孙聿、傅氏同名舞蹈描写的意象研究_舞赋论文

宋玉、傅毅同名《舞赋》舞蹈描写的图像研究，本文主要内容关键词为：舞蹈论文,图像论文,宋玉论文,傅毅论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

宋玉《舞赋》见于宋代所编的《古文苑》，傅毅《舞赋》见于南朝梁所编的《文选》。由于宋玉《舞赋》之全文均见于傅毅《舞赋》之中，因此研究者多认为宋玉《舞赋》是从傅毅《舞赋》“简节”出来的文字，作者当为傅毅，而非宋玉。笔者曾撰写了一篇题为《关于宋玉〈舞赋〉的问题》的文章，发表在《辽宁大学学报》2002年第4期上，认为傅毅《舞赋》是在宋玉《舞赋》基础上增衍而成的，其中最有力的一个根据是，宋玉《舞赋》所描写的为先秦时期流行的长袖舞，文献中多称为“人舞”或“手舞”；而傅毅《舞赋》在宋赋基础上增衍的文字所描写的是盘鼓舞，这种舞则是汉代的产物，至东汉才广为流行。文章完成后，我曾将它作为一篇作业，送给我访学的导师褚斌杰教授，他认为我的观点颇有道理。后来褚先生在其《楚辞要论》中讨论宋玉《舞赋》问题时加注说：“关于此赋还另有说法，认为系傅毅‘衍《舞赋》以为己作’，即将宋玉《舞赋》加以扩充而署己名。见明王世贞《艺苑卮言》卷二。近又读刘刚《关于宋玉〈舞赋〉的问题》一文，作者多方面比较了《文选》所载署名傅毅的《舞赋》与《古文苑》所载署名宋玉《舞赋》之异同，认为傅氏多出的文字，与后者在观念、舞蹈形式上有矛盾，宋玉《舞赋》描写的是先秦流行的‘人舞’，或称‘长袖舞’，而傅毅《舞赋》比宋玉《舞赋》多出的文字描述是汉代才兴起的‘盘鼓舞’，两者不尽相同，从而进一步论证了‘傅毅《舞赋》，则是模仿宋玉《舞赋》，并在其基础上增衍而成’，亦极具参考价值。”①研究宋玉《舞赋》的人都清楚，认为宋玉《舞赋》是“简节”傅毅《舞赋》的文字，是因傅毅《舞赋》被《文选》收入要早于宋玉《舞赋》被《古文苑》收录近四百五十年；而认为傅毅《舞赋》为增衍宋玉《舞赋》而作，是因宋玉的生活时代战国要早于傅毅的生活时代东汉。前一判断有传世的文献为根据，后一推测则缺少文献的支持，即在傅毅《舞赋》被《文选》收录之前，没有宋玉《舞赋》流传于世的直接证据。笔者那篇文章为后一推测提供了依据，而其中的关键问题在于傅毅舞蹈描写对宋赋的疏离。关于宋玉与傅毅舞蹈描写的差异，由于近年来先秦两汉的青铜器、玉器、陶器、画像石、画像砖、帛画、漆画中舞蹈图像资料的大量发现，使笔者对宋玉描写的长袖舞和傅毅描写的盘鼓舞有了更为直观的认识，从而提供了更为细致具体地说明宋玉与傅毅舞蹈描写差异的机会。虽然考古图像资料并不能与宋玉、傅毅的舞蹈描写一一对应、完全吻合，也不可能完整地再现宋玉或傅毅《舞赋》的全貌，但是，它具有历史真实性和感觉的直观性，有着历史文字资料所不能清楚说明也无法替代的作用，因而具有重要的参考价值。

一、关于宋玉与傅毅舞蹈描写文字的认定

要解析和比较宋玉与傅毅同名《舞赋》中舞蹈描写的差异，首先要认定二者舞蹈描写的文字。关于宋玉的《舞赋》，笔者以商务印书馆发行的由王云五主编的《丛书集成初编》所收《古文苑》为底本。关于傅毅的《舞赋》，则以上海书店据世界书局影印清胡克家刻本《文选》为底本。由于宋玉《舞赋》全文均包含在傅毅《舞赋》之中，为了便于比对，我们以图表的形式对应排列抄录二者有关舞蹈描写部分的文字(见上表)。

按：宋赋下加“——”的字与傅赋不同；加“[ ]”的字为傅赋有而宋赋无；加“( )”的字为傅赋无而宋赋有。

在图表的对应排列中，可以明显地看出，宋玉《舞赋》的确包含在傅毅《舞赋》之中，尽管文字略有不同，个别地方或缺一字，或多二字，但“包含”的事实是不可改变的。问题的关键在于，是宋赋“简节”于傅赋，还是傅赋在宋赋的基础上增衍而成。由于对傅毅《舞赋》，研究者并无异议，我们可以将傅毅《舞赋》作为研究的对象，客观地将傅毅《舞赋》关于舞蹈描写的内容切割为两部分，称与宋赋相同的部分为“宋玉《舞赋》的舞蹈描写”，称比宋赋多出的文字为“傅毅《舞赋》‘增衍’的舞蹈描写”。

