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什么东西永远存在却永不生成？什么东西永远生成却永不存在？
——柏拉图
上篇 小说技术：实验与午夜迷津
在这个技术主义盛行的时代里，符号、语言、结构在文学领域受到的青睐是必然的。伴随着后现代哲学思潮日益深入的影响，文学的后现代主义也日渐成为一种趋势。在这样的趋势背后，我们看到的是意义的贫困与缺乏。没有必要再否认这个时代的精神的疲惫与衰落，显然，一种精神和心灵的疲乏已经侵袭了为其工作和成就而自豪的当代人。精神的疲乏必然导致对形式与技术的热衷，在一系列领域内，我们都可以看到形式与技术的流行与泛滥。技术与形式的无限滋生与繁殖从侧面对这个时代作出了诊断，那就是这个时代神圣精神的失落。在这个没有信仰的年代里，人们欲图通过对技术与形式的没有限期的实验与翻新来弥补心灵空虚，这显然已经失败。因为随着技术与形式的艰难而苍白的探寻，人们身后的漏洞与破口以及心灵的创伤越来越明显，这是一次没有结局的游戏。随着游戏渐渐接近尾声，人们迫切地需要一位至大者的安慰，抚慰那颗多年流浪在外的心灵。显然重返精神家园的渴望是同样真实的，因为面对技术与形式多年的人们从心底里感觉到了一种最为迫切的需要，这需要没有办法被表面所见的一切所填补。虽然人们时刻也被外面的世界所迷惑，但没有根本上的满足，人们总是缺少了什么。
意义永远是作为人们追寻的对象出现的，作为人学的文学，没有从根本上对意义的追寻便没有一种内在的力量吸引读者。在人们普遍疲乏的心灵里，文学同样是贫乏的。在这文学人文精神彻底丧失的世纪，人们所能感觉到的已不仅仅是一种纯粹意义的困惑，它更需要人们对生存的终极价值作出回答。可以看到二十世纪精神的巨大迷惘以及艺术家对此付出的努力与代价，在技术与形式的背后，我们发现了伟大的文学作品那终极的精神指向，遗憾的是，作品在指向终极时往往暖昧不清，缺少了救赎的完成，因而说到底，文学仍在探求之中，这是永恒的背负重担的追求。
1.世纪末的忧患
中国的知识分子的文化性格无疑是偏于保守的。在源远流长的传统文化的薰陶下，知识分子不仅缺少积极的文化参与意识，而且带有着盲目的民族自尊心、民族自卑感和优越感，这表现为，以为自己民族一切创造都优于其他民族的创造……对于那些“看不惯”、与民族传统文化观念相异的东西，则往往不加分析地予以排斥，这在相当大的程度上来说是一种悲剧。随着十年浩劫的阴影渐渐远去，善良疯狂的人们才似乎从睡梦中醒过来，并在现实中慢慢与将逝去的“五四精神”接上了轨。在改革开放的浪潮声中，这股新时期文学之潮永远是值得称颂的。正是由于这样的机遇，历史开了个玩笑，它让中国文学在这世纪的末后二十年中迎着世界文学大潮挺身而进。
这是一次紧张而不安的悸动，也是一次超负荷的运载。在中国知识界对“洋文化”的接受过程中，我们往往做了囫囵吞枣的人，这个枣没嚼完，那个枣却又迎面而来。由此，新时期之新是令人吃惊的。在这光怪陆离的世界里，几乎所有的文化人都由衷地感慨时代的飞速旋转与变化。本来，要把西方整个世纪以来的文化吞下去是不可能的，但我们文化界则显示了前所未有的包容性，在那兼容并蓄的开放态度中，我们无疑赢得了机遇，赢得了时间。而这一切成功，无疑都来自这么几个字：世纪末的忧患。显然，没有世纪末的钟声，就没有如此频繁的文化革新；没有世纪末普遍的忧患意识，就谈不上有如此兼容并包的开放态度。在这世纪末普遍的忧患意识里，中国文学得以走进世界文学之潮是显然的事实，也是必然的事实。谁也没有能力否认十年动乱带来的严重后果，但从另一面说，正是由于经历了这惨痛的历史创伤，人们从“瞒和骗”中救拔出来，人们的眼睛弃掉了权威，弃掉了几千年来的善良与信任。人们仿佛一夜之间变得陌生，变得迷惘与痛楚。在这样的经历之后，人们迎接了西方人关于精神关于人的悲凄论述。
