陈大悲与现代剧场艺术理论的传播，本文主要内容关键词为：大悲论文,剧场论文,理论论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
陈大悲（1887——1944），我国现代戏剧拓荒者之一。辛亥革命前后，以演“文明戏”蜚声一时。五四时期，他在批判旧戏和堕落的“文明戏”的同时，积极倡导“爱美剧”运动。这一时期，他的现代戏剧创作和舞台实践，在爱美剧运动中产生了广泛影响。这是大家所公认的。然而，人们往往忽视他在现代戏剧理论的传播和建设上所作出的贡献。他在1922年出版的《爱美的戏剧》（北京《晨报》社出版）一书，在现代戏剧理论，特别在现代剧场艺术理论的介绍与传播上，就具有启蒙、拓荒的重要意义。
《爱美的戏剧》是陈大悲鉴于中国现代戏剧开创期的幼稚状况，为推进日趋活跃的爱美剧运动，普及戏剧理论和舞台艺术知识而编写的。这部书多半取自美国人写的《剧场新运动》、《爱美的舞台实施法》、《二十世纪的剧场》等几种戏剧理论著作，但作者能够结合中国剧坛的实际，以他自己的认识和理解有所取舍地组织贯穿起来，议论生发，较早、较有眼光地向国内介绍了西方现代剧场艺术理论与信息。
陈大悲从现实主义的立场出发，重点对西方以“第四堵墙”理论为支柱的剧场艺术作了较为详尽的介绍与阐述。
追求戏剧动作的完整和统一，创造再现生活真实的舞台幻觉，这是现实主义（当时称为“写实主义”）剧场艺术审美创造的基本特征。五四之前，新剧理论家们对这方面的问题有所触及，但认识却很模糊。如今，受到西方戏剧理论与观念的启示的陈大悲，开始领略了这个问题。
在《爱美的戏剧》中，作者论述爱美剧社的组织与排演问题时，就是从“一致”与“和谐”（即“完整”与“统一”）谈起的。他说，“戏剧是一种综合的艺术，而艺术底精神是“一致”与和谐”，“一幕戏剧与一阕乐谱一样，必须以‘一致’与‘和谐’为灵魂。”“精神”、“灵魂”者，生命之所系也。戏剧就是依靠这种“一致与和谐”。去创造艺术美的统一境界的；失去“一致”与“和谐”，戏剧舞台就将成为杂乱无序的“走马灯”，何来美的创造！
那么，怎样组织实现舞台艺术的“一致”与“和谐”，创造艺术美的统一境界呢？陈大悲认为，关键是要有一个统领、指导演员排演与舞台艺术全局的权威人物——“舞台监督”。所谓“舞台监督”，按照规定，他只是演出团体中的行政总管，在演出过程中负责掌握舞台艺术各部门的总体组织与管理工作。舞台艺术创造的工作，则由导演承担。而此处，陈大悲所讲的“舞台监督”的职权，主要还是属于“导演”的范围。如他说，舞台监督“是舞台上发政司令的人”。在排练、演作期间他有绝对的执行权。他所说的话“就是后台的法律，全体演职员绝对的不许违抗，不许辩论”。“演员与职员各人负各人底责任，舞台监督却负全剧成败底责任。演员与职员各人只须知道各人分内的职务，舞台监督却须知道众人底职务”。正是在他的统一指挥与策划下，演员的演作与舞台装置才能“一致”、“和谐”，创造出完美的艺术境界，将剧本的生命实现在舞台上。否则，没有一个精通舞台管理法及一切戏剧艺术的舞台监督，“那出戏一定演不好”。他认为，从前新剧所以一变而为现在“游艺场”上的玩意儿，“实在是因为不知‘艺术专制’底真价值”。对于导演的职责，陈大悲当时在认识上虽然还不太明确，“他还没有把居于这个职位的完全看作艺术创造者，而把他与舞台管理混同起来了”〔1〕， 但他毕竟较早将这一先进舞台艺术观念大体介绍到国内来，拓荒的价值和意义是可以想见的。
