论屈大均的山水诗，本文主要内容关键词为：山水诗论文,论屈大均论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
清初明遗民诗人中，既有坚定的复明志向，又积极投入抗清斗争，并有大量饱含民族感情的作品者，除顾炎武之外，当推屈大均最为突出，恰如谭献所云：“至若屈、顾处士，鼎湖之攀既哀，鲁阳之戈复激，忼慨任气，磊落使才，凭臆而言，前无古昔。乃有怨而近怒，哀而至伤者，则时为之也。”（《复堂日记》）金天羽因此亦“于三百年诗人服膺亭林、翁山”（《与郑苏堪先生论诗书》）。二人皆属斗争型遗民，其思想、阅历，与诗歌题旨取向颇多相通之处，具“《春秋》、《骚》、《雅》之遗意也”（同上）。这在二人山水诗中亦有鲜明体现。但二人创作题材、创作方法、艺术表现与审美情趣，却有很大差异，实际上代表了遗民山水诗的两种艺术形态。如果说顾炎武偏于王国维所谓的“写境”，那么屈大均则偏于“造境”（参见《人间词话》），以审美价值而言，自然以后者为高。
一
屈大均(1630—1696)字介子，一字翁山、泠君等，为僧时曾改名今种，字一灵。广东番禺人。明末诸生。自幼受父亲屈宜遇的严格传统教育。甲申之变时大均15岁。顺治三年(1646)清兵陷广州，屈宜遇乃告诫大均：“昔之时，不仕无义；今之时，龙荒之首，神夏之亡，有甚于春秋之世者，仕则无义，洁其身，所以存大伦也。汝其勉之！”（《澹足公阡表》）此诫大均终身铭记。顺治七年(1650)屈宜遇去世，次年大均乃遁迹为僧，时年21岁。一度隐居罗浮山，志存恢复，其改名今种，即含“忠君忧国，一点热血，使百千万劫忠臣义士种性不断”（钱谦益《罗浮种上人诗集序》）之意。大约顺治十四年(1657)大均开始北游，一生足迹半天下，“自荆、楚、吴、越、燕、齐、秦、晋之乡，遗墟废垒，靡不揽涕过之”（朱彝尊《九歌草堂诗集序》），游历之广较顾炎武有过之而无不及，而其拨乱反正之心则与顾氏同，意在考察形势，联络义士，以图完成复明大业。其间曾参与顺治十六年(1659)郑成功入长江攻打南京之举。康熙元年(1662)大均返乡，蓄发归儒。四年(1165)再度北上，远至西北华阴，与顾炎武等抗清志士缔交。六年归里。十二年(1673)吴三桂起兵反清，大均曾投奔至桂林任职，因发现其有称帝野心，后托病归里。十八年(1679)一度为避难又北上金陵，一年后又返乡，从此不复出游。三十五年(1690)赍志以殁，终年67岁。
作为“岭南三大家”之首，屈大均著有《道援堂诗集》、《翁山诗外》、《翁山文外》等诗文集，皆为入清后所作，具有强烈的反清思想，因此雍、乾以来一直被查禁。大均基于忠君爱国观念，极其崇仰屈原，以屈原后裔自许，并视屈原其人其诗为人生楷模，尝自称：“予为三闾之子姓，学其人，又学其文。以大均为名者，思光大其能兼风雅之辞与争光日月之志也。”（《自字泠君说》）又云：“不才多袒《离骚》词。”（《西蜀费锡璜数枉书来，自称私淑弟子，诗以答之》）后来龚自珍亦把大均与屈原相提并论：“灵均出高阳，万古两苗裔。郁郁文词宗，芳馨闻上帝。”（《夜读番禺集书其尾》）在诗的爱国感情与浪漫奇思等方面，大均与屈原确有血脉贯通之处。另外，如果说，顾炎武诗主要是学杜甫的话，那么屈大均尽管亦“得少陵、右丞、襄阳、嘉州四家之妙”（朱庭珍《筱园诗话》），但偏于学李白。他说李白“乐府篇篇是《楚辞》，湘累之后汝为师”（《采石题太白祠》），即明言以李白“为师”，还曾“自谓五律可比太白”（陈田《明诗纪事》卷十一引《广东诗粹》）。