二、关于宋玉《舞赋》舞女舞前体态的描写

关于宋玉《舞赋》舞女舞前体态的描写，其所指为傅毅《舞赋》中，从“于是郑女出进”到“亢音高歌为乐方”一段。

郑女出进，二八徐侍，姣服极丽，姁媮致态：郑女，此指舞女。出进，为偏义复词，指进入舞场。二八，指舞女人数，即十六人。徐，稳重貌。姣服极丽，写服装之美。姁媮致态，形容舞女表现出的娇媚姿态。湖南长沙黄土岭战国楚墓中出土一个彩绘漆奁，图中有舞女十一人，均着宽袖细腰长裙，裙之下摆遮过脚面，这正是先秦楚人的装束。其右边四人，一人手执教鞭类物品，若指挥状，三人操手而立，身体微微侧倾，若动身起舞；余者五人跪坐，似在休息；两人站立，一两臂向外微张，一合拢双臂前伸略扬，似做舞蹈前的热身准备。此图所绘当是舞女候场的情景(图一)。从此图中右边操手侧倾而立之三人，我们可体会“徐侍”、“姁媮致态”的出场待舞的形态。

貌嫽妙以妖蛊兮，红颜晔其扬华：嫽妙，美好貌。妖蛊，娇媚貌。晔，光彩照人貌。此句刻画舞女容颜，关键词在于“红颜”，这是楚女面妆的习尚，亦为楚舞女的时妆。《大招》有“容则秀雅，稚朱颜只”的舞女容貌描写，而《招魂》所言“美人既醉，朱颜酡些”，则记述楚人对“红颜”的欣赏。《楚文物图录》收有彩绘木俑图一幅，梳螓首式发型，眉平直细长，穿深衣，其面部尚可看出涂有红色的痕迹(图二)。

眉连娟以增绕兮，目流睇而横波：连娟，细长而弯曲貌。绕，曲也。流睇，转目邪视。此句写舞女眉目含情，楚楚动人。关于眉毛的勾画，从文献资料来看，古楚女子大约有两种习尚，一为直眉，一为曲眉。《大招》中对于二者均有描述，所谓“曾颊倚耳，曲眉夫只”，“青色直眉，美目媔只”。直眉之像已见图二。又《文物》2007年第7期有《浙江安吉五福楚墓》一文，文之图二五为陶俑照片，文中介绍此俑长眉眯眼，细看照片眉细长而曲(图三)。

珠翠的而炤燿兮，华袿飞髾而杂纤罗：珠翠，指舞女的佩饰。此佩有珠，又有翠，两物联缀，当为组佩。的、炤燿，均光泽鲜明貌。袿，为女子的上衣。髾，此指衣上燕尾形的服饰。纤罗，细纹罗衣。先秦人衣着喜佩珠玉等服饰，楚人尤甚，比之中原人更显奢华。湖北江陵纪南城战国楚墓出土的彩绘木俑，在胸前左右各挂一组组佩，从图像分析，较大的圆形物当为玉佩，半圆形物当为玉璜，在玉佩、玉璜之间的较小的圆形物当为珠玑类物件(图四)。这一组佩可以使人直观了解句中“珠翠的”的描写。髾，似为楚人习用的服上之饰，枚乘《七发》吴客说楚太子有“杂裾垂髾”之言；司马相如《子虚赋》楚使子虚之赋有“蜚襳垂髾”之语。古注仅言其为燕尾之形，具体形状如何，欠详。四川博物馆藏“乐舞百戏”画像砖中，有一跳盘鼓舞的舞女，长裙后有燕尾状飘带(图五)，很可能就是作为服饰的髾。

顾形影，自整装。顺微风，挥若芳：挥，挥袖以送。若，杜若。芳，香草。以香馨的花草为服饰，是楚人服饰习俗上一个鲜明的区域性特征。虽中原也有此风，但惟楚为盛。长沙马王堆汉墓出土的丝织物中有饰花香囊、绣绮香囊和绣罗锦底香囊，当为古楚遗风。湖北随州战国曾侯乙墓出土编钟虡之中层铜人，着仪仗乐队装束，腰带中央挂有心型垂缨香囊(图六)，极近楚风。