在“舞台监督”（实际是导演）的策划、指挥下，舞台上创造的美的统一境界，作者称之为“舞台的画景”。这是他从“第四堵墙”这一现实主义的舞台艺术理论中悟出的。他说，自从“‘打破一面墙，主义（意思就是将剧中四面有墙的房屋打破一面，给观众参观屋里的‘性格化验’）盛行之后，演者表现时自信力更添一重保障”。他们认为，在“幕线”上原本有一堵墙（想象的），已被人打破，所以观众得以参观剧中人的行动。这样，“舞台环门”就变成了“装画的镜框”，一出戏就成了“许多舞台图画（Stage Picture）底总积”。 但陈大悲同时指出，演员与观众之间虽然隔着一堵想象的“墙”，但是并不绝对的不理会观众。“新派戏剧家默认台下有一具摄影的镜子；这镜子就在每一个看客底眼帘里”。因此，在舞台上，“无论在什么时候，总有一张活泼美丽的画”；而“满台人底惟一目的就是用自己身体与同伴们同摄一片一片绝美的画景在观客眼帘中的镜里”。这就是说，演员要生活在舞台创造的特定情境中与沉入于角色里，不能与台下观众直接进行感情交流，但心中却要有观众意识，以更好地表演和潜心“舞台画景”的创造。作者围绕“第四堵墙”理论所反复阐述、强调的“舞台画景”，实际上就是再现生活的“舞台幻觉”。所谓“人生底真相”的表现，也就是透过演员表演和其他戏剧艺术家“和谐”“一致”的审美创造活动，而呈现在舞台上的一幅幅绝美的人生“画景”，即充满真实生命的“舞台幻觉”。这颇接近于自然主义的美学主张：“舞台上的生活，正如你透过一垛墙壁看到人家屋里那样。”〔2〕然而， 在有意识地追求“舞台幻觉”的艺术美这一点上，陈大悲在这里所介绍的理论却又是对原来的自然主义戏剧美学思想的一种超越。这在他谈到演员表演和角色创造问题时，更为突出地反映出来。
造成真实的美的“舞台幻觉”，核心是演员的表演，尤其是对角色的创造。作者依据“第四堵墙”理论和西方其他表演艺术观念，结合自己的舞台体验，对演员的角色创造等问题提出了一系列有启示意义的观点。他说，演员一登场，就加入“偏向第四堵墙”的舞台画景之中。他强调演员要认真体验所扮演角色的身份与性格。体验得合度，“那么在观众脑中造成的印象深刻，其价值之高，较浅人底狂笑鼓掌胜过万万倍。”为了准确、深刻地把握角色的性格与特性，作者还提出演员要研究剧本、研究人物。他说，在研究剧本的基础上，“演者必须在现实社会中搜集许多人底态度，身份与性格，以配成目前担任的一个角色”。经过一番研究之后，再上台时，“你已不成其为‘你’，却是一个活龙活现”的剧中人了。陈大悲尤其指出想象力和有关心理活动对演员角色创造的重要。他认为，演员既经担任了一个角色之后，除由外来的资助（如剧本上的注解和舞台监督底暗示等）之外，尚须自己用功去寻找这个角色底个性。“这完全根据于演者底想象力，而完成于‘戏剧的动作法’底修练”。他对演员在创造角色时复杂微妙的想象活动与心理过程，作了细致而又精彩的描述：
……登场之前，演者只觉得自己底人格退避出来，而平日想象中的人格突起附入自己躯壳之内，对于这一个人格变换问题，心理学者有新旧两种解释法。旧说以为登台以后，演者（如果他是一个修养有素的艺术家）底人格完全退让，而代以剧中人底人格。这种说法太虚幻了，几乎成了神话。新的说法是根据于实验的，就是演者登台之后，想象的与记忆的能力十分发展而意志的能力潜伏在一边，专任指导与监察之责。因为意志的我完全处于客观的地位，所以对于自己身体方面——如发音，表情，动作之类——都抱着批评与矫正的客观态度。这种说法我很相信是对的。……从这段论述中，我们可以看到，与“文明戏”时期相比，演剧理论显然前进了：演员的表演已经不是对角色的简单、机械、被动的摹仿，而是建筑在演员的想象、记忆和潜伏的意志等复杂心理活动之上的积极、主动的审美创造，是演员的形象思维在潜伏的意志“指导与监察”下，对角色内在心灵的感应与情感思绪的按摸，是“体验”与“表现”的契合。只有这样，才能触及到人物活泼的个性与真实的生命，最大限度地创造出“真”与“美”相融合的“舞台幻觉”。这样的理论与观念，已经进入到表演艺术审美心理学的层次了。