应和着人的悲苦处境，文学挑起了精神的重担。新时期文学最根本的无疑是精神的，在那眼花缭乱的形式背后，都隐藏着一颗巨大的无处歇卧的心灵。从形式探究入手无疑是必要的，因为没有透过这纷繁的表层，那骨子里的东西就不会显露出来。从某种意义上说，新时期文学之“新”是从形式上的革新来说的，否认形式的嬗变对新时期文学的意义都是不明智的。正是由于语言、结构的革新导致新时期文学的巨大成就，这是文学的一次复苏性质的全方位蜕变。在这世纪末的具有全球意义的共同话语中，忧患是一个庞大的网，它笼罩在人类精神的每个角落，人们没有理由逃避。迎接着这世纪末的忧患，人们更多地表现出一种绝望的与颓废的精神，这是世纪末文学带给我们的一笔丰厚财富。在这财富背后，我们没有理由不负担起我们应当负担的使命。面对技术主义的泛滥，文学走向死谷之中，单纯以一种技术的实验来突围文学精神的困境，这是不实际的幻想。虽然技术主义曾经给新时期文学带来不可估量的新鲜血液，但更切合实际的事实是，技术背后的文学精神是首要的。因为作为第三世界的中国显然有着与西方国家完全不同的文化背景，西方精神在很大程度上并不等于东方精神，因而，技术的内涵也就存在着迥然不同的差异。欲图把国外的技术主义话语完全移植到中国，这只不过是一些批评家哲学家的良好愿望而已。从一个角度来说，这也正好解释了西方很多哲学思潮在中国只能逗留一小段时间的原因。然而，不可否认的是，随着世纪末忧患的日益加深，中西方精神在一些领域取得了相近的或相同的认识。特别是随着神圣信仰的重返以及对信仰失落后迷惘精神的苦难记忆，世界人们渐渐地走到了一块，共同诉说着意义的迷失和对家园的渴望。
2.在语言下边
新时期文学是在文本的革新中得到注目的，虽然伤痕文学与反思文学在很大程度上仍是注重一种内容的诉说，但也出现了一些比较侧重语言探索的作品。在它们那隐晦的文本表层，我们只有通过在表层接触到的次序、形式和词语的选择，才能进入文本的底层意义。也就是说，我们只有在形式中才能感受到意义，而形式又是文本的实现规则，即转换式衍生。①意义总是在得到其赖以表达的形式处理后才为我们所感受。面对语言的艺术，我们没有理由回避对语言的考察，正如洛奇在《小说的语言》中所说，“小说家的媒介是语言：无论他做什么，作为小说家，他都是运用或者通过语言来完成的”。一位作家的技巧，说到底，总是运用语言的艺术。小说的结构以及小说传达的一切都是靠小说家熟练地操作语言来实现的；同时，也是靠读者富于再创造的同情心，和根据作者所安排的语言线索发现并解放技巧的欲望和能力来实现的。没有语言，就没有能力对这个语言学的世纪作出判断，从而也无法关注这个世纪的文学。
重新回顾新时期文学的历程，可以看到王蒙所作的努力。在一定程度上说，王蒙是新时期文学特别是小说在语言开拓方面的发端者。正是他那意识流小说的超前借鉴，使得王蒙在新时期小说的变革中处于领先的地位。作为新时期第一代作家，王蒙较早地感觉到这个特定时代的非理性意识的存在，从而在这种非理性中发掘感觉与想象。在《布礼》、《蝴蝶》、《春之声》等一系列小说中，作家都以一种意识流的形态语言表露出那个时代的特殊感觉。而作为精神的存在，作家无疑是正视的，《布礼》描写的就是一代知识分子的生存屈辱和精神沦丧的事实。显然，在这里的形式是很明确地为内容服务的，采用意识流仅仅是为了更好地表达那个特定年代人物的情感。然而，就是这样的一次转变，却受到了前所未有的关注，在许多读者看来，小说写得不怎么象小说了（却更接近人的心理真实）。正如鲁枢元在《论新时期文学的“向内转”》中提到的一样，新的小说在牺牲了某些外在的东西的同时，换来了更多的“内在的自由”。另一位批评家也认为，“文学由客观真实向着主体真实的位移，从而发生了由被动反映到主体创造的倾斜”。同时又认为，“文学的向内转是对于文学长期无视和忽视人们的内心世界、人类的心灵沟通、情感的极大丰富性的校正。心理学对于文学的介入，使新的历史时期的文学极大开掘了意识的潜在状态的广阔领域。心灵的私语和无言的交通，人的潜意识的流动，都为文学提供了新鲜而丰富的表现可能性”。②当然，更多的批评家表示的是相反的态度，在他们传统的思维定势中，这种小说是可怕的，不可思议的，因而是应当制止的（如果有可能的话）。然而，时代潮流的趋势显然有利于革新派的成功，在后来的一系列更激烈的小说探索中，王蒙的小说已不再那么引人注目。