动朱唇，纡清阳，亢音高歌为乐方：纡清阳，章樵注云：“眉目之间为清扬，将歌则少敛。”亢音，高音。楚俗喜好音调高昂的歌曲，宋玉《对楚王问》大赞“其曲弥高”之美；屈原(一说景差)《大招》又有“四上竞气，极声变只”的歌唱描写，“竞气”、“极声”，是说比赛气力，穷极音声，显然是描写用高音歌唱。南阳汉画馆收有一方南阳县石桥汉墓出土的“鼓舞”画像石。画中建鼓立于兽形鼓座之上，两人在鼓之左右作舞蹈状。右边三人：左侧两人左手持排箫，右手向上做托手，是以箫伴奏者，右侧一人双手拊掌，似打节拍，右腿略向前伸，左腿略曲，提臀挺胸，腰部用力，似将要挺直身躯，只惜面部不清，这当是位歌者，这种姿势表示将用力发声引吭高歌(图七)。河南南阳为楚故地，此虽汉画，亦显楚风。

分析此段舞女舞前体态的描写，以服饰、装束而论，由于区域间民族间文化的交流与融合，描写中所显露的“红颜”、“飞髾”、“珠翠”、“曲眉”、“香囊”等特征，虽为中原、南楚所共有，但从我们所举的文献例证而言，楚人此习更盛。以舞蹈形式而论，则交代了该赋所写的是有十六人参加的集体舞，参加舞蹈的人既是舞蹈者也是歌者，而“亢音高歌”正显楚歌特征。

图八—1

图八—2

图八—3

图八—4

三、关于宋玉《舞赋》舞蹈动作的描写

宋玉《舞赋》的舞蹈动作描写，指的是傅毅《舞赋》与宋赋相同的字句，即“其始兴也”等二十九句。就舞蹈动作而言，我们所能见到的战国舞蹈图像资料动作皆比较简单。如四川成都百花潭出土的战国铜壶上，其“采桑歌舞”之舞者，扭腰出胯，双臂上扬，卷袖而舞；传世战国“宴乐渔猎纹壶”，舞姿与百花潭壶基本相同；河南辉县出土的战国壶盖上，也有“采桑歌舞”，舞者舞姿与上两例相同，只是舞袖方向相反；河南信阳出土的战国刻纹椭桮刻图中，有两人扬袖相对而舞，舞姿与上例相近；洛阳金村出土的战国玉雕舞女形象，有二人联舞者，两人肩臂相靠，内臂下垂，外臂反手扬袖至头顶；有单人舞者，姿态与上述连臂舞女右侧之人相同；故宫博物院所藏战国古玺印身舞人，一手斜搭于腹前，一手举臂做缠头绕袖，长袖至后肩下垂，舞姿与战国玉雕舞女相仿；河南信阳出土战国楚漆锦瑟乐舞彩画，隐约可见舞女飞卷长袖之舞姿；山东临淄东周殉人墓出土舞俑，发髻残缺，脸部削成平面，黑彩勾眼眉，长裙曳地，倾身扭腰，舞姿婀娜(图八)。分析以上所举之舞蹈动作，归纳起来仅有四式，但值得我们注意的是，迄今出土的战国舞蹈图像资料，除临淄舞俑为“手舞”外，余者均以长袖为舞，而未见其他形式。这说明了战国之时在民间或宫廷宴享上的女性舞蹈中，是以长袖舞最为常见的。由于战国舞蹈图像资料的不足，我们在分析宋玉《舞赋》舞蹈动作描写时，就要更多地借助于较为丰富的汉代画像石、砖等舞蹈图像资料了，而汉代长袖舞和巾舞正是战国长袖舞的继续与发展。

其始兴也，若俯若仰，若来若往：此句写舞蹈开始的动作。俯仰，指腰部的前后弯曲，带动上身前曲与后仰。南阳石桥出土的“鼓乐伴舞”画像石，舞人后腿足趾登地，前腿弓曲上抬，右臂后摆，左臂上扬，上体后倾，头部上仰，双袖飘舞于身后(图九)。这是“若仰”的造型。南阳英庄出土的“鼓乐伴舞”画像石，舞人双腿为前奔状，双臂一前上扬，一后下摆，上体前倾，头部低视，双袖随双臂飞舞(图一○)。这是“若俯”的造型。来往，指舞者面对观舞者，奔走向前或反身向后。方城赵河镇出土“长袖舞”画像石，左起前二人是观舞者，似一边观看一边交谈，第三人似击掌拍节伴唱，四、五两人吹排箫，第六人吹埙，第七为舞人，面向观者碎步前行，双手上举齐肩，两长袖及裙裾向后飘扬(图一一)。这是“若来”的造型。南阳崔庄出土的“乐舞”画像石，右起五人奏乐，第一人左手举钲，右手举小锤击之，二、四两人边吹排箫，边摇鼗鼓，第三人吹埙，第五人倒立，第六人耍壶，第七为舞人，右臂高抬，长袖下垂，左臂拂袖，从身前掠过，拧身迈步，头向反方向回视，若离开观者而去(图一二)。这是“若往”的造型。

