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中国文学史讨论
中国文学史研究在事实上已成为一门综合性的专业学科，不仅涵括了各文学体裁的发展史，且又考察它们作为有机整体的运动及其与社会发展的关系，如何以最适合的模式表述以上内容，也是该学科的研究对象之一。百年来，有关专著无虑数十种，它们组成的系列勾勒了该学科的运行轨迹，其中最新的一部，就是章培恒、骆玉明先生主编的（下简称为“章书”）。本文拟置之于运行轨迹上的最新座标点，就学科研究体系演进等问题略陈陋见。
一
笔者曾就明清部分将“章书”与大家熟悉的游国恩先生主编的《中国文学史》（下简称为“游书”）互作对照，且主要着眼于形式，因为以客观现象为切入口，讨论可有个大家都能认可的出发点。比较从目录开始。作为正文框架，其细微出入可能在后面论述中放大许多倍，何况这儿已有醒目的差异。其一是“游书”将“晚清至‘五四’的文学”单列为近代文学编，分六章，终点后移是欲与现代文学起点衔接，但实际上对辛亥革命后的论述甚少，而称鸦片战争为晚清起点似也可商榷。“章书”中各历史阶段无轩轾之分，故这部分内容分两章归入清后期。这也体现了对文学史分期的看法，即古代文学发展历程至清王朝灭亡而止。两书明清部分的篇幅相差无几（为了对照合理，本文将《三国》、《水浒》均归明代，以后不再另作说明），但因对近代文学处置不同，其分配也就有了较大出入：（见表一）：
目录中显著差异之二，是某些作家作品的归属，如“章书”将《三国》、《水浒》列于元末，《醒世姻缘传》列于明末，但这样安排恐会引起争议。其三是“游书”为重要作家或作品设专章，如对六部著名古典小说与汤显祖诸人都用了相当篇幅作详尽论述；“章书”则是将明清两代分前、中、后三阶段，再按阶段分章叙述当时各文学体裁创作状况，重要作家作品的最高规格是设专节。两书编撰时各自的侧重面似由此可见。文学史的编撰须得兼顾文学体裁纵向的发展线索与各时代的创作横断面，前者穿越各朝代，有其相对独立性，后者可表现同时代环境中各体裁创作的共同特点与规律。时间延伸与空间铺排互有冲突又不可分离，恰到好处地兼顾确实不易。“游书”突出著名作家或作品，似有意抓住纵、横向的重要交叉点，以此统摄其他内容；“章书”较强调横断面，似以引导读者对各历史阶段文学活动分别作整体把握为旨归，而各章又按体裁分节的格局，又便于读者自己作纵向的归类梳理。由于著名的明清小说多被“游书”重点突出，这就导致正文对各文学体裁论述的篇幅比例的不同，其具体情形由下表所示：[1]（见表二）：
在明与清初至中叶两阶段中，“游书”对小说的论述都占半壁江山，“章书”则始终是三分之一左右；近代部分的情形正相反，这显然是“章书”此时不述戏剧与民间文学的缘故。另外，“章书”对诗与文要重视得多，但比例又不致于过份。表中还显示了一个重要事实：前两阶段的戏剧与民间文学，明代的词以及近代的诗与文，两书篇幅比例都基本相似。由此似可这样判断，即经过多年研究，人们对文学史中某些内容及其地位已有相似的基本认定，即使编撰者不同，其篇幅比例也呈现出较稳定的态势。然而，小说却一直处于振荡之中。这里还可再举一个数据以供参照：在1918年版谢无量《中国大文学史》的明清文学部分中，小说的篇幅比例为3.57%。