论者对大均“神似太白”（《谭献《复堂日记》），“力祖唐音，而于太白为近”（宋长白《柳亭诗话》），“祖灵均而宗太白”（潘耒《广东新语序》）等评语皆颇中肯綮。大均之近太白，一表现在性格气质上，大均“性任侠，有奇才”（何日愈《退庵诗话》），“别具仙骨”（金天翮《答樊山老人讫诗书》），超凡脱俗，与太白相似；二表现在创作上都善于“造境”，“感物造端，比兴托讽，大都妙于用虚”（《广东新语序》），神思超迈，想象奇特，充满仙游气息，浪漫色彩浓郁。这与顾炎武诗的基本写实形成鲜明对照。
屈大均论诗特别注重“善于比兴”，视之为“风人之能事”。他对“比兴”的涵义予以新的发挥，并不囿于修辞意义上的解说，云：“今之人大抵赋多而比兴少，求之于有而不求之于无，求之于实而不求之于虚，求之于近而不求之于远，求之于是而不求之于非，故其言愈工而愈细。”（上引均见《咏物诗引》）大均批评今之人“赋多”的诸弊端，旨在倡导诗歌创作的超迈、蕴藉、虚灵、出神入化，借“比兴”使“其情愈出，其旨愈深，而能感人于神明之际”（《书绿树篇后》），可见“比兴”之重要。大均诗之赋少而比兴多，正缘于此。大均好《易》，于诗亦崇尚《易》之神化精神：“《易》以变化为道，诗道亦然。故曰知变化之道者其知神之所为。诗以神行，使人得其意于言外，若远若近，若无若有，若云之于天，目之于水，心得而会之，口不可得而言之，斯诗之神者也”，并认为“太白为五七言之圣”，“鼓之舞之以尽其神，由神入化，为其盛德之至者也”（《粤游杂咏序》）。又赞“雄奇惊变”之诗，“风驰电激，倏忽千万里”，“使天地万物皆听命于吾笔端，神化其情，鬼变其状，神出乎无声，鬼入乎无臭，以与造物者同游于不测，其才化，而学亦与之俱化”（《六莹堂诗集序》）。上引反映了大均十分强调诗人神与物游的主观创造精神，构思变化而不拘常规，想象大胆而不可预测，对客观物象则予以变形升华，从而营造出空灵惝恍的意境，具有极高的审美价值。大均的许多山水佳作都是其审美理想的结晶。
二
屈大均诗集中山水诗约占一半篇幅，诸体皆备。这客观上决定于大均游历广泛，可描写的山水题材相当丰富；主观上则与大均喜爱山水自然，且才华横溢相关。正如王士禛《池北偶谈》所评：“屈翁山少为诸生，有声，旋弃去为浮屠。久之，出游吴越，又数年，忽加冠巾，游秦、陇……自固原携妻至代州、上谷，再游京师，下吴会，自金陵归粤，妻随病死。其诗尤工于山林边塞，一代才也。”
屈大均借山水诗抒发兴亡之感，寄托恢复之志，这与顾炎武等遗民诗人并无二致。大均有一个观点：“山水之清音，非山水之清音也，有所以为山水之清音也者。灌木之悲吟，非灌木之悲吟也，有所以为灌木之悲吟也者。”（《晋葊诗集引》）其意谓山水之“清音”与自然之“悲吟”，有其自然之外的原因，体现在山水诗中的感情与社会政治及诗人主观心境紧密联系。大均北游时朱明王朝已灭亡多年，但其故国之思、复明之志未变，其四处奔走为的是挽救抗清的危亡形势，完成复明大业，所谓“今天降蟊贼，王事艰且危”（《答新会谭非庸二首》），“断袂别情友，成败俱不还。诛秦报天下，一死如泰山”（《出永平作》）。因此“当其所目击者宫阙陵寝、边塞营垒废兴之迹”，即亲眼看到与故国覆亡相关连的景物时，激起强烈的民族意识，而发出“悲吟”，“故其词多悲伤慷慨”（卓尔堪《明遗民诗》）。