这是不可抗拒的潮流，伴随着王安忆、韩少功、莫言、残雪、马原等小说家的兴起，小说语言得到了前所未有的革新。特别是在莫言、马原等小说家那里，叙述成了一个重要的批评话语得到启用。人们已经不满足于讲一个什么样的故事，他们要求作家把这个故事讲好，这就是怎样运用语言的问题。在莫言身上，作家通过感觉说话，在他那“膨胀的感觉世界”中，文本的语意得到实现，典型的代表如《透明的红萝卜》，在文本间，语词几近一半都是诉诸于五官的。尽管其指示出来的世界是具体的、具象的、甚至是立体化的，但这一切被感觉化了，它与实际的存在（理性所认识的存在）有着很大的差距。正如有人指出的那样，“莫言作品中这种通感性质的表达造成语义的反差性张力：语义指代的客观性世界和这个世界在人的心理感觉中的主观性重现的虚构世界构成矛盾和冲突。从而出现一种荒诞化的小说世界”。③无疑，正是作家把个性化的感觉语言化（成为小说文本）后，他的语义构成的世界就自然偏离了日常规范的语言表达所呈现的世界，从而达到了艺术的“更新经验”的陌生化效果。
语言的大显身手已经为世人所注目，作家们也渐渐意识到文本表层结构的重要。在他们的一系列实验中，作家渐渐地把自己排斥在外，而让文本说话，这是一种不动声色的叙述。在这“冷叙述”中，叙述者对所叙述的事件没有暴露直接的感情，不论是如何残酷的事情（如死亡）发生在叙述者面前或身上，叙述者都是冷漠的。关于这一点，早在阿城、郑万隆等人的小说中就有所体现，而在莫言以及残雪、马原、洪峰等后来者身上，这一切都在变本加厉地展开着。小说中，一切带有明确情感色彩的语言消失殆尽，事件被淡淡地、冷冷地展示出来。正如英国小说理论家W·C·布斯在他的《小说修辞学》中反复强调的：“小说不是讲述，而是展示，展示”！在此，展示得最激烈的无疑是作为先锋派代表作家之一的余华，在他那轰动一时的《现实一种》及《1986年》中，冷漠超出了人们的经验想象，从而引发了人们“零度情感”的感慨。由此，语言完全失去了那高雅体面的面孔（关于这点，当首推莫言），日常语言规范被强烈地有组织地轰炸成碎片。如果说在莫言那超常性话语中还存在一种反传统反世俗的反差语的矛盾表现模式所隐隐透出的情感的话，那么在余华身上，那最基本的文本间透出的情感也消失得了无踪迹。然而，情感的消失并不等于意义的消亡，作为语言存在本身，它同时存在着形式与意义两个方面。在一些理论家看来，“语言是被作为一个双层系统，既包含着形式和意义（或不那么含糊地说，表达和内容）的总和，又包含着它们之间的相互关系”。④索绪尔也说过：“语言还可以比作一张纸：思想是正面，声音是反面。我们不能切开正面而不同时切开反面，同样，在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音”。⑤正由于此，我们可以看到在语言下边还有个意义存在着。小说显然是由“写什么”先行，然后才走出“怎么写”这一段的，忽略了这一点，必然导致语言的狂欢性质。在后来的一些小说家身上，语言的纯粹形式意义的变革都在诉说一个令人忧伤的事实，那就是语言与意义的强行脱离，在脱离的背后，是语言的游戏本质的暴露。
语言游戏是叙述到极致的产物，在许多先锋小说家身上，游戏是一种必然的结局。由于语言精神超越性和价值追问性的丧失，话语不断膨胀，变成了一种夸张而刺激性的广告，一种追新求变的“操作”。人们感到语言成了障碍，它再也无法传达人内在的心声和感觉。因为写作需要使用符号，就意味着作者永远无法体验到和自我进行全面的交流。正因如此，人们感到语言对自身的剥离，因而只能让自己放弃理性的思维，让无意识自然流出，直接呈现在本文中。反过来，对本文的解释也并不求统一，而是求不一致，求差异性。这种状况，使得文学作品像语言垃圾般不断地投向市场，又迅即回到垃圾箱。⑥显然，先锋小说家在批评家“后现代”的极力包装下，小说语言由精神向本能还原，成了思想的中断而不可遏止地滑向价值的平面。小说家在这种语言的贬值中，突然意识到自己并不是真切地存在，因为自己已不可能用这类格式化语文来表达任何属于我们自己的感情。我们被一堆语言垃圾所充斥，自以为在思维、在创造、在表达，其实只不过是在模仿那些早已被我们接受了的思想和语言。关于这点，目前仍然在“先锋实验”的孙甘露、吕新表露得特别明显。