陈大悲的上述理论与观点，在一定程度上透露出了戏剧表演艺术观念和美学思想历史演进的信息。十九世纪后期兴起的，以“第四堵墙”理论为支柱的自然主义演剧观念，主张演员以真实的感情体验角色，以角色的性格取代自己的性格，创造逼真的舞台幻觉。左拉就要求舞台背景和人物塑造“都要十分接近实际生活，因而可使观众能够相信其真实的幻象”。〔3〕法国“自由剧院”的创办者安德烈·安托万强调演员要“生活在角色里”。〔4〕他自己在扮演易卜生《群鬼》中奥斯沃德时，就“几乎完全失去了自己的个性”。他回忆道：“第二幕之后，我把一切都忘了，既不记得观众也不记得演出效果了。我感到发抖和浑身无力，在大幕落下之后过了好长一段时间我才再次使自己恢复正常。”〔5〕柏林“自由舞台”的创始人身奥托·布拉姆， 也力倡演员“全身心地投入角色之中”。〔6〕他认为，“应该让演员学习自然， 任何东西都没有这个重要。让他们在学习自然时既能完全摆脱自己也能把自己放进去”，“从而更深刻地抓住生活并再现生活”。〔7〕陈大悲所谓演者“底人格完全退让，而代以剧中人底人格”的“旧说”，大概就是这种开创期的自然主义演剧理论了。当然，自然主义的演剧理论，在矫正当时舞台上虚假做作的表演，揭示生活的真实上，自有其重大的革新意义，影响也是深远的；但是，随着舞台实践的发展和演员、导演体验的深化，人们逐渐看出了这种理论的破绽与缺陷：主要是，只强调演员感受角色性格，而忽视演员的自我控制和技巧的运用，往往难以创造理想、完美的艺术形象与舞台幻觉。因此，在十九世纪末和二十世纪初，欧美各国一些重要演员与导演，根据自己的舞台体验，不约而同地提出要处理好演员感受角色与自我意识的关系问题。英国著名演员H ·欧文就认为，演员应具有“双重的意识”：“在充分表露一切适合时宜的感情的同时，还自始至终十分注意他的方法的每个细节。”〔8〕意大利演员萨尔维尼也认为：演员“必须勤于感受，但他也必须像一个熟练的骑师驾驭烈马似地引导和控制他的感受，因为他需要完成双重任务：仅仅自己有所感受是不够的，他必须使别人有所感受，而如果他不运用抑制，就办不到这一点。”〔9〕斯坦尼斯拉夫斯基的“体验艺术”同样注意到了理性在角色创造中的重要作用。他曾说，“我所谈到的几乎完全是情感和体验”，但并不否认“其他元素和人的能力诸如理智（智慧）或意志在创作中的巨大而重要的作用”。又说，“我敢肯定，受到天性本身的无意识的指引的纯真的、直觉的体验是最有价值的，是任何其他创作都不能与之相比的。与此同时，我也敢肯定，在另外一些场合，体验过的一些情感如果没有受到理智和意志的检查、估计、暗示或指引，那也可能是错误的、不正确的。”〔10〕他所追求的表演艺术的理想境界则是，通过“有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”。总之，他们指出演员感受角色与自我控制、情感体验与理性指引的“双重意识”与“双重任务”，为表、导演艺术家的审美创造开辟了更为广阔的前景。这是舞台表演艺术理论和戏剧美学思想的一大进步。陈大悲在当时将这一先进艺术理论与美学观念介绍到尚很幼稚的中国话剧舞台，其启蒙的意义是不可低估的。
但陈大悲对这一理论的认识与理解毕竟还是初步的。他对演员在表演过程中“情感体验”与“理性指引”的复杂关系并没真正讲清楚。到三十年代他写的《表演术》等著作中，对这一理论与美学观念才有较为完备、较为准确的理解与把握。此时，他已经认识到，要处理好演员的“两重人格”与“两个自己”（“一个是代表着剧本中某种人物的自己，另一个是创造出剧本中某种人物的原来的自己”），达到“体验”与“表现”的完美结合，关键在于“演剧者对于情感与理智的运用”。他写道：