南京山水风物是明遗民诗人笔下常见的题材，多寄寓民族感情。因为南京曾是朱明王朝开国首都，有明太祖的陵寝，南明弘光朝亦建都于南京。南京无疑是故国的象征，此处的一山一水、一草一木，都会引发遗民诗人的兴亡之恨。屈大均一生多次到南京，在他眼中此地山水草木与宫阙陵寝，时时向他昭示着“神州俱陆沉”（《罗浮放歌》）之悲，于是寄情于景，写下《摄山秋夕作》、《秣陵感怀》、《钟山》、《春望》、《春日雨花台眺望有感》、《秣陵春望有作》、《灵谷寺》、《次燕子矶作》等篇什。诗中客观自然景物，皆涂上了苍凉凄楚的主观感情色彩，构成主客观相冲突的“有我之境”，蕴含着深沉的亡国之恨。这类诗多显示出大均“善于比兴”的特点，情出旨深，感通神明。如七绝《春望》：
烟雨催春春欲归，荒城最少是芳菲。生憎浦口多鸿雁，食尽芦花未北飞。
诗题采用杜甫旧题，已暗寓“国破山河在”之意蕴。诗写南京浦口暮春之景，烟雨迷蒙，春花凋零，一派荒凉，毫无春意。此恰如“灌木之悲吟”，而“有所以为灌木之悲吟也者”，即南京旧都已为清兵侵占，浦口众多的“鸿雁”显然具有比兴之义，它们从北方飞来，“食尽芦花”而不再飞走，则是清兵饮马长江、长期驻扎南京的写照。“生憎”二字将诗人亡国之恨表露无遗。又如《春日雨花台眺望有感》二首其一：
烟雨霏霏碧草齐，断肠春在孝陵西。松楸折尽寒山露，无处堪容杜宇啼。
雨花台“断肠春”之景明显被诗人主观化，浸润着诗人悲愤之情。诗人心中郁积的神州陆沉之痛因望见朱明王朝之象征的太祖“孝陵”而引发；又因寒山光秃而生“杜宇”无处悲啼之恨。“孝陵”比兴故国，“杜宇”又是诗人的化身，短短额恃八言之景表现的是江山易主、无处立身的亡国之悲。上引二首以及其他写南京春景之作，几乎都借阴冷凄迷的“烟雨”营造气氛意境，沉闷而压抑，这无疑是诗人“兴亡无限恨”（《春水》）之心境的外现，属于“造境”。而写南京秋景之什亦不见秋高气爽之美，专写萧瑟悲凉之气。如七律《旧京感怀》二首其一下半首云：“燕雀湖空芳草长，胭脂井满落花肥。城边亦有阴山在，怪得风沙暗翠微。”前联寂寥凋零之景，暗示旧京的沉沦；后联之“阴山”本指“在江宁县西南”（原注）之小山，但具有双重比兴义：一是借比塞外之阴山；二是以阴山喻来自塞外的清军。“风沙暗翠微”亦寓有今日金陵百姓遭劫、暗无天日的深层意义。要之，大均的南京山水诗多具比兴之义，格调悲慨沉郁，在精神、风格上与杜诗相通。
与南京山水诗的沉郁悲凉相比，屈大均的北方塞上诗则显得雄宕豪迈，以抒发抗清复明的壮怀为主旋律。北方的幽燕之气与边塞的壮美之景，更适合大均的“任侠”之性，可以充分发挥其“奇才”妙思。这类诗体现了大均诗重“变化之道”、“雄奇惊变”、“风驰电激”的审美理想，因此大多选择变化飞动的意象，显示出生命的活力，勃郁着阳刚之气，壮人心魄。佳作有《过大梁作》、《出塞作》、《出永平作》、《登轩辕台作》、《登潼关怀远楼》、《云州秋望》、《边词》、《河套》、《塞上曲》、《八达岭》、《度居庸有感》、《马陵》、《望太行》等等，数量远比南京山水诗为多。大均自称“戎马平生志，如何怨苦辛”（《边词》），渴望横戈跃马，上阵杀敌，颇有一股侠气。此“志”自然是抗清复明之志。五古《过大梁作》云：
浮云无归心，黄河无安流。神鱼腾紫雾，苍鹰击高秋。类此雄豪士，滔滔事远游。远游欲何之？驱马登商丘。朝与侯嬴饮，暮为朱亥留。悲风起梁园，白草鸣飕飕。挥鞭控鸣镝，龙骑如星流。超山逐群兽，穿云落两鹙。归来宴吹台，酣舞双吴钩。惊沙翳白日，垂涕向神州。徒怀匹夫谅，未报百王仇。红颜渐欲变，岁月空悠悠。