在孙甘露和吕新这后起的先锋小说家那里，“先锋”代表了语言的更极端的实验。语言在孙甘露的小说中彻底解放，它完全解除了各种俗常意义上的规范。按照罗兰·巴尔特的观点，那就是能指完全独立于所指，而无拘无束地与文本打交道。在孙甘露冗长而又如同梦呓般的叙述语式中，都是些语词的瞬间碰撞所留下的痕迹。语言从能指和所指的牢固关系中摆脱出来，成了自由自在的所指，它永远无法切近那个实在世界，语义也总是处在自相缠绕中，因为它失去了自身的指示功能。在《信使之函》开头那典型的孙甘露式叙述里，故事模式被完全消解，语词在播散的行动中充分零散化，从而呈现出一片可怕的存在虚无状态。《请女人猜谜》以及后来的长篇《呼吸》也都说明一个事实，那就是孙甘露的叙述活动完全被推向一个超验的语言幻觉空间里，所指因缺乏外界世界的参照而处于零度状态。叙述成了纯粹的语词出场表演，它不出示什么，也不实现什么。作家以完全不同于日常语言的晦涩艰深的语言创作，试图改变那种贬了值的语言，力图恢复语言早已失去的活力，这无异于阻绝了交流。在吕新的小说中，语言则代表了极端情境的满足以及这种满足实现后的愉悦。他说：
我喜欢形容词，就像有些人不喜欢形容词一样，我还习惯把动词作为名词来用，把名词作为动词用，大量的定语的运用，使我的语言产生了一种强烈的装饰效果。（《抚摸·跋》）由这句话我们可以看到许多小说家无尽的话语游戏欲望以及猜谜的热情，正是这一切构筑了新时期小说语言乌托邦的大厦。小说的语言不断地拆毁了破坏了自身的意义，甚至破坏了所有语词所指的对象，毁灭了人们的交往。它的确“解放”了今日的作家，使他们不必面对重大问题去进行严峻的思索与选择。然而，在他们弃绝了真理、正义、良善之后，文学本身的精神飘逝而去，小说成了无棋盘的游戏。
3.故事：贫困者的游戏
在语言背后，小说存在着一个更重要的事实，那就是故事。自从新时期文学起步后，小说得以重返现实主义领域，诉说着伤痕，诉说着那段风雨飘摇的历史。在《班主任》、《悠悠寸草心》、《剪辑错了的故事》、《犯人李铜钟的故事》等一批小说中，现实主义重新恢复了自己的尊严和地位。虽然，“新生婴儿的第一声啼哭不一定是诗，但终究昭示着生命。无边的第一抹鱼肚儿白不一定绚烂，但对于渡过漫漫长夜的人，终究显示了光明”。⑦现实主义的重返让作家有勇气面对那淋漓的鲜血，也有勇气讲述那个年代特有的悲惨故事。在这场运动中，故事中的“人”被发现了，“文学是人学”的口号再度被提起，随着人性的纱幕被不断地揭开，文学注入了新鲜血液。原来在历史现实与社会现实中的“人”被放大了，文学开始走进了人的心灵。在人的心灵里，作家很快注意到心理现实的更加广阔的文学空间，在这空间里，作家展示出了更加绚烂多姿的文学世界。于是，故事开始了向内转的突变过程，这是新时期小说变革的一次重要经历。在王蒙、张辛欣、徐星、刘索拉等人身上，人物的心理活动开始肆无忌惮地出现在文本中。读者所能感受到的更多是一种情绪的宣泄，而不是以往那种纯粹客观的故事文本。在此，故事隐退于文本之下，甚至达到了一种纯粹上的消隐。人们往往试图发现其中的故事，但故事却在文本间失踪了。显然，作家已经不再满足于讲一个精彩的故事，他需要的是每一个故事，或者干脆不写什么故事。讲显然与写有着本质的差别，在讲述中，作家是参与的，他或者无所不知，或者只是故事的参与者；而在写当中，它可以是一个故事（那故事与自己有否关系并不重要，重要的是自己能否写好），也可以不是一个故事（只要写出来有人看就行了）。显然，在写当中，作家就得了更多的自由，因为这样纯粹是一个“如何写”的操作过程，而在这操作过程中，作家显得随心所欲，旁若无人。虽然故事仍然存在，但这所谓的故事已经不需要读者相信，因为“为了证明故事的可靠逼真而付出的巨大努力，有很多不但是白费力气，而且是力气用错了地方，错到遮暗了挡断了内心所感受的意象的程度”。⑧在伍尔芙看来，传统的偏造故事的艺术模式已经使小说家丧失了自己的自由意志，在它奴役下去提供故事，编造情节、编造喜剧、悲剧、爱情穿插，并且装扮成非常真实的模样，保证一切无懈可击，这正是小说艺术的悲剧所在，因此，真实可信的故事是否真是小说的核心？小说家是否只是一个编造故事的人？这一切都值得怀疑。