演剧者的一切动作表演，是由于客观的人格（即演者自己原来的人格——引者）去指导主观的人格（即角色的人格——引者），使主观人格的表演，受着客观人格的支配而客观性的条件。但是客观的人格以什么力量什么手段去指导主观的人格呢？以“理智的”手段去指导主观的人格，接受了客观人格的指导，以什么手段去表演呢？以“感情的”手段去表演……
如果演剧者只是具有感情的主观的人格，而缺乏理智的客观的人格，那他的一切表演，一定不能与全体人物及客观的事实相调和。如果演剧者只具有客观的理智的人格，而缺乏主观的感情的人格，那末一切动作便不能深切的“剧中人化”〔11〕。
应该看到，陈大悲的戏剧美学意识与触角还是比较活跃、灵敏的。他既着重现实主义的“第四堵墙”理论，在创造舞台幻觉、再现“人生真相”上的审美启示意义，又对崛起于现代世界剧坛的戏剧美学新潮——象征主义剧场艺术理论，表示了热诚欢迎与积极容纳的态度。在论及布景问题时，陈大悲肯定了“写实派”布景在展现“剧中人所处的物质的境地”，创造真实的舞台幻觉上所起的作用；但也指出了它过分追求逼真效果所造成的舞台画面的堆砌与累赘，以至有时分散、转移观众对演员表演的注意力。而戈登·克雷的“象征派”布景观念却与“写实派”大相径庭：不是再现式的“逼真”，而是表现式的“象征”。其方法是：“利用灯光以支配布景底色彩；而他底布景只是几幅帏幕式的软片而已”。不是展示生活的真相，而是诱发观众的想象。这样，舞台画面就显得简洁洗练而蕴含更加深刻。作者认为，“他底新理论所以能轰动一时者就是因为他提倡布景底简单化，提倡以戏剧为主而以布景为仆。”这实在是“对于写实派糜费与累赘起的一种反动”。但是，对于戈登·克雷理论“言之过甚”的偏颇，他也指了出来。例如戈登“反对活人演剧，主张用大傀儡来代替演剧的人”等等。因此，各国戏剧批评家赞成他的固然很多，而反对他的却也不少。陈大悲对戈登·克雷象征主义理论的态度却很明确：“我们所需要的布景是与戏剧精神相一致并且不乱看客目光的最简单的。我们尽可不必认定那一派底旗帜向他去投降；但是我们既主张戏剧底社会化，在势我们也不就能不赞成布景底简单化。”不盲目追随哪一派，而是立足中国，放出眼光，以我为主，去取自择。这正是贯穿在《爱美的戏剧》一书中作者的指导思想与美学原则。
总之，陈大悲《爱美的戏剧》一书，在理论论述上并不是完全妥贴与无懈可击的，但它在介绍和传播西方先进的戏剧理论与观念，浇灌与培育中国现代戏剧这株尚很稚嫩的艺术之花上所作出的独特贡献，却是不应抹煞的。
注释：
〔1〕张庚：《中国话剧运动史初稿》，《戏剧报》1954年第8期。
〔2〕吴光耀：《西方演剧史论稿》，第235 页， 中国戏剧出版社1989年12月版。
〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕：J·L·斯泰恩：《现代戏剧的理论与实路》，中国戏剧出版社1986年7月版。
〔7〕奥托·布拉姆：《捍卫自然主义》， 见《西方名导演论导演与表演》，中国戏剧出版社1992年3月版。
〔8〕H·欧文：《表演的艺术》，见《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社1963年1月版。
〔9〕萨尔维尼：《演员的冲动与抑制》， 见《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社1963年1月版。
〔10〕《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第4卷，中国电影出版社1979 年9月版。
〔11〕陈大悲：《表演术》，商务印书馆1936年9月版。