诗人显然以远游的“雄豪士”自许，故开篇四句既是写大梁的秋景，又是即景取譬，以飘荡的浮云、激荡的黄河、飞腾的神鱼以及冲天的苍鹰来比兴自己北征之行，一连串的动态意象皆具劲健之力，生机盎然。大梁自古又是豪侠辈出的地方，诗人与今日的侯、朱一类人物朝夕相聚，挥鞭飞骑，猎兽射鹙，宣泄执戈杀敌之情，更显“雄豪”。只是大业未成，“未报百王仇”，诗末流露出壮志未酬、虚度年华的怅惘。但总的看，全诗之景仍寄托了诗人的雄豪气与“血气勇”（《出塞作》）。朱庭珍评大均诗得岑嘉州之妙，当指此类诗。又如《度居庸关有感》五律三首，每首前三联皆描写居庸之险峻，如“崖石争盘束，羊肠不可攀”（其一），“地许孤城扼，天教一骑通”（其二），“峡山迷一线，陉山阻重河”（其三），笔力雄健，显示出居庸“一夫当关，万夫莫开”的战略优势，但尾联则云“中华无锁钥，辜负万重山”（其一）、“悲风吹不尽，战血染沙红”（其二）、“由来天险地，容易倒前戈”（其三），地利终不能代替人和，其中包含诗人对前明灭亡历史教训的反思，感情由壮而哀。这一前壮后哀的感情结构是大均边塞诗（特别是五律）的基本抒情模式，《塞上曲》二首其二更是一首典型的力作：
太行天下脊，万里翠微寒。日月相摩荡，龙蛇此郁盘。云横三晋暗，水落九河干。亘古飞狐险，凭谁封一丸？
前三联采用俯视天下的角度，写太行山的全景，有包容天地之概。诗又极尽比兴之妙。太行矗立则似神州脊梁，有红日皎月交相起落；横卧则似龙蛇盘郁，万里翠微阴寒：真乃高峻磅礴之极！而太行云水又关连着三晋的阴晴、九河的枯干，可见其地势的重要。但如此雄浑险要的太行山却引发了诗人的感慨悲凉：亘古飞狐口之天险，未能阻挡清兵入侵，如今亦无良材完成复明大业，尾联乃画龙点睛之笔。诗写太行山，以奇特的想象夸饰之，美化之，属于“造境”。但前三联之壮观旨在反衬尾朕无人“封一丸”的悲哀，寄托诗人复明的理想。朱庭珍评“近代诗家，工五律者，莫如屈翁山、施愚山二家”（《筱园诗话》），可见屈大均五律的成就不凡。大均“自谓五律可比太白，而气体亦多似杜”之说亦不是自吹自擂，《塞上曲》及前引五律之作，其雄伟奇思确实与太白相近，而沉郁顿挫又颇似杜甫。
屈大均出家隐居罗浮山时，写下大量山水诗。其中绝大部分以描写故乡山水的奇美，表现对故土的热爱为旨归，即使有故国之思亦极含蓄间接（详后），但亦有少量诗明显寄寓亡国之痛。如七古《罗浮放歌》全诗十四句，前十句极力营造罗浮山的神奇境界：
罗浮山上梅花村，花开大者如玉盘。我昔化为一蝴蝶，五彩绡衣花作餐。忽遇仙人萼绿华，相携共访葛洪家。凤凰楼倚扶桑树，琥珀杯流东海霞。我心皎皎如秋月，光映寒潭无可说。但后四句笔锋一转，出人意料地以亡国之悲结束全诗：
临风时弄一弦琴，猿鸟啾啾悲枫林。巢由不为苍生起，坐使神州俱陆沉。
诗以猿鸟悲鸣作过渡，而发出深沉的悲叹：因为没有巢父、许由这样的贤人起来挽救苍生，致使包括罗浮在内的中国大好河山都沉沦于异族之手。前面把罗浮写得越美，结尾的悲慨越深，自然抗清复明之志越坚，大均后来走出罗浮北上，正是“为苍生起”挽救神州的具体行动。其感情结构之跌宕与前引五律相仿，而顾炎武、吴嘉纪等遗民山水诗较少这样的感情表现方式。因为他们缺乏大均的仙气与浪漫，诗境比较质实，不易以感情之扬来反衬感情之抑。
三
屈大均具有非凡的想象力，又酷爱自然山水，“别具仙骨”自不会只把山水作为抒发民族感情的载体，而轻视对客观自然本身美质的发现与表现。因此他还有大量审美形态的山水诗，更“神似太白”，亦上通屈赋。
罗浮山水诗是屈大均审美型山水诗的“重头戏”。前引《罗浮放歌》大半篇幅实为审美描绘，罗浮山宛如仙境，神奇浪漫。此外更有《游罗浮作》、《东湖走笔寄詹明府》、《望罗浮》、《罗峰道中作》、《将上惠阳舟中望罗浮即事奉呈王太守》、《四百三十二峰草堂歌有赠》、《罗浮探梅歌为臧喟亭作》等，则是比较纯粹的山水诗。它们大多穿插“仙人”、羲和、麻姑、玉女、天鸡等仙道神灵意象，创造出“仙境”。其仙游之气正与楚辞、太白诗一脉相承。大概只有在这幻想的世界中，诗人才能摆脱现实的痛苦，心灵能得到暂时的抚慰。如五古《游罗浮作》写罗、浮二山之境云：