差异之四是节的增删出入。如“游书”不提明中叶吴中四才子，“章书”却设专节。这样处理与唐寅、祝允明等人在当时的影响较相称，比单叙“前七子”更能显示该阶段诗文创作全貌，而结合吴中文化传统与其时城市经济特别发达作分析，亦可加强读者对文学活动时代特征的感受。也有相反的例子：“游书”为李贽设专节，“章书”则视其为对文学创作有重大影响的思想家，故主要在明代的“概说”中作介绍。又有同中显异者，如对《金瓶梅》都设专节，但“游书”中其他著名小说都设专章，此书显然已被有意降格；“章书”设专节，恰是重使它与其他名著比肩。若再考察相应正文，则又可发现前者的论述约为二千字，仅为后者的四分之一。指出这事实决无责难“游书”之意，但它确可令人明白，一部文学史的面貌与编撰时的时代氛围有着很大的关系。总之，两书的目录差异不少，近代部分尤多，据此已足可预料它们正文必有许多不同之处，事实也确然如此。这里且不言其中具体的褒贬扬抑，而是先以一张统计表显示它们对作家、作品的涉及面：（见表三）。[2]“章书”明代部分涉及的作家人次[3]与作品数分别比“游书”多41.67%与43.81%，清初至中叶是作家人次多41.03%，作品数基本相等，近代部分正相反，“游书”比“章书”分别约多一与二倍。显然，“章书”在前两阶段所含信息量较大，“游书”则对近代部分格外重视，此情形与前面两书各阶段篇幅比较的结果完全吻合。这里还应指出上表未能显示的事实，即两书所涉及的作家、作品，有相当大一部分互为重叠，与其他文学史著述相较，也都会看到类似现象。每部文学史都是以作家、作品为元素的集合，它们互不相同，但确又共同拥有一个不小的交集，重要的作家与作品才有幸厕身其中，实际上已构成文学发展的主干。编撰宗旨以及历史感强弱等方面的差异，会使编撰者沿交集边缘向不同方向作程度不一的扩张，但那些基本元素却必是各书的重点内容，尽管具体的评价可能褒贬不一。我们在比较上两部文学时，看到的也是这样的情景。
以上经比较而观察到的差异是客观存在，但解释却会因各人的主观认识而异。为了能作出恰如其份的评价，我们应将注意力移至“导言”，因为“章书”的宗旨与基本观点，集中地体现于这篇长文之中。
二
“导言”的论述始于这一个定义，即“文学是以语言为工具，对社会生活的形象反映”的辨析，（“游书”中为“文学艺术是现实生活通过人们头脑的反映，在阶级社会中又是阶段意识形态的表现，它不可能超阶级而存在”），一连串的例证既是对该定义能否概括文学全部内涵的质疑，同时又引导人们思考人的感情在文学活动中的作用，由此便进入了人性与文学关系的讨论。作者先引人注目地从马克思、恩格斯著作中连续征引有关人性的论述构筑立论基础，随后的分析又结合文学特性、内容与形式、审美趣味以及相关的变化发展诸问题层层递进，最后归纳出的要点可概括如下：“人性不是抽象的，而是在社会进程中具体变化、发展的”；“文学所依据的每个时期‘历史地发生了变化的人的本性’都以不同方式、在不同程度上反映了人的一般本性”，同时也反映了“只适应当代、从长远的角度来看乃是人的一般本性的扭曲的部分”；“对‘人类本性’最适合的，是‘每个人的全面而自由的发展’”，“从这个意义上说，文学的演进乃是不断争取和扩大自由的过程。”于是新定义在此基础上提出：“文学乃是以语言为工具的、以感情来打动人的、社会生活的形象反映。”由于各类例证丰富生动，分析全面细腻且尤重逻辑的力量，故读者最后读到那些特点与新定义时，认同已较顺理成章——这确是一篇名符其实的“导”言。不过，这十多年来思想环境的熏陶是不可或缺的前提，当普遍接受阶级社会里只有带阶级性的人性的观点时，读者恐怕就不会认同新的定义。
笔者曾以“章书”、“游书”与刘大杰先生1973年版《中国文学发展史》的先秦部分为样本，统计“阶级”等语词每万字中出现的频数，其结果如下表所示。