雍容惆怅，不可为象：此句形容舞人情态。雍容，温文尔雅貌。惆怅，伤感貌。《中国画像石全集》第三册图七六刻一舞人，其头低垂，双目下视，双眉微锁，左手微微抬起，右手回护胸前，双袖内卷，双腿半蹲，表情颇显沉重，当是惆怅之相(图一三)。不过，此句所寓多变的表情，由于汉画像石多年久剥蚀，面部不清，难以比对，要了解得更多，只有从体态上去体会。例如：我们释“若来若往”的图一一、图一二就可体悟“若来”时“雍容”的从容和“若往”时“惆怅”的伤感。

图八—5

图八—6

图八—7

图八—8

罗衣从风，长袖交横。骆驿飞散，飒擖合并：此二句描写舞者间的配合。罗衣，此指舞衣。骆驿，同络绎，连续不断貌。飒擖，盘旋貌。意在述说，舞者时而相继分散，时而转回聚合，散去时舞衣随风飘起，聚合时长袖交横在一起。“罗衣从风，长袖交横”之舞蹈动作，在汉画像中最为常见，如《中国画像石全集》中第四册图四、第二册图六八、图九二、图—一一、第一册图一○四均是“长袖交横”的描画。其中第一册图一○四为济宁师专十号石椁墓东壁画像，图中两舞人平行而舞，均向外移动，舞裙向内飘，舞袖向内挥，四只长袖在二人内呈“X”型上下交叉，最为优美(图一四)。《中国画像石全集》第二册图二○五之画像石，其第三层中间有三个舞人，中间者做骑马蹲裆式，双手顺肩向上等位托举，其左右各一人，均双臂平伸，卷袖后扬，而腿做跑跳姿势，似离中间舞人，各奔东西(图一五)。这是“骆驿飞散”的造型。《中国画像石全集》第二册图六八之画像，二舞者反向做弓步，而拧腰转头，相视而舞，左边舞者左袖甩出，右边舞者右袖甩出，在两人之间交叉，两人另一手挥袖回甩，于二人头上相向对投(图一六)。这是“飒擖合并”的造型。

绰约闲靡，机迅体轻：绰约，柔美貌。闲靡，形容舞姿柔缓优美。机迅，形容动作快时如弩机迅发。此句言舞蹈动作缓慢时显得柔美妩媚，而节奏突然变快舞者身轻如燕，动作迅速。江苏沛县出土的汉画像石上有两个细腰长裙舞人，扬袖对舞，姿态柔美(图一七)。这种造型可以体会“绰约闲靡”的描写。山东东安汉里画像石有一舞者，头着头饰，穿长袖舞衣，动态极像跳“秧歌舞”时，在第四拍纵身一跳，双臂前后上甩，让人感到瞬间起跳、体态轻盈的动感(图一八)。

合场递进，按次而俟：合场，全场。递进，依次而进。俟，等待。此句强调舞者在场上依次而动，训练有素，秩序井然。《中国画像石全集》第四册图一七一东汉画像石第二层有九个舞人，左起八人，两两成对，第九人落单，似后面有其舞伴尚未出场，可见入场是依次递进的；另外前四对舞者，左数第一对动作与后三对不同，而后三对动作相同，好像表示做什么动作也有先后，后者要等前者动作做完，再依次完成这一动作(图一九)。

埒材角妙，夸容乃理。轶态横出，瑰姿谲起：埒，等同。角，较量。夸容，美丽的容貌。理，打扮。轶态，即逸态，此指超群的表现。谲，异。此两句意思是说，递进入场的舞者都是技艺相当的舞者，因为要比一比谁可称妙，她们打扮的美丽漂亮，表演时更各出逸态，动人的舞姿不尽相同。曲阜县梁公林出土汉画像石中有三个跳长袖舞的舞女，头绾高髻，翩翩起舞，她们姿态各不相同，而动作皆轻柔优美，各具特色(图二○)。

图八—9

图一○

图一一

回身还入，迫于急节，纡形赴远，漼似摧折，纤縠蛾飞，纷猋若绝：纡形，躬腰。漼，弯折貌。摧折，形容弯腰程度极大。纤縠，柔细的绮罗之类丝织品，此泛指舞衣舞袖。猋，同飙，暴风。此句意为，舞女们各呈姿态后，在急节中还身归队，她们折腰迅跑，衣袖飞扬如蛾飞，速度之快纷纷然若疾风掠过。南阳唐河县出土的新莽时期画像石乐舞图，刻画了两个舞人并排舞蹈均侧向折腰90度，两臂像翅膀样张开，长袖平直飘在身后，说明脚步移动得相当快，从中可直观感觉“纡形赴远”，“纤縠蛾飞”的舞姿(图二一)。