嶐
两灵岳，佐命于祝融。蓬莱浮海来，与之合鸿濛。曜真秘阴室，朱明开阳宫。夜半海日飞，摇荡石楼红。石楼夹天起，云气流如水。日出见仙人，玲珑冰帘里。迎我四百峰，蝴蝶大不已。……麻姑有酒田，聊自耕紫烟。捣药命红翠，流杯持寒泉。……罗浮山在广东东江北岸，道教称为“第七洞天”，又名朱明曜真洞天，山多石室幽岩、洞天瀑布以及寺观等景观。传说“罗山之脉来自大庾，浮山乃蓬莱之一岛，来自海中，与罗山合，故曰罗浮”（《岭南志》），不仅形象巍峨，而且充满仙道神秘气氛。此诗正是融进道教传说，虚构出“日出见仙人”以及仙女的镜头，并以夸张手法描绘“石楼夹天起，云气流如水”、“夜半海日飞，摇荡石楼红”等气势飞动的云、日、石楼等意象，表现出自然旺盛的生命力。诗化美为媚；色彩绚丽，又实践了大均“诗以丽为贵”（《无题百咏序》）的观点。诗人隐居于这样的“仙境”中，自然惬意舒畅，若非神州陆沉，若非大均爱国情切，他可能终老于此。但大均毕竟自视为屈原后裔，他隐居罗浮只是待时而动，养精蓄锐而已，诗末“潜龙宁勿用，雷雨将乘时”两句即泄露了天机，当然甚含蓄。诗表面上反用《易·乾》“潜龙勿用”之语，暗寓“飞龙在天”之意。七古《王太守作子日亭成，诗以美之》前半首写罗浮山观日出的壮美，大胆地以东岳泰山亦“不如”作衬托，以表达对罗浮的特殊感情：
泰山鸡鸣始见日，罗浮夜半踆乌出。南溟自是阳明谷，十日所浴光洋溢。三足欲栖上下枝，天鸡惊起黑如漆。珊瑚之树即扶桑，曜灵家在鲛人室。牂牁大洋咫尺间，蓬莱一股何曾失？朱暾峰峰见东君，六螭先指浮山云。金山直射散飞电，火轮千里烧氤氲。玄黄鸡子连珠似，五色鸿濛分不分？罗山势与浮山并，见日有台当绝顶。泰山日观高不如，俯视朱天最空迥……
诗描写罗浮旭日意象可谓神思飞越，涂抹上浓郁的神话浪漫色彩。踆乌、扶桑、曜灵、东君、六螭、火轮、玄黄鸡子以及阳明谷、天鸡等神话意象，极尽“神化其情，鬼变其状”之能事，把罗浮旭日之奇美渲染到了极致，令人感受到旭日无比的光与热，喷发出的巨大的生命力，亦暗寓“天行健，君子以自强不息”（《易·乾》）之意蕴。而诗人站在罗山之顶亲观旭日破开五色鸿濛，开辟出壮丽的新天地，视野的空迥胜于泰山著名的日观峰，诗人内心的激情与审美喜悦不言而喻。上引二首皆七古体，近体咏罗浮亦不乏佳作，此举《罗浮杂咏》五律四首其一：
松风无大小，吹得石楼飞。一片水帘影，纷纷落翠微。月为玉女镜，花是麻姑衣。寄语大蝴蝶，相迎羽客归。此诗选择罗浮山富有特色的景观，具有道教胜地的仙气。诗前半注重写动态意象，后半采用比兴方法，颇能体现屈大均山水诗的主要艺术特征。其想象力、仙游气息，自有太白遗风。大均虽为释子，但山水诗罕有禅意却多“仙气”，可见其天性近仙道，而逃禅并非真心皈依佛门，只是避世的一种手段而已。
康熙四年屈大均再次北游曾远至陕西华阴，与顾炎武会晤共商抗清大计。复明虽未成功，但亦有意外收获，那就是游览了西岳华山，并写了一组华山山水诗，如《华岳》、《太华作》、《华顶放歌同王伯佐》、《历千尺