对于传统的故事模式的怀疑，实际上在传统的小说艺术的藩篱上撞开了一个大洞，扯开了一个缺口；而这道藩篱一旦被撞开、被扯破就再也无法补救，恢复到过去的模样。随着小说观念的改变，很多小说家不再固执于小说完整的故事结构而去叙述一个有头有尾的故事，在他们的一些小说中，“传统的小说故事结构被摈弃了，所描叙的事件没有开头，没有结局，没有高潮，故事情节若有若无，不再有明显的逻辑关联和时间顺序；人物不知从哪里来，也不知到哪里去，没有确切的身份，甚至没有姓名等等”。⑨正是在如此激进的反叛中，许多小说以一种全新的视角引进阅读，读者可以在阅读小说时以一种全新的方式感受小说的文本带给人们的各式各样的体验。如马原的小说《冈底斯的诱惑》、《虚构》等就以一种元小说的成份带给读者完全不同的阅读体验。他不仅自称为马原，而且让读者参与他的创作游戏，把创作过程与来源都告诉读者。读者一开始也许觉得新奇好玩，但随着“故事”的演进，读者感觉到的更多是一种受骗的尴尬。因为读者随着叙述者绕来绕去一直走，到最后发现那是一条死胡同，但就在这时，叙述者却说：意义就在你走过的路。
这就导致了一个后果：意义的言说等于无意义。面对实验小说带给读者的模糊，中国批评家在西方找到了相应的理论。特别是本世纪中法国的“新小说派”的一些创作观点，得到了超乎热情的认同。它的代表人物罗伯－格里耶就明确声称：“世界既不是有意义的，也不能是荒廖的。它存在着，如此而已”。⑩在他们看来，小说不在于寻索意义，而在于“存在”本身，因而他们对现实主义作家按照理性因果精心设置的情节表示了最激烈的反感。他们认为，人生存在“一瞬间”，过去、现在、将来同时存在。因而“新小说”中的故事往往是没头没尾，结尾又回到了开头、小说结束故事还在进行。在此，除了要提及马原、洪峰、扎西达娃、余华、格非外，最关键的还要提及北村这位曾经沉默良久的小说家。在我看来，北村的一些小说远远超出了人们对先锋小说的评价与想象。看北村的小说（如者说系列，《孔成的生活》等），我总觉得置身于一种沉闷无比的气氛中，随着主人公每一眼神，每一举动无端地走来走去，最后则又什么事情也没有发生。然而主人公的时时刻刻变幻无穷的心情却又那么真实地留在心头拂不去。这无疑是一种非常气闷的体验，它总让我感到小说家一定有着超乎寻常的沉迷与困惑，因为小说本身就仿佛是一种哲学，既神秘，又如迷津一般解不开。它不象别的先锋小说家的小说那样透明，即使如马原的小说那样绕弯弯，如格非那样迷宫的令人目眩的设置，但他们总是有限的，看过他们的小说总觉得就那么回事，还可以讲讲线索，讲讲大致的情节（因为它确实存在），而在北村的小说中，除了让读者头大之外，确实说不上它到底讲了什么故事。它显然是纯粹意义上把故事拆毁的，按北村的话说，故事已经贫困。因而在文本间，我们所能复述的也就是那么一些感觉的碎片，引用一位批评家的话说：
“故事”不过是事件的基本延续，是艺术家所遇到的素材。“情节”则是得以陌生化，得以被人创造性地扭曲并使之面目全非的独特方式。(11)正是由于这种“面目全非”，作家的意图得以实现，在他们看来，世界本身不存在真实性，所谓的真实只存在于瞬间之中，存在于幻觉之中。由此，他们开始了虚构的游戏，那梦呓般的语言除了令人难堪之外，并不能产生什么。在小说背后，作家并没有出示一种灵魂的力量，而小说是不能没有这个支柱的，不论是故事还是非故事，作品首先让人感受到的是一种心灵的震撼。显然，小说家把这遗忘在背后了，如格非、马原等人物的一些小说，就因纯粹迷恋于故事的虚构与迷宫的设置而忘却了作品背后那终极的精神向度。在另一面来看，中国先锋小说家仍时时不忘讲一个故事；只不过这故事与传统现实主义小说有些区别而已。在先锋小说家的眼中，故事仍旧是迷人的，因而，在他们那虚化的世界里，读者仍然可以感受到作者那极端暖昧的反抗姿态，这姿态标举着他们对故事的反抗是不彻底的，因而探索也就有限，从而也就更加暴露出他们写小说过程中故事的贫困所造成的惨败局面。