这些频数可视为时代氛围影响的标志，但反过来决不能仅凭频数小就断定为否定阶级社会中文学的阶级性。“导言”论及“作品越是能体现人类本性，也就越能与读者的感情相通”时，就是在承认这客观存在的前提下作具体分析：
打上了阶级烙印的人性，也就是马克思所说的“在每个时代历史地发生了变化的人的本性”，它与“人的一般本性”乃是个别与一般的关系；而个别总是这样或那样地体现着一般。也正因此，具有阶级性的文学作品，只要是优秀的，也总是这样或那样地体现出人的一般本性，从而能与其他阶级的读者相通。
《红楼梦》为今天许多工人所喜爱，高尔基的作品感动了许多非无产阶级献计献策等均属此类。“导言”还进一步阐述道：
就文学作品来说，它要在自己个时代里感动读者，必须与当时的“历史地发生了变化的人的本性”相适应，这才能引起读者的共鸣。然而，如果它仅仅是或主要是与其中的那个时代所需要的，却不符合“人类本性”的内容相适应，那么，在那个时代过去以后，它的魅力也就在很大程度上甚或全部消失；如果它较多地与其中符合“人类本性”的内容相适应，那么，在那个时代过以后，它仍能在一定程度上打动后世读者的心。
综上所述再较以“游书”的定义，可发现两书宗旨与论述侧重点的不同。“游书”在上古文学后便以阶级斗争观点取舍与组织文学史上的各种材料，解释诸文学现象及其变化；“章书”基于文学发展有赖于人性发展的观点，围绕“人类本性”、“历史地发生了变化的人的本性”及其相互关系来考察文学进程，从而避免一切与阶级斗争挂钩的简单而生硬的比附。如《诗经·伐檀》，“游书”解释为“以鲜明的事实启发了被剥削者阶级意识的觉醒，点燃了他们的阶级仇恨的火焰’，；“刘书”则称其“表现出奴隶们愤怒的呼声和对于奴隶主剥削阶级的强烈反抗与谴责。”“章书”则认为这并非反抗奴隶主之作，而那联系当时社会实际状况的合乎情理的条分缕析，至少给笔者留下了深刻印象。其实，前面比较两书观察到的那些形式上的差异，特别是近代文学部分大不相同的面貌，归根到底也都是与“章书”对定义的修订及其已初成系统的阐述密切相关。
为在定义中加入“以感情来打动人的”八个字，“导言”作了近四万字的论述。如此化费巨力可能会使人不解，而大量征引经典作家阐述构筑立论基础，也可能被认为是为避免纠缠于来自思维定势的惯性力的诘难。但笔者以为，这实出于文学史研究本身的重新审视自己基础的需要，同时也可视为这种要求正开始实现的标志之一。
对文学史研究来说，百年来出版的那些相关著述都是这门学科在发展途中留下的印迹，它们都是以适合当时的思想与方法将学者们的研究心血融为一体。首部文学史的问世意味着该学科研究体系的形成，随着各部文学史相继而出，它又显示出由简陋粗疏向精致严整发展的大趋势，此过程至少在今日尚未见终点。不过不管以何种面目示人，人们总能观察到支撑整个体系的基础核心的存在，它是由提炼于各种研究成果的积累，且与当时意识形态相适应的基本定义、命题以及研究思想与模式所组成，而文学史著述，其实就是依此将相关研究成果作主次、轻重甄别后的有序组合，该组合在客观上又构成了环绕基础核心的保护层。在一个时期内，种种商榷辨驳主要在保护层上展开，对任何学科体系来说，保护中各部分内容都得首当其冲地受到检验，或不断被调整乃至更换，直至全与基础核心相符合。当动荡渐至平息，整个体系便进入相对稳定期，同时那基础核心因不断被强化而慢慢地变成了一个“硬核”。