、百尺峡诸崄至岳顶》、《华阴二莲歌》、《雪晴岳顶眺望》、《古丈人洞草堂放歌》等等，其中有的是借景言志，大半是写华山自然景观的崇高壮美。西岳华山亦为道教胜地之一，有“第四小洞天”之称，在陕西华阴城南，因“远而望之若花状”（《水经注》）得名。华山自古以雄险著称，大均的华山诗多气氛磅礴，意境恢宏，意象壮硕。《华岳》为五言百韵排律，全方位地记叙华山的历史、神话，多角度地描绘华山雄浑之景，神化鬼变，功力非凡，足“令恃才傲物之李天生（因笃）叹服”（屈向邦《粤东诗话》）。篇长不录。这里且举七律《雪晴岳丢眺望》，展现登高眺望华山雪晴之景，颇新人耳目：
三峰雪照黄河白，万壑云含碧落空。醉向明星求露液，狂临仙掌舞天风。雷霆声起车箱里，日月光吞玉井中。阊阖仰观真咫尺，高皇精爽苦相通。
诗人站在华山东峰仙人掌之巅，不畏天风吹拂，大有李白“登高壮观天地间”（《庐山遥寄卢侍御虚舟》）之豪情胜概。下望三峰（华县别名）大地积雪皑皑，映得黄河一片洁白，又见万壑之中云雾
漫，衬得天空深远青碧，整体观照三峰、万壑之景，构成壮阔宏大的立体空间；而想象伸手可向明星求仙露，抬头可见天门，亦为华山增添了仙道气息。诗写车箱谷水声如雷霆，想象莲花峰玉井吞吐日月，亦极壮观。诗人登高眺望，最后产生与长陵汉高祖灵魂“相通”的感受，又增加了诗的历史感与民族意识。此外如《上千尺、百尺峡至温神洞宿》则以游历行进的角度描写对华山的感受：“攀援銕绠数千尺，身似飞猿时一掷”，极写华山自古一条路的险峻；“月中明灭白云流，风外砰磅瀑泉激”，又写夜空云月之变化与风中飞泉之声情，都流动劲健之气，是诗人心中浩然之气的对象化。陈融评说“翁山之诗，以气骨胜”（《颙园诗话》），由此可见。
屈大均特别钟情于与道教有关的名山，除罗浮、华山之外，还有一些写“第八小洞天”庐山的诗篇，亦颇具神奇色彩。庐山一大特点是多瀑布，山借瀑增飞动之势，瀑凭山显跌宕之姿。《五老峰背观三叠泉》五律二首其一就具有代表性：
面面峰峦绝，横天铁崖青。飞泉若烟雾，白昼走雷霆。激石成三叠，穿云出九屏。无人知此胜，来往水精灵。
大均在同题另诗中说：“我爱匡庐瀑，无如三叠泉。”可见三叠泉在庐山瀑中的魅力非同一般。诗以五老峰的横天青崖为背景，既突出三叠泉飞泻时的“烟雾”之状，又传写其奔腾时的“雷霆”之声，声情并茂，惊心动魄。其奥秘即在于瀑布“激石成三叠”而产生了这特殊的美。水与石三次撞击，则一再飞扬，终于腾空“若烟雾”，而水石撞击成雷亦穿云传出九屏之外了。诗尾仍不忘虚构出鲜活的“水精灵”，为诗境增添几许生气与仙气。此外《庐山道中》“一天飞瀑随风至，湿尽春衣人不知”，写远方瀑布飞来的水珠之微，《送客上庐山》“庐山之奇在瀑布，飞流千道穿云树”，想象庐山整体瀑布气势之壮，都形象传神。当然，相比而言，大均的庐山山水诗题材较单一，数量亦不多。
由上述可知，大均写山重在写其雄伟高峻的丰姿，突出其磅礴雄浑的气势；写瀑布重在写其飞腾形态，变化之妙；皆尽阳刚壮美之致。此外，大均还有一些写江河之作，诗亦“如万壑奔涛，一泻千里，放而不息，流而不竭”（王煐《岭南三大家诗选序》），同样表现出奔放的气势，而重在写江流的力量与速度，自属阳刚壮美的美学风格。如七古《上峡》中写西江：
水如奔箭穿霞壁，舟与浪花相拒敌。千岩万壑势将崩，一石中流犹荡激。风挟惊涛似飓来，斜吹一半断虹开。……
如果说瀑布是垂直的江流，那么西江则如同平置的瀑布，诗写出其摧岩裂壑的气势与“劲悍”的伟力，以及“奔箭”般的神速。西江那种与岩壁巨石搏杀而一往无前的性情，正是诗人任侠个性的具象。又如七律《上十八滩》二首描写赣江情状云：“滩口云峰万朵迎，崩波直下虎头城。声含乱石雷霆怒，光出阴崖日月生”（其一），“双帆倾仄入洪波，勍敌其如巨石多。水底风雷争喷出，烟中林岫暗飞过。”（其二）赣江水的声势与力量描写得“神化其情，鬼变其状”，诗人注重于水与石的冲突中来显示江水之伟力，充满昂扬奋取的精神，妙在以形传神，具有激人进取的艺术力量。七绝《泷中》之一亦是佳什：