体如游龙，袖如素蜺：游龙，飞行中的龙，此形容舞者身体如游龙时曲时伸，动作柔美。素，白色。蜺，虹。山东微山县出土汉画像石刻画了两个舞人，左边舞者腰肢侧弯，与下体折角约90度，双臂顺肩伸出，整个上体呈“山”字形，右边舞者腿做弓步，上体前倾约45度，左袖搭肩，右袖后甩，飘于身后，对二舞人的舞姿若作动态联想，当是“游龙”之状(图二二)。内江岩边山崖墓乐舞图有一舞女，着拖地长裙，两袖向后挥，身体向前行，长长的舞袖于身后飘如彩虹，喻作“素蜺”正恰当无比(图二三)。

迁延微笑，退复次列：迁延，后退。退复次列，舞毕退回到场边依次排列。四川郫县新胜乡出土一“宴饮”画像石，图右上为厨房，有二人操作，右下有人牵车马，车中有一人，车后跟随二人，车中人当为来赴宴者，图中部为阁楼，下层坐五人，人前有餐具，正边宴饮边观舞，左上有伴奏者二人，有杂耍者二人，左下二人是为舞者，前一人平伸双臂上体弯下，当为舞毕鞠躬状，后一人一手平摆，一手举袖遮面，臀部为向后下坐势，双膝微屈，是向后退行的姿态，从两个舞人的刻画中可看出舞蹈结束时，舞人如何施礼，如何依次退场的情形(图二四)。

通过上面图像的分析，对此段舞蹈描写，我们可以获得以下几点认识：1.此段舞蹈描写进一步证明，其所写为集体舞，如“飞散”、“合并”、“按次”、“次列”都是证明。2.此段舞蹈描写所指是长袖舞，在文字中没提及其他舞蹈道具，仅以长袖为舞，且得到了汉代舞蹈图像资料的佐证，几乎每一个动作，都可以举出相关的图像资料。3.舞蹈节奏，有缓有急，缓时“绰约闲靡”，急时“机迅体轻”，但以快节奏为主，舞者常要“迫于急节”。4.舞蹈中队列变化多样，有“飞散”，有“合并”，有整齐划一的动作“若俯若仰，若来若往”，也有各呈姿态，“瑰姿谲起”的“各自为政”的集体舞蹈。5.舞蹈动作突出“体如游龙，袖如素蜺”的挥袖，“纡形赴远，漼似摧折”的下腰，以及“机迅体轻”的跳跃。6.此段舞蹈描写，从“始兴”到“退复次列”而结束，其所述是完整的一场舞蹈，队形的变化，动作的连接，以及语言描述的承接，都合乎逻辑。在对此段舞蹈描写的分析中，我们还发现了它与先秦中原长袖舞和汉代长袖舞的不同。一是在先秦中原地区长袖舞重在上身腰、袖的动作，关于这一点可以参看图八，而此段舞蹈描写则有了对腿部动作的描述，如“若来若往”、“飞散”、“合并”、“机迅体轻”，这类动作要求脚步移动迅速，很可能还要跳跃。这大概与楚乐节奏较快有关，也可能与楚人特有的服装有关。一般来说，先秦人都穿长袍，古称深衣，或直裾，或曲裾，穿着时前后襟绕体而服，然后用腰带扎束，袍式长者曳地，短者也及踝，是不便于腿部行动的。楚人之常服也是如此。但是，在战国的舞蹈图像资料中，我们看到了穿裤子的舞者，如湖北随州擂鼓台一号墓出土的鸳鸯盒彩绘所画之舞者，还有战国楚墓漆瑟上之彩绘的舞者(图二五)。关于战国楚裤还有出土实物为证，在江陵马砖1号楚墓中出土了一条朱红长裤，这是我国目前发现的时代最早的裤子②。有了裤子，在舞蹈中做奔跑、跳跃等腿部的大幅度动作就更为方便了。二是在汉代长袖舞往往要加入杂技动作，有时还有滑稽表演者伴演，如本文图九，长袖舞者膝上有一球，似兼做蹴鞠；荥阳河王水库东汉墓出土的陶楼彩画中则有长袖舞者与侏儒俳优对舞的场面(图二六)。而此段舞蹈描写没有这方面的内容。这说明，此段舞蹈描写独具特点。