然而，文学史研究在相对稳定期内虽受到规范的约束，但决不停步不前，体系的自我否定因素正蕴含于此，因为研究即使是常态式的推进，也总会遇见现体系无法圆满解释或容纳的问题，而且它们还会越聚越多。尊重客观存在的严谨学者不愿放过面对的难题，不懈的努力则会使他们有意无意地略偏离原先的轨道，尽管在开始时这只是偶而出现的个案。针对特定问题的解决思想、方法渐次引入，一次次小心翼翼的越界探索，有时甚至未形成文字而只有思想火花闪现。最后，汇合与积聚终于引发应改造现体系的认识，而为了增加解释面与容纳空间，就必须首先从体系的基础核心着手。当意识形态规范允许乃至主动要求时，那种呼声就会付诸实践，一部或几部文学史的应运面世，则是该转换完成的标志。
任何学科体系的重大进展或变化，都始于对自身基础的审视，文学史研究也不例外。如对文学的定义，就已有过多次修订，这是出于当时的研究需求，同时也带有鲜明的时代印记。谢无量《中国大文学史》（1918年版）称：
文学之所重者，在于善道人之志，通人之情，可以观，可以兴，可以群，可以怨，言天下之至赜而不可乱也。虽天地万物、礼乐刑政，无不寓于其中，而终以属辞比事为体。声律美之在外者也，道德美之在内者也。含内外之美，斯其至乎！
虽不甚合定义格式，但意思很清楚，该书极少论及小说，显与此认识有关。三十年代有多种文学史著述问世，此处排列五种，以便参校异同，领略其时学者之见解。胡怀琛《中国文这史概要》（1931年版）云：
人们蕴蓄在心内的情感，用艺术化的方法，或自然化的方法，表现出来，是谓文学。而所用的工具，并不限定是文字。
郑振铎《插图本中国文学史》（1932年版）的定义如下：
文学乃是人类最崇高的最不朽的情思的产物，也便是人类的最可征信，最能被了解的“活的历史”。
张振镛《中国文学史分论》（1934年版）称：
文学者，述作之总称，用以会通众心，互纳群想，系之以情感，整之以辞藻，能使读者兴趣洋溢，得乎人心之同然者也。
容肇祖《中国文学史大纲》（1935年版）则云：
文学是时代的创作物，自然是带有时代性的。情绪，想像、思想，与时代推移。
张长弓《中国文学史新编》（1935年版）引美国亨德之定义：
文学是思想的文字的表现，通过了想像感情及趣味，而在使一般人们对之容易理解并且惹起兴味的非专门形式中的。四十年代有赵景深之著述，然未作明确定义。在五十年代，李长之《中国文学史略稿》（1954年版）引高尔基的定义：
文学是社会的阶级和集团底意识形态——感情、意见、企图和希望——底形象的表现。
随后还有些著述也引此定义。六十年代“游书”之定义如前已述，七十年代初“刘书”未作明确定义，但不难体会出该书对阶级性更为强调。此外，一些单篇论文也涉及于此，如章炳麟《国故论衡文学总略》之“文学者，以有文字，著于竹帛，故谓之文。论其法式，谓之文学”；胡适《什么是文学》中的三要素说等。此类甚多，不一一列举，不过新《辞海》的定义须提及，而其时为1980年8月：
现代专指用语言塑造形象以反映社会生活，表达作者思想感情的艺术，故又称“语言艺术”。文学是一定社会生活在人们头脑中的反映的产物。在阶级社会里，文学具有阶级性。
本节频频列举对文学的定义，是欲按时顺显示演变痕迹及其与时代的关系，同时也想以此说明，那些著述面貌各异，说法不一，究其原因，则都本于对何谓文学、继而是如何描述其发展的理解。倘著定义无须有较大修订，“章书”就无问世之必要；而倘若研体系已到应改造之时，那就总会有人出来承担此任务——不管是谁，他也得从辨析定义开始，对“章书”“导言”的长篇讨论似也当作如是观。
三