对此，福楼拜就曾认为，在创作中事实是微不足道的，越少感受对象，艺术家反而越容易照实表现它永久而普遍的性质。他说：“我仅仅相信一件东西的永生，就是幻象的永生，幻想是真实的真实。此外一切不过是相对的而已”。(12)左拉也认为，“使真实的人物在真实的环境里活动，给读者提供人类生活的一个片断”，(13)而不是提供一个新鲜奇怪的故事。尽管在他们眼中，故事已经失去了反映真实的魅力，但显然的是，作家追求的不是一种纯粹的形式实验而是心灵的真实、生活的真实。由此，我们看到中国许多小说家在小说形式上实验，也就是在虚构一个故事时，“真实”已经被遗忘了。正是由于“真实”的淡忘，导致小说出现了游戏的狂欢姿态，一种游戏的精神掩盖了艺术那崇高神圣的心灵精神。
4.结构的颠覆与后现代的终结
精神的掩盖促成了小说家游戏姿态的完成，在他们的小说中，我们更多地看到的是一种语言的狂欢与结构的颠覆。对传统小说结构的颠覆是剧烈的，在探索小说与先锋小说那激烈的形式实验中，结构是引人注目的字眼。随着西方结构主义大师列维－斯特劳斯、罗兰·巴尔特以及后结构主义大师雅克·拉康、雅克·德里达以及福科的言论在中国的传播，中国结构主义的话语欲望以及后现代主义话语的欲望极为活跃。作为结构主义成功的奠基石的列维－斯特劳斯来说，他从人类学的角度发现了结构的存在，并利用语言学原理去解释家庭的最基本结构。列维－斯特劳斯认为，对事物的理解并非立足于观察日常生活的经验，而是建立在结构模式基础上的“实践”的结果。这种模式能揭示现象的背后意义，而这个意义又必须依据结构被系统地阐述出来。显然，这观点实际上成了结构主义的普遍观点，那就是结构是不能直接看到的，要看到结构，只有把事物的秩序约到最简，以辨别其相关的对立项，这对立项指某个系统的最基本的单位，只有它才具有真正的价值。然而，列维－斯特劳斯的目的不是要改变我们对具体事物的分析方法，而是要揭示具体事物的自然面目，因为“要结构分析改变我们对具体社会关系的分析方法是没有希望的，结构方法只能更确切地解释具体的社会关系”。(14)另外，列维－斯特劳斯还认为，对结构主义来说，不存在具体和抽象两极事物的对立。形式和内容自然一体，同被分析研究。也就是说，结构分析执著地在形式以及内在性质的东西中进行，即“在意义的层面上”进行。
面对列维－斯特劳斯的阐释，罗兰·巴尔特更进一步地提出，批评的任务，不在于它发现作品的含义，而是重构一个控制生产意义的规律。在结构分析中，它避开了与作者有关的诸多问题，同时绕过其它来自外部的批评标准，代之以注重本文，将本文理解为一构成物，要解释的是这一构成物的功能模式。巴尔特写道：“就其本身，一种语言不能是正确的或错误的，它只是有效的或无效的；有效，即它是构成一个逻辑系统的符号。文学的语言规律，不关心文学的语言与现实的一致性（无论现实主义的各种流派如何声称），只关心作品语言对由作者构筑的符号结构的依从（当然在这里我们必须充分理解系统这个词）”。(15)这说明诸如作品的真实性之类的问题已被排斥在讨论的范畴之外，摆在首位的是讨论作品的效果及其语言逻辑的一致性。在巴尔特看来，本文的阅读已不仅仅是一种消费行为，而是要读者参与的一种游戏。因为本文自身就在游戏，这是一种意指游戏，是能指的扩散和所指延搁的游戏。而读者本人则在作一种双重游戏：一方面，他像玩一场游戏那样作本文游戏，他遵守本文的游戏规则，实践着本文的再生产过程。另一方面，既然是游戏，就不能是对固有条件（譬如，白纸黑字地写在纸上的东西）的被动摹仿，这与本文的游戏规则是相悖的。既然阅读是这样双重意义上的游戏，那么它与写作就基本上没有区别。一方面，语言的意指活动规律已不仅仅是写作独有的规律，也是阅读活动的规律；另一方面，阅读本身就是对写作的完成，就是本文总谱的联合行者。可以说，本文废除了写作和阅读的差异，它把两者纳入了同一个意指活动过程，同一种游戏。