图一二

图一三

图一四

图一五

图一六

四、关于傅毅《舞赋》“增衍”的舞蹈描写

傅毅《舞赋》“增衍”的舞蹈描写，指从“于是蹑节鼓陈”到“莫不怡悦”一段中除去与宋玉《舞赋》相同的文字。

于是蹑节鼓陈，舒意自广。游心无垠，远思长想：蹑节，踩着拍节。鼓陈，指摆放在舞场上的盘或鼓。舒意自广，犹言放开心意。“鼓陈”虽有限，但舞者将它看得很开阔。按：盘鼓舞是以盘或鼓为道具，跳前摆放在场地上，摆放的数量少则一个，多则七八个，有时只摆盘，多覆于地，但也有仰放的，有时只摆鼓，鼓是一种形体稍扁的小鼓，有时盘与鼓杂陈，场地面积不大。其表演形式，或围绕盘或鼓舞蹈，间或以足踏盘或鼓打出拍节，或在盘或鼓上跳跃，也要踩踏出拍节。活动范围不能脱离“鼓陈”。山东沂南北寨汉墓出土的画像石，一舞人弓腿下胯，挥动双袖，注目前方一鼓七盘，正作蓄势踏上盘鼓之状(图二七)，“游心”、“长想”之情态亦流溢于画像之中。

图一七

图一八

图一九

图二○

图二一

其稍进也，若若行，若竦若倾：，飞翔。竦，同耸，耸立。山东历城县黄台山出土的画像石，七盘一鼓，盘仰置，一舞人舞于其中，双臂上扬，若展翅飞翔，双腿迈步，若在空中行走(图二八)，是“若若行”的姿态。又北京图书馆藏画像石拓片(《汉代画像石研究》第133页)，有三人在五面鼓上表演，左一人残，只见一脚踏鼓，中一人两脚各踩一鼓做下腰动作，右一人踏于鼓上挥袖而舞(图二九)，可见“若竦若倾”之状。

兀动赴度，指顾应声：兀，不安貌。《文选注》言：“兀然而动赴其节度，手指目顾皆应声曲”。荥阳汉墓出土的彩绘陶楼有一幅图画，左一人持桴击地，右一人执桴击鼓，中二人，一人赤裸上身，在盘陈边指手画脚，一人在盘上小心翼翼地做踏盘动作(图三○)。可见舞者是按照赤身者指令舞蹈，指令者与舞者的形态颇显滑稽的色彩。

燕居，拉鹄惊：，轻盈貌。居，停留。拉，飞翔貌。此句言，停下不动时身体轻盈如燕在枝头，突然跃起时身体乍起如鹄鸟惊飞。四川广汉县出土画像砖，有一舞人双臂张扬，后脚踏地，前腿上抬，颇有突起腾飞之势(图三一)。

姿绝伦之妙态，怀悫素之絜清。修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥。在山峨峨，在水汤汤。与志迁化，容不虚生。明诗表指，息激昂。气若浮云，志若秋霜。观者增叹，诸工莫当：悫，贞。素，白。仪操，指仪容与操守。汤汤，水大貌。迁化，犹言变化。容，指面容表情。指，同旨，指心意。息，叹息。诸工，指其他舞者。这一段是写舞者的神情变化随“诗”情而动，很好地表现了“诗”义。在这段文字中没有舞蹈动作描写，故不作图像解读。

眄般鼓则腾清眸，吐哇咬则发皓齿：眄，斜视。般鼓，即盘鼓，指铜盘和扁鼓，为盘鼓舞的道具。哇咬，《集韵》：“哇咬，淫声”。扬雄《法言》：“或雅或郑，何也？曰：中正则雅，多哇则郑。”此当指郑卫之声。“眄般鼓”可参看图二七。“吐哇咬”则是描写歌唱，不过，这里唱的不是雅声，而是“哇咬”的淫声。关于盘鼓舞的歌唱，在汉代的舞蹈图像资料中，我们还没有发现舞蹈者自己歌唱的例子，大概在盘鼓舞中舞者的动作大多比较激烈，做动作之时不宜于歌唱。而我们所见的盘鼓舞中的歌唱是舞场外歌者的伴唱，但例子也非常有限。郑州二里岗空心砖墓出土一方画像，左一人拊掌跪坐而歌，右一人执桴击扁鼓打拍节，中一舞者在一鼓旁舞蹈(图三二)。不过，文本中所写似舞者的歌唱，事实如何，待考。

摘齐行列，经营切儗。仿佛神动，回翔竦峙：摘，取。经营，往来貌。切，相摩切，犹言肩并着肩。儗，比、并之貌。竦峙，耸立。此句是说，取一人为标准，众舞者向其看齐，整齐行列，于是舞者纷纷调整位置肩并肩并排站立，虽然她们心还在舞场，但已飞身回到场边耸立以待。汉舞蹈图像资料多以舞者舞蹈动作为取像，舞者列队的景象极为少见。河南南阳麒麟岗出土画像石，自左至右，第一人单手倒立，第二人执杵击鼓，第三人跳盘鼓舞，四至七人为伴奏者，最右三人，两人正面站立，一人上身微侧，三人头上有高髻，着垂胡袖、紧腰、燕尾舞衣，均拱手立正，当是“摘齐行列”准备再出场的舞女(图三三)。此画像可为此句的参考。