还想就定义说几句。越深想，越感到定义难下。曾有人认为并非定要以语言文字为工具，此议似不无道理。电影、电视的文字自然属文学，但一旦开拍摄完成（特别是无声电影或音乐片），难道就该开除出列？前人或不知电影、电视为何物，而若干年后，也难免会有新的什么非难定义中的这一条。另外，高则诚曾言传奇“乐人易，动人难”，可见他认为相当大一部分戏曲作品未能做到以感情动人，那么对它们该如何判断呢？无论创作还是欣赏，动人都有个程度问题，而一论及此，我们便发现面对的是一个模糊概念。以形象反映的问题与此相类，韩愈的《原道》、《师说》重在说理，似谈不上形象，文学史上大量的散文在以形象反映方面也有很大程度差别。很难在一连串鳞次栉比的中介环节间准确的切上一刀，但如果没有界定，那么政府文告也可算文学了。因此笔者认为，对象本身在不断运动发展，下定义似也不能一劳永逸，而且，此时还须得充分重视它的模糊性。
继定义之后，人们最关心的是文学史写什么与怎么写。在“导言”中，可以读到这样一段扼要的概括：
一部文学史所应该显示的，乃是文学的简明而具体的历程：是在怎样地朝人性指引的方向前进，有过怎样的曲折，在各个发展阶段之间通过怎样的扬弃而衔接起来并使文学越来越走向丰富和深入，在艺术上怎样创新和更迭，怎样从其他民族的文艺乃至文化的其他领域吸取养料，在不同地区的文学之间有何异同并怎样互相影响，等等。“章书”明显地努力贯彻此宗旨，但它又毕竟是十余人共同编撰而成，各编、章、节不全平衡也在所难免。笔者读后，自以为某些地方似有疏漏，现罗列于此，请章培恒、骆玉明诸先生与各位读者指正。
首先，“文学史”的确切含意应是文学创作的发展历程。这其中当然包含许多作家作品，但所有作家作品的总和却无法与文学的创作状况等同，因为某阶段某体裁的作家作品甚少乃至全无，仍然也是创作的一种态势。如在《三国》、《水浒》、《剪灯新话》等后，通俗小说在近两个世纪里没有新作品问世，文言小说创作也沉寂了数十年。若只着眼于作家作品，这片创作空白就无法进入研究视野，它的出现原因及其对明代小说发展的影响也就得不到解释与说明，对明代小说发展的论述似也缺少完备性。也就是说，与“有”一样，“无”也应该是研究的对象，在某些时候，对“无”产生原因的解释以及它对后来创作的影响还应是十分重要的研究课题。
其次，文学史不等于历史上所有作家作品的简单叠加，它还应包含构成整体的各部分的种种有机联系，整体大于部分之和即是此意。编撰文学史须得以对作家作品、文学流派或现象的研究为基础，它不能越过从发展进程中抽取出具体的作家作品作分析的阶段，但这种抽取不可避免地要伤害甚至割裂他（它）们与创作发整体间的某些筋络，而编撰文学史这样的宏观研究，就应十分注意那些先前不得不暂时舍弃的种种联系。以往的文学史著述多取将作家作品作串联组合的格局，有的甚至就是按时顺的机械排列。由前引“导言”的阐述可知，“章书”的编撰者已意识到以往弊病并注意克服，有些章节写得较精彩，“终章”尤甚，虽稍越出中国文学史论著的习惯范围，但对元明清文学与新文学的关系，从思想与内容方面作了较深入透彻的分析，不仅给人以厚重的历史感，且时道前人之所未道。但就全书而言，某些章节仍未脱以往窠臼，虽然讲评的角度、褒贬或异于以往，可还是给人以排列作家作品的感觉。