在此，我们来看先锋小说的始作俑者马原的小说。马原作为对传统小说的最激烈入侵者无疑已为大家所共举，自从他于1984年以来，他接连推出了一系列小说，从而成了一个善于玩弄“叙述圈套”的出色游戏者。他不仅一直乐此不疲地寻找他的叙述方式，而且一直在寻找他的讲故事方式。同时，他不仅把自己“逼入一个圈套”中——“马原和马原小说中的马原构成了一条自己咬着自己尾巴的蛟龙，或者说已形成了一个莫比乌斯圈，是无所谓正反，无所谓谁产生谁的”，而且千方百计让读者“落到他预备好的叙述圈套里”。(16)以马原的《拉萨河女神》为例，小说一开头就很意味深长：“首先得让读者了解几件简单而要紧的事”、“于是几个人说好在星期天到拉萨河去。我们假设这一天是夏至后第二个十天……这样说下去，读者可以因此推测是在拉萨河里游泳度假日的故事。还可以进一步假设，夜里刚下过雨所以早晨尽管晴朗仍然凉爽是个典型的理想假日。”显然，马原在此玩了一次假定性前提的游戏。他利用了读者的思维定势来诱使读者上当。事实上，马原根本就没有在后文中再关心那以前的假设。这不是记忆的遗忘，而恰恰是故意做的叙述游戏。正如罗兰·巴尔特说的：“用语言来弄虚作假。这种有益的弄虚作假，这种躲躲闪闪，这种辉煌的欺骗使我们在权势之外来理解语言。我愿意把这种弄虚作假称作文学。”(17)无疑，马原正是这种观点的代表，他不仅存心不写令人满意的结局，而且存心弄得没有连贯的情节。他放肆地颠覆与破坏了文本，有意在关键地方制造破裂、空缺和错位，在本应正常发展的地方斩断发展线索，抑或干脆指出发展线索本身的虚假性。在批评家看来，这小说的智慧至少表现在以下几个方面：
第一，叙述者假想有一个倾听他叙述的对象与他同戏。这是“游戏”的基本前提。
第二，讲述故事。这是“游戏”的基本形式。
第三，起用逻辑学的假定性原则，实际上并不遵守。这是“游戏”的基本手段。
第四，打破传统小说讲述故事的方法，不拘泥于故事内容的起承转合，可以用偶然性的事件去任意切断必然性的因果链条。这是“游戏”的基本策略。
第五，小说是而且仅仅是小说本身，不去承担政治、伦理和道德的功能。这是“游戏”的基本规定。(18)
这无疑是一次完全意义上的小说的变革，在这变革的背后，有着后现代主义话语的坚固的支柱。随着余华、苏童、格非、北村、叶兆言、孙甘露、吕新等一大批先锋小说家的兴起，我们可以看到解构主义等更为强烈的后现代主义话语在中国的闪现。德里达，这解构主义的一代宗师在论述结构时认为，“结构要被破坏、解开，沉淀物要被排除掉。”并指明这里讲的“结构”包括“各种类型的结构”，从“语言的、‘逻各斯中心论’的结构”到“声音中心论”的结构。(19)由此可见，颠覆结构主义的“结构”并不是德里达的最终目的，弄塌整个西方形而上学的大厦才是他的最终奋斗目标。也就是说，不是从外面打碎某个圆环，而是从已有概念体系的内部进行一种破坏性的重述。在这种破坏性重述中扩展其原有裂隙，以使圆环拉长成椭圆。一旦我们在重述中扩展其裂隙，使圆开始伸展，这个牢固的概念体系便会彻底崩溃。(20)显而易见，在德里达的解构工程中，“解构是一种经验，它的一部分属于历史的结构”，它的要害在于“离经叛道，反传统”。(21)正是由于这种对“逻各斯中心主义”的激烈反叛，古老的逻辑秩序及稳定，还有人文主义及对真善美的信念也随之消失。福柯也认为，写作实为一场永远不守规则，永远违反章法的游戏。写作的关键不是表现或拔高写作行为，不是把某个主体固定在语言之中，而是创造一个可供写作主体长期消失不见的空间。在他们眼里，世界已经无法修补，原先那个“需要修补的世界”已经“为一个无法修补的世界所代替了”。(22)原来的“完整”“和谐”已经被“破碎”“裂缝”所取代。如格非的小说《迷舟》，讲述的是一个古典味十足的关于战争与爱情的传统故事。那张简陋的战略草图表明了战役到来的确有其事。然而，整个故事发展中的关键部位却出现了“空缺”。即萧去榆关到底是去传递情报还是去私会情人杏。这在传统情节小说中无论如何都是一场扣人心弦的高潮戏。然而，《迷舟》的游戏者对此没有任何交待。这个“空缺”不仅断掉了萧的性命，而且也使整个故事的解释变得矛盾重重：难道在萧去榆关时警卫员得到暗杀萧的密令？难道警卫员对萧有个人恩怨？难道这小说的结局一开始就被老道紧紧攥在手上？难道萧之死乃是天意？一个优美的古典故事陷进了解释的怪圈。同样，在马原、余华、苏童、北村、孙甘露等人的一系列小说中，叙述游戏在不同的层面上对叙述权威和深度模式进行最无情的解构。读者面对文本完全可以根据自己的理解任意解读，从而使小说呈现出多种意蕴。然而，更多的情况是，由于深度模式以及终极信仰的拆除，一篇篇小说究其根基只剩下一个个叙述圈套。