击不致筴，蹈不顿趾。翼尔悠往，复辍已：筴，一本作爽，是。当作差错解。翼尔，飞行貌。悠，远。，同奄，遽然，突然。辍，止。此句意为，舞者以足击盘或鼓，击得准确，以足击踏时速度极快，脚趾几乎没有停顿；而其在盘鼓上跳跃着好像飞向远方，突然间又停了下来。河南南阳市东关东汉墓出土一画像石，舞者张扬双袖在盘鼓上腾跃，形象如飞，后足已从一鼓面上蹬踏而起，前足足尖正向一盘背击踏，动作极其优美(图三四)。

浮腾累跪，跗蹋摩跌：浮腾，跳跃。累，连续。跪，谓以膝触地。跗，足面。蹋，同踏。摩跌，踢踏，击打。此句描述，舞者反复做出腾跃动作后，以膝落于鼓面或盘背，落下后还用足面敲击鼓面或盘背。山东嘉祥武梁祠画像石，画一舞者一手扶于鼓面，一手扬起，前腿前弓，膝落于鼓上，足尖敲击另一鼓面，后腿后伸，膝亦落于鼓上，而小腿抬起，似以足面击鼓，而身体扭转，面部向上(图三五)。动作难度极高。

图二二

图二三

图二四

图二五

图二六

超鸟集，纵弛殟殁。蜲蛇姌嫋，云转飘曶：，同逾。纵弛，指跳跃的速度放慢。殟殁，舒缓貌。蜲蛇，同逶迤。姌嫋，纤细柔弱貌。曶，同忽。此句描写舞者慢速度的踏跃，或曲腰屈臂轻飘的旋转。盘鼓舞中踏跃的图像资料很多，如图二九、图三○、图三一、图三四等均是。至于身体旋转的图像，目前尚未见到，是否因为这一形态难于刻画，不得而知，但卷袖的图像资料很多，我以为将“蜲蛇姌嫋，云转飘曶”理解为卷袖或转袖亦可备一说。如前举四川彭县画像砖，其舞人正跃于六盘二鼓之间，一手前扬，长袖飘飞，一手在腰间旋转，长袖外旋绕了两圈(见图五)，实有“云转飘曶”之势。

黎收而拜，曲度究毕：黎收，慢慢地收敛容态。曲度，乐曲的节度。究毕，到底、结束。《中国古代陶塑艺术》收西安出土的两枚汉代舞俑，一作拱手状，一作拂袖下蹲式，很可能是舞毕谢幕的姿势(图三六)，但舞俑前未见盘或鼓，不能肯定是盘鼓舞的谢幕姿势，不过，按道理说，汉代舞蹈无论长袖舞，还是盘鼓舞，谢幕范式不管有几种，当是通行的。

总结这一段舞蹈描写的图像分析，与前一段的分析相比对，我们可以获得如下的认知：1.此段描写为盘鼓舞，其中提到“般鼓”、“鼓陈”，此外一些舞蹈动作的描写也是盘鼓舞特有的，前段长袖舞的描写决无此例。2.盘鼓舞一定要用盘或鼓做道具，此段描写中不难看到这一点，而在前段描写中都没有此类的描述。3.此段描写中，跳跃是盘鼓舞舞蹈动作的主要特征，在跳跃之时，不仅要踩踏准确，踏中盘或鼓的踩踏位置，还要应合节奏踩踏出拍节，这与前段随节奏而动的长袖舞的跳跃描写也有明显的不同。4.此段描写中，舞者“浮腾累跪，跗蹋摩跌”，在踏跃中双膝落下，落下后还要以足面敲打盘鼓，击中节拍，这种与杂技接近的难度较高的动作，在前段描写中，决无此类。5.此段描写中，也重视手袖、腰肢的动作，这与前段描写是相通的，但我们应该注意，汉代的盘鼓舞，虽上体的基本舞式是以长袖为舞，但也可持“巾”而舞(图三一)，如超出此段描写范围，盘鼓舞还有持“剑”、持“拂”而舞者，这又与前段描写有了较大的差异。6.此段描写中，我们发现了侏儒俳优与盘鼓舞者共舞的现象(图三○)，而在前段的描写中，这种现象没有出现。7.此段描写不能内容连贯，如删掉“宋玉《舞赋》”，便找不出逻辑上的联系和语言上的贯通。此外，还有一个在这段描写中没有反映出来的问题，这就是盘鼓舞的舞蹈形式问题。萧亢达认为，“盘鼓舞以独舞为主”，“从考古图像资料看，《盘鼓舞》尚有少数群体表演，最多为四人”③。据笔者看到的汉代舞蹈图像资料，四人之盘鼓舞为杂技艺人所为，于鼓上做倒立、翻腾等动作，可参看山东济宁南张出土画像石(图三七)。这和真正的盘鼓舞有所不同。笔者所见盘鼓舞最多的同时同场表演的舞者为两人至三人，见安丘汉墓画像石(图三八)和图二九。然而，无论如何，盘鼓舞是不能十六人集体舞蹈的，即便有诸多舞人表演，也只能按次序轮流表演，这与前段所述“二八徐侍”的众多人数和“飞散”、“合并”的集体同台表演是难以吻合的。