第三，对某些作家作品的评价似脱离当时创作的实际情况。书中论及明中期历史小说时称：它们“是书商为了适应民间了解历史知识的需要而草率地编写出来的”。所述确为事实，但此语已涉及对那些作品的评价，故又似欠全面。若单就作品而言，那些小说在今日决无可能得到好评。如书坊忠正堂主熊大木，他的《大宋演义中兴英烈传》只是文集《精忠录》与其他历史文献的白话改写本，而将《五代史平话》全数抄入的《南北宋志传》，简直就是剽窃的产物。然而，就是这些作品曾对明代小说的发展起过十分特殊的作用。当时，长时期以抄本流传的《三国》、《水浒》刚刊行不久，广大读者热情地欢迎通俗小说并急欲读到新的作品，然而文人囿于传统偏见尚不屑为此。就在那稿荒严重的青黄不接之际，熊大木先后推出四部长篇小说，其迎合读者以期牟利的动机不必讳言，但是从嘉靖间仅有几部作品在世间传播，到万历后期通俗小说创作初步繁荣的过渡阶段中，这些作品确实壮大了刚重新起步不久的通俗小说的声势，并刺激后来者投身于创作，它们在这期间不断地被翻版盗印，甚至有抄本传入宫廷也从侧面证实了这一点。在那半个世纪的过渡阶段中，通俗小说创作就由书坊主以及他们雇佣的下层文人所主宰，其作品的品味确实不高，但它们在小说发展史上曾起过特殊作用，理应得到较全面公正的评价。由此或可推而广之：文学史的任务不同于作品赏析，赏析只肯定艺术价值高者，但文学史著述却应根据在文学发展进程中的作用来评价作家作品，因此不应仅从艺术价值着眼，强调全书各章之间的平衡。
第四，以往的研究多限于创作，但实际上只有当作品传至广大欣赏者手中，产生与之相称的社会影响时，才会对文学发展有实际的意义。任何作家的创作都多少受到先前各种作品的影响，这不仅是指他自己欣赏时的感受，同时广大欣赏者的评价也占了很大的比重，对通俗小说来说更是如此。由于篇巨大，小说一般不能象诗词赋曲那般仅靠口诵笔录即可广为传播，它只有刊印成书方能为众多读者所欣赏。这意味着书稿须被书坊接受，即进入商品交换、流通渠道。售多利速是促使书坊主刊行小说的主要动力，故而他们时刻敏锐地捕捉有关读者兴趣爱好及其变化的种种信息，并以此决定或修改择稿标准。于是，小说便具有既是精神产品，同时又是文化商品的双重品格，正是这一特点使广大民众从被动的阅读者跃至市场变化的决定者。要对小说发展中的许多现象，如流派的盛衰等作出较圆满的解释，恐怕就不能不考虑这方面的因素。其实，别种文学体裁的创作也含欣赏者决定成份在内，只不过不如小说表现得那般充分。因此，从创作到传播，再到新的创作这一运动周期的角度来看，“章书”对广大欣赏者的反响，特别是这种反响对后来创作的制约的论述似还可进一步加强。
最后，“章书”在汲取新的研究成果与容纳新材料方面作了很大的努力，对此应充分肯定。但某些地方也有小错，如将朝鲜李朝明宗时的《剪灯新话句解》误作为日本的，[4]希望再版时能作修改。
“章书”是最新的一部文学史著述，但不会是最后的一部；它显示出了研究体系的演进，但只要文学史的研究继续在发展，这一演进过程也就不会完结。就现在而言，新出的研究体系恐怕还谈不上进入了相对稳定期，目前有各种从不同角度提出的批评便是证明。这是正常的现象，正如本文前面所说：“保护层中各部分内容都得首当其冲地受到检验，或不断被调整乃至更换，直至全与基础核心相符合。”因此，即使对书中某些内容全盘否定的批评，其实质也是在要求对保护层中的相应部分作更换。关于保护层上展开的商榷辨驳的意义前面已有阐述，这里也就不再重复了。WW张兵
注释：
[1]作综合论述的“概说”、“小结”等未列入统计范围。
[2]除短篇小说集外，统计以被列举的单篇作品为对象，作品集不包括在内。
[3]若某作家在二种体裁创作中都被提及，则算2人次。其余的情形以此类推。
[4]《剪灯新话句解》为朝鲜李朝林芑所注，此由书后林芑，尹春年两跋可知，李朝士人安鼎福《顺庵集》卷十一下、柳得恭《京都杂志》卷一、李圭景《五洲衍文长笺散稿》卷四七对此均有相关载录。日本藏本实为李朝明宗十四年（明嘉靖三十八年，1559）校书馆刊本，或该刊本的翻刻本。