舟随瀑水天边落，白浪如山倒翠微。巨石有时亦却立，白鹭欲下复惊飞。
“泷在乐昌县（今属山东）北，凡有六”（小序）。泷即湍急的河流。此诗诗人已不是站在岸上旁观，而是身处急流之中，写来更加真切。泷中水乃诸峰瀑布汇成，所以有从天落下之感，亦自然蓄积着巨大的力量，其如山白浪足以摧倒青翠的山崖亦就夸而不诬；而河岸巨石亦会倒退，令白鹭落而复飞，又极写水流奔腾之速，舟行如飞，非身历其境者不能道出。全诗既有全景，亦有局部细节，从不同角度写出泷水之险、力、速，表现出大自然的雄奇壮美。
四
屈大均表现阳刚壮美的山水诗，无疑是其人本质力量的对象化，是其人格精神的外现。其诗风与精神颇似李白。但大均山水诗风格亦不乏“清苍雅淡”，得“右丞、襄阳”“之妙”（《筱园诗话》）的阴柔之美的作品。
屈大均虽立志抗清复明，并为之四方奔走，其民族感情令人钦佩。但明遗民抗清复明之举，从历史发展规律的角度看，实际是一种幻想。抗清实践的屡屡失败亦使大均逐渐意识到复明希望的缈茫，后来终于隐居故乡不再活动则是对复明的彻底绝望，所谓“历尽人间险，我今解息机”（《彬江口》）。事实上，大均在北游前就隐居罗浮，因为大均热爱山林、向往仙道。其皈依自然的思想在北游时依然藏在心中，只是爱国情切而不得不投身政治。当大均北游面对名山胜水，有时亦会闪现遁世隐居的念头，并流露于一些山水诗中。这与其坚决抗清复明的主导思想并不矛盾，人的思想本来就不是单一的。这类情思的作品主要是吴越山水诗，如《望天平》、《春湖曲》、《范蠡宅作》、《钓台》、《耶溪夜游》等，多为近体诗，因其风格不太适于用古体。
当屈大均来到苏州，所面对的是秀丽的江南景色，既无罗浮的神奇、庐山的气势，亦无塞上的雄浑与华山的险峻。这里有山而不高，有水而不急，所以不易激发诗人的浪漫之思与雄豪之气，相反倒往往产生一种闲淡恬静的心境，一种欲拥抱自然、与山林相伴的情思。如《望天平》云：
天平青不断，雪尽数峰分。表里皆奇石，朝昏在白云。楼台横水出，钟磬隔花闻。采药吾将往，相随麋鹿群。
天平山位于苏州城南三十里，为著名风景地。此处以怪石、清泉、红枫而享“天平三绝”之誉，还有白云寺等景观。此诗采取远望的角度，所见自是全景、大景。时当初春，天平诸峰积雪溶尽，露出青翠，已无寒寂萧瑟之感，山本不高峻，自无雄浑之感。颔联写天平二绝：天平奇石处处林立，玲珑剔透；白云泉潺潺而流，沐浴着红日朗月，都显得清秀柔美。楼台静静地依傍着池水，钟磬悠悠地从白云寺中传出，境界祥和清幽。这样的情境逗引出诗人心中隐藏的念头：做个深山“采药”人，与自由自在的麋鹿为伍。此诗倒有点儿“禅意”，隐迹山林本来就与之相通。诗中意象多呈静态，风格确实“清苍淡雅”，与心境正相吻合。而《范蠡宅作》的结构则与之相反，开篇即揭示诗旨：“羡尔浮西子，扁舟湖海间”，为全诗奠定了功成身退、遁迹江湖的思想主旨，然后铺写太湖山水美不胜收，令诗人留连忘返：
芙蓉三万树，种满洞庭山。石山留香煇，烟中有翠鬟。狂吟水仙曲，惊起一双鹇。
洞庭山不仅种满了芙蓉树，更有西施留下的足迹，烟波中还隐现着西施的翠鬟，为太湖山水增添了迷人的神韵，境界优美清幽。只有当隐者狂吟“水仙曲”之时，才惊飞一双鹇鸟，消失在太湖深处，颇具“鸟鸣山更幽”（王籍）之妙。“水仙”指游乐江湖而忘返者，袁郊《甘泽谣·陶岘》记：“（陶岘）富有家业，择家有不欺而了事者，悉付之，身则泛艚江湖，遍游烟水，往往数岁不归”，“吴越之士，号为水仙”。“水仙曲”当指游乐江湖之曲，或指伯牙所作《水仙操》之曲亦可，要之皆与游乐江湖、远避尘世有关。诗中之景显然是作者心灵化了的“造境”，反映了诗人对“扁舟江湖间”的向往。