图二七

图二八

图二九

图三○

图三一

图三二

五、问题的再次提出与进一步的推测

宋玉《舞赋》见于宋代所编的《古文苑》，傅毅《舞赋》见于南朝梁所编的《文选》，两篇赋先后问世，并没有人怀疑任何一篇。首先提出疑问的是南宋绍定间的章樵，他在注《古文苑·舞赋》时说：“傅毅《舞赋》，《文选》已载全文，唐人欧阳询简节其词编之《艺文类聚》，此篇是也，后人好事者，以前有楚襄、宋玉相唯诺之词，遂指为玉所作，其实非也。”④至此，宋玉《舞赋》之著作权便被否认，研究者多以为是傅毅《舞赋》中的“简节”之文。章樵之断，疑点颇多：一是章氏所指《艺文类聚》“简节”之问题，以前之图像分析为前提，若承认傅毅《舞赋》为傅氏独创，那么读之可知他所描写的是盘鼓舞，如此，《艺文类聚》为什么在“简节”时不录反映盘鼓舞的一字一句，而所录只能反映长袖舞的情况？二是《艺文类聚》的编者欧阳询，并不是不了解盘鼓舞，他所“简节”的张衡的《舞赋》，其内容所写就是盘鼓舞，《文选注》还特别引作《七盘舞赋》，为什么他“简节”傅毅关于盘鼓舞之赋，略去主要描写对象盘鼓舞而只字不提？三是《艺文类聚》所“简节”的“宋玉《舞赋》”，从对比表中可见，它是属于跳跃性择选，并非整段的节录，然而为什么结构完整、语义连贯，可独立成篇呢？看来，章樵之断未必是最终结论，后世人云亦云，多属盲从。有鉴于此，研究者当回过头来重新面对事实，宋玉《舞赋》和傅毅《舞赋》，若以其作者的生活时代而论，均属于晚出，只不过傅赋面世早些，而宋赋晚些，傅赋见于大家相信的《文选》，宋赋见于大家颇存怀疑的《古文苑》。尽管如此，我们当承认在章樵提出疑问之前，宋玉《舞赋》已然存在。以此为前提，我们对宋玉和傅毅的同名《舞赋》应该采取什么态度呢？在宋玉《舞赋》包含于傅毅《舞赋》这一事实面前，可能性只有两种：或者是所谓的宋玉《舞赋》是“简节”傅毅《舞赋》的文字，作者本应属于傅毅；或者是傅毅《舞赋》是在宋赋基础上“增衍”而成。要判断哪种可能更接近历史真实，在没有其他佐证的情况下，就应该认真地分析研究宋玉和傅毅同名《舞赋》的文本。本文就是在这一观念指引下作了一种尝试，从相关图像的角度对宋玉、傅毅同名《舞赋》的舞蹈描写进行文本分析。结果证明：宋玉《舞赋》描写的是长袖舞，而且自成体系，内容完整，承接转引合乎逻辑；傅毅《舞赋》描写的是盘鼓舞，若去掉宋赋的文字，则不成片段，无法承接。很可能是傅毅看到了长袖舞与盘鼓舞在手袖、腰肢动作上的相通性，才在此基础上增衍为文，然而可以集体舞蹈的长袖舞与不能群舞的盘鼓舞无论如何弥合，其裂痕也灼然可见，何况舞蹈道具、舞蹈动作皆有明显的不同。应当说，傅毅《舞赋》是在宋玉《舞赋》基础上增衍成文的。宋玉《舞赋》由于其中的舞蹈描写不同于汉代杂有杂技动作和侏儒俳优参演的长袖舞，笔者认为它至少当产生于傅毅《舞赋》甚至东汉之前；又由于宋玉《舞赋》有跳跃、奔跑的舞蹈动作描写，与先秦中原长袖舞也有不同，则可以推断它所描写的是楚国舞蹈，赋中关于舞女服饰梳妆和音乐习尚的描写，也可以证明这一点。总之，在没有找到令人信服的否定性证据之前，应尊重古人的作者题名，承认宋玉对《舞赋》的著作权。