术研究中以此贯串对悲剧的研讨，而且他本人在学术研究中亦体现“出于其主人翁之意志”的学者主体精神和自由精神。陈寅恪先生在《王国维纪念碑》碑文中精辟指出，王国维学术的最大价值之一是“历千万祀与天壤而日久，共三光而永光”的“自由之意志”、“自由之思想”和“独立之精神”。
王国维又在我国首先译引亚里士多德《诗学》中的著名论点来肯定悲剧：
昔雅里大德勒于《诗论》中，谓悲剧者，所以感发人之情绪而高上之，殊如恐惧与悲悯之二者，为悲剧中固有之物，由此感发，而人之精神于焉洗涤。故其目的，伦理学上之目的也。（注：拙编《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年第1版，1988年重印，第14页。）
亚氏原文，当代通行的罗念生的《诗学》译本为：“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”“陶冶”又译“宣泄”，其原义为“净化”，王国维译为“洗涤”，与原义较接近。王国维抓住悲剧有道德升华、灵魂净化的作用，而不是仅仅心理上的一种宣泄，引入了西学的精神。
王国维学习西学，取得极大的成就，在戏曲研究和戏曲理论方面于此有突出成绩，这主要是因为他在学习西方时，以传统文化为基础，又以创造“世界学术”为目的，志向高远。他郑重宣告：“异日发明广大我国之学术者，必在兼通世界学术之人，而不在一孔之陋儒固可决也。”（注：拙编《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年第1版，1988年重印，第56页。）“兼通世界学术”的目的在“异日发明广大我国之学术”，而发展我国之学术，此即为创造“世界学术”的一个重要方面。面对西学东渐、东西方文化交流、交融的时代潮流，王国维在20世纪初就能打破保守的国粹论，努力学习西学、兼通世界学术，成为中国新文化运动和文学革命的先驱。同时，面对西学之汹涌来华，也有一些人自愧不如，崇洋迷外，主张全盘西化，王国维又批评这种错误倾向，明确指出：“学之义，不明于天下久矣！今之言学者，有新旧之争，有中西之争，有有用之学与无用之学之争。余正告天下曰：学无新旧也，无中西也，无有用无用也。凡立此名者，均不学之徒，即学焉而未尝知学者也。”（注：拙编《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年第1版，1988年重印，第178页。）此论还批评、纠正了当时流行的只学西方科技之类的“有用”之学，而轻视西方哲学、美学这类看似“无用”之学的偏见。他本人融会中西古今之学而创新学，以其众多划时代的学术成就，实践了自己雄狮之吼般的伟大号召，成为学界之导师和表率。
王国维学于西学又超于西学的原因在于他系统、深入地学习了自古希腊柏拉图、亚里士多德至20世纪初尼采的整个西方哲学、美学，又在此扎实的基础上抓住了西方哲学、美学的关键，即用4年时间读懂、学通了康德的哲、美学经典著作。康德上接古希腊，面对自己所处的资产阶级革命时代，作出了伟大的哲学创造；其哲学成就不仅成为近代政治革命和科学发展的哲学基础，又开创了近现当代西方哲学的新时代，成为近现当代西学的唯一祖师。王国维读通掌握了康德著作，即已抓住西学之根本。康德的哲、美学，是王国维美学在西学方面的第一根基。尤其是王国维学自康德美学的天才说及其有关的壮美、优美说，是王国维美学的根本性的观点之一，也即是笼罩其全部美学理论的根本性观点之一。以王国维的戏曲研究和戏曲理论来说，他所研究的戏曲作家和重点之作皆是天才作家和天才之作，天才之作即壮美和优美之作。王国维的基本观点为：“‘美术者，天才之制作也。’此自汗德（康德）以来百余年间学者之定论也。”（注：拙编《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年第1版，1988年重印，第37页。）“夫物质的文明，取诸他国，不数十年而具矣，独至精神上之趣味，非千百年之培养，与一二天才之出，不及此。”（注：拙编《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年第1版，1988年重印，第52页。）而元杂剧也因“又有一二天才出于其间，充其才力，而元剧之作遂为千古独绝之文学。”（注：《宋元戏曲考》（出处同④）。）其间线索甚明。总之，我们只有完整掌握王国维的学术思想，才能正确评价王国维曲学和西学的关系。
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