屈大均又游览了浙江富春江，凭吊严子陵钓台遗迹。他夜坐子陵祠下，感受着“光寒明月冷，影入绛河冥。双瀑为长带，千峰是翠屏”的幽寂，构想出“临风一舒啸，冉冉下仙星”（《子陵祠下夜坐》）的神仙境界，诗人已全身心沉浸在这“无差别境界”中，其对东汉隐士严光的钦慕之意自蕴藉于山水之间。而《钓台》归隐之意则较为明显：
富春山万叠，雪映钓台青。予若桐江月，长随汉客星。寒猿吟石壁，白鹭落沙汀。渔父频招手，回舟入杳冥。
钓台为严子陵隐居处。他当年拒绝与光武帝刘秀合作，为中国古代隐士的楷模，备受后代赞美。此诗揭示题旨在颔联，又与《范蠡宅作》之首联与《望天平》之尾联不同，可见诗人构思之多变。“予若桐江月”，乃即景取喻，桐江即富春江别名。“长随汉客星”即追随严子陵之意。此处用典，《后汉书·严光传》：“（光武帝）复引光入，论道旧故……因共偃卧，光以足加帝腹上，明日太史奏、客星犯御座甚急。帝笑曰：‘朕故人严子陵共卧耳。’”客星或“汉客星”即指严光，杜甫《赠翰林张四学士》即有“天上张公子，宫中汉客星”之句。诗其余各联写钓台冬景，清丽、清寒而不艳丽、苦寒，这既是寒猿、白鹭的归宿，亦是隐士寄身的佳境，那频频招手、“回舟入杳冥”的“渔父”正是隐者的化身。若不是复明大业未成，大均或许要随之而去矣。诗以景收束，余味不尽。
表现隐逸思想的山水诗当然不限于吴越之作，风格亦有以阳刚之气作反衬者。如《乐昌水涨》写广东乐昌涨水之景：“春水三泷发，惊流两壁飞。蹴天过叠峰，洒雪乱晴晖。”境界并不闲淡，而是动荡不宁，现实社会政治亦正与此相仿，故曰“几时捐世事，来此坐渔矶”，表露了对归隐的渴望。《天岳》写衡山“白云吞七泽，红叶满三湘”之景，亦颇恢宏壮阔，但尾联却抒发了“蛟龙多蜇此，吾亦隐文章”的遁世情怀。当然这类风格的隐逸山水诗比较少。
总之，屈大均内心始终蜇伏着归隐的情结，随着抗清斗争的衰落而逐渐增长，最后终于隐居故里。这种思想在顾炎武诗中则很少体现。其原因在于气质、个性的差异，与民族意识及忠贞观念的强弱无涉。
综观屈大均山水诗创作，与其他著名诗人顾炎武、吴嘉纪相比较的话，其题材更丰富，审美价值更高。他不像顾炎武山水诗题旨比较单一，基本上以山水作为表现民族意识的载体，审美型山水诗相当薄弱；而是园意寄吐型、审梦型乃至隐逸型山水诗都有相当数量与质量的作品，给更丰富的思想启迪与审美享受。他更不像吴嘉纪山水诗范围狭窄，仅限于扬州盯料京一带，对未亲临的山水胜地只能凭借想象来摹写，不够真切；陡是把东南西北名删大川几乎都驱于笔端，而且皆写真情真景，令人眼界开阔，感受真切。在创作方法上，大均与顾、吴之偏于“写境”更是迥异，他属于“造境”诗人，他的“造境”与吴嘉纪之想象未亲历山水的“准造境”是两回事，主要是对实景进行改造、升华，予以仙道化，增添幻想浪漫的色彩。在清初遗民诗人多数学杜的风气中，大均虽亦学杜，但更重于学李白及屈原，并达到甚高的境界，可谓“超然独行，当世罕偶”（毛奇龄《岭南屈翁山诗集序》），“非时流可及”（《钱牧斋先生尺牍·与毛子晋》）。大均诗在当时具有相当影响，其未出岭南时，朱彝尊已持其诗稿“遍传吴下矣”，后来吴中还出现过“翁山派”。（见《屡得朋友书札感赋》十首之四自注）而岭南诗人黎简的浪漫怪奇诗风隐然与大均相近，亦不能说和大均的山水诗无关联。