如《敌人》、《1934年的逃亡》、《访问梦境》、《信使之函》以及《孔成的生活》，给人留下的便只是一堆作者灵机一动随时制作的语词碎片。正如一位批评家指出：“这个游戏的规则不是别的，正是对午夜话语的某种严厉禁忌，它要求游戏者终止任何有关存在的黑暗性的言说。它既不指涉光明，也不指涉黑暗。它仅仅被允许言及游戏及其欢愉。‘存在之玩’企图藉此取消痛苦，但它最后却取消了人对世界之夜的其本了解。”同时又认为，“二十世纪的精神动乱，使我们处于丧失自己的预言精神的危难之中。中国游戏精神和后现代主义，从拒绝关怀未来的角度，深化了这一事端的后果”。（朱大可语）其实，任何一位批评家、作家都会意识到这种尴尬的境地。张颐武就曾说这种时代带给我们的贴切体验，他说：
当我们走出人声鼎沸、音乐喧闹的咖啡厅或酒吧，走在霓虹灯闪烁的大街上，周围是滚滚无尽的人流，偶或有冷漠或艳丽的面孔从我们身边一闪而过。在这个时候抬起头仰望星空，我们发觉有一些什么东西已经被抽干了，我们失掉了细腻的感受，浮到了生命的表层，在已逝时代的苍白而又辉煌的背景下滑动着。我们竭力想找出一些语词来掩饰我们进退维谷的、漠然的感觉，但终于发现我们浮夸的言词显得软弱无力。(23)
同样，作为先锋小说家的北村也表达了这种情感，他说：“我放弃了一切浮华的技术装饰，我极端厌倦这些装点病体的鳞片，因为面对一个空心的精神事实，如果对技术的热衷胜过了对拯救的盼望，不但是浅鄙的，而近乎是一种罪恶了。”(24)无须多加解释，在这些曾经那样疯狂地鼓吹后现代主义话语的批评家、小说家身上，我们已经足够可以预测了结构主义与解构主义的最后崩溃，即后现代主义的终结。此时，若还有小说家仍吃力不讨好地满足于游戏的瞬间欢悦的话，那么，德里达的一句话无疑是他们的最好刻画：“我不知道我正朝哪里走，我们现在所用的词语不能让我满意。”(25)（待续）
注释：
①参见〔英〕罗杰·福勒《语言学与小说》P25，重庆出版社91年版。
②谢冕：《文学的绿色革命》P28-P29，贵州人民出版社88年版。
③徐剑艺：《小说符号诗学》P110，浙江大学出版社91年版。
④乔利奥·C·莱普斯基《结构语言学通论》P39，中国社会科学出版社86年版。
⑤转见《小说符号诗学》P72。
⑥参见王岳川：《后现代文化艺术话语转型与写作定位》，《当代作家评论》93年4期。
⑦程文超：《文学观念变革的一个环节的标志》，《现实主义小说》P6，时代文艺出版社88年版。
⑧〔英〕维吉尼亚·伍尔芙《论现代小说》，《二十世纪文学评论》（上册）P160，上海译文出版社87年版。
⑨殷国明：《小说艺术的现在与未来》P20，上海文艺出版社90年版。
⑩转见《小说符号诗学》P164。
(11)转引自特伦斯·霍克斯《结构主义和符号学》P65，上海译文出版社89年版。
(12)李健吾《福楼拜评传》P381，湖南人民出版社80年版。
(13)《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》，第2册P217，中国社会科学出版社81年版。
(14)列维－斯特劳斯《结构主义人类学》，转见《本文的策略》P8，花城出版社88年版。
(15)罗兰·巴尔特《批评论文》，转见《本文的策略》P11。
(16)吴亮《马原的叙述圈套》，《当代作家评论》1987年3期。
(17)罗兰·巴尔特《符号学原理》P6，三联书店88年版。
(18)秦立德《叙述的转型》，《文学评论》93年6期。
(19)参见王治河《扑朔迷离的游戏——后现代哲学思潮研究》P149，社会科学文献出版社93年版。
(20)参见《本文的策略》P62。
(21)陆扬《解构主义死了？》，《文艺报》1994.4.16。
(22)王尔德语，转引自汉斯·伯顿斯《后现代世界观及其与现代主义的关系》，《走向现代主义》中文版，北京大学出版社91年版。
(23)张颐武《欢悦的“瞬间”》，《文学自由谈》90年1期。
(24)北村《〈施洗的河〉创作谈》，花城出版社93年版。
(25)德里达《结构·符号，与人文科学中的嬉欢》，转引自《最新西方文论选》P150，漓江出版社91年版。