摄像机背后的空间对纪录片的影响，本文主要内容关键词为：纪录片论文,摄像机论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
尽管电视画面呈现的三维空间因为镜头的特别组合而得到了最大限度的表现，镜头范围内的客观对象已经一览无余，若要继续扩大画面里的三维空间，光学镜头显然已经无能为力。但是，受到限制的画面里的三维空间并非无法扩大，只要创作观念有所改变，并使用一些行之有效的技巧手段，空间的延伸仍然可以期待。
扩展表现空间，最重要的是调动摄像机镜头后面创作者的力量，通过创作者间接进入表现空间，使反映的空间向摄像机方向伸展，当然，这种延伸是曲折的。通过这种方式延伸出来的三维空间，并不像镜头画面里表现出来的三维空间那样具有直观性，而是需要观众发挥自身的想象力加以配合，所以，这种通过创作者与观众相互配合而产生的三维空间，是一种想象的三维空间。
这种做法要求，创作者虽然不用直接进入镜头画面内参与故事的发展，但至少应该从摄像机后面露出头来，让阳光照亮自己的半边脸。
首先，当创作者改变了中立的立场，态度鲜明地介入到片子的拍摄过程中的时候，拍摄对象与创作者之间就有了产生戏剧性关系的可能，画面空间也就有了扩展的机会。
在展现故事过程的纪录片拍摄中，创作者往往“隔岸观火”、“坐山观虎斗”，以不偏不倚的态度尽量立足于拍摄对象的矛盾纠葛之外，努力扮演生活的客观记录者这一角色。假如创作者对片子中的矛盾冲突表现出一定的倾向性——即使在拍摄之外表现出来，拍摄对象不仅会注意创作者的介入，还会不失时机地向创作者表现自己的态度，这种做法所产生的戏剧性，对扩展画面的空间很有帮助。
比如纪录片《腊梅花儿开》中有这样一段情节：周大妈给海军战士介绍了一个对象，两个年轻人相互很满意，但双方的家庭却因小两口的家安在何处产生了矛盾——男方家要娶媳妇，女方家要招婿。周大妈来到男方家做工作，却得不到男方父母亲的理解。双方话不投机后，周大妈只得离去。
从片子结构上可以看出，创作者先拍摄了周大妈离开村子的情景，然后又返回海军战士家里拍摄。显然，当时创作者已经敏感地意识到，这家人的矛盾不会因为周大妈的离开而迅速烟消云散。
为了抓拍父亲在院子里耀武扬威冲着儿子发脾气的情节，创作者先是在院墙外的高处俯拍，接着又靠近院门低角度拍摄。冷不防男方父亲一盆脏水朝镜头泼过来，画面顿时因摄像机线路短路而消失。
这个突如其来的变故，确实能刺激观众的视觉神经，诱发观众的想象力。尽管画面黑了，但摄像机所受到的损坏，拍摄者一身脏水的狼狈样，以及拍摄者与被拍摄对象之间可能发生的直接矛盾，观众也许能够想象得到，这样，画面的空间因观众的思想参与而获得了拓展。
重要的是，这种结果的产生，首先是源于创作者的倾向性。片子主要是拍摄周大妈为军人做媒的故事，创作者态度上对周大妈的友善和支持不言而喻。在周大妈与男方家发生冲突的时候，即使创作者没有做出谁是谁非的评判，男方家也应该知道创作者的态度，所以也就没有对创作者表示友好的理由。
如果没有男方家对创作者的这种心理上的反感和不信任，也就没有那一盆脏水的泼出；如果没有那一盆脏水的泼出，就没有观众想象力的产生，就谈不上画面空间的扩展。
其次，如果创作者与被拍摄对象在拍摄过程中直接进行语言交流，即使在后期剪辑时有意擦除来自于创作者的画外现场声音，但画面空间也会继续扩展。
在纪录片《德拉姆》中，对天主教牧师、马帮青年、瞎子老太太、藏传佛教喇嘛、小学女代课老师等一系列人物典型形象的挖掘，都是通过创作者与这些人面对面谈话而获得的，横断山脉中茶马古道上人们的日常生活融入到一段段创作者与不同人物的谈话之中。
尽管创作者在后期剪辑时想通过消除采访者的问话——这种消除是保持画面内容时间延续的物理擦除——来减少片子中创作者的主观介入，但正是由于这种主观性的存在，镜头后面的空间被打开——尽管采访者的语言被抹掉了，但通过被采访者的眼神，创作者已经间接进入到了片子里。
比如，天主教老牧师在谈自己坐牢十六年后回到家乡的那段故事时，老牧师的视线不断地朝着画面右侧两个固定地方交替变换。他的眼睛已经告诉观众，在画面外除有摄影师的存在外，至少还有两个让老牧师感兴趣的人物，这两个人物是老牧师语言倾诉的对象，反映在画面内容里是他在用眼神不停地与他们交流。
而且，在被拍摄对象叙说故事的语言段落中，情绪变化经常出现，尽管这种变化由于画面并没有中断，而表现为一段无声音的镜头画面——实际上是创作人员在跟被拍摄对象说话。从发生在被拍摄对象身上的这种语言内容的变化以及语气的变化，观众也能产生了解创作者到底在跟被拍摄对象说什么的欲望，因此，观众的注意力已经由画面内转到摄像机后面。
比如采访二十一岁藏族代课教师那一段，女教师在说到自己对婚姻和家庭的看法时，显得很健谈，谈吐也表现了她很有主见的个性，但有时候说着说着突然又表示不想说了，这种感情的波动显然是由与她交流的创作人员造成的，观众会猜测到底创作者是个什么样的人，提出了什么样的问题引起她的抵触情绪。
甚至，在那些被抹掉了创作者的问话的短促的无声影像段落里，女教师脸上表情的变化，或者她偶尔露出的一个笑脸，都会让观众好奇。
再次，当创作者在拍摄过程中改变旁观者的身份，不刻意掩藏自己，而是以极大的热情介入到与拍摄对象的直接语言交流中的时候，画面的空间感也会随之增加。
如果说《德拉姆》中出现的这种比比皆是的交流，其结果之一是使画面空间得到了扩大，但这一结果是创作者出于自身的艺术追求，在后期制作时抹掉了创作方与拍摄对象语言交流时的问话和呼应，只保留拍摄对象的语言而造成的。
而做法与之恰恰相反的是纪录片《姐妹》，在这部系列作品中，创作者与被拍摄对象水乳交融、合为一体，即使拍摄场景是区区二十平米的发廊，因为摄像机后面的空间被创作者主动利用，呈现在观众面前的表现世界也增添了一些新的内容。
《姐妹》中的拍摄对象，在被拍摄时并没有把拍摄者当成不得了的人物，也不把拍摄工具当成神圣不可接近的东西，反而把创作者当成她们中的一员，把摄像机视为生活中的一个玩具。她们不仅可以对着摄像机镜头自如地表现自己，说想说的话，做想做的事，还可以冲着镜头开玩笑，可以轻松地叫拍摄者停止拍摄去吃饭，可以在摄像机开机时与拍摄者随意说心里话。
更值得一提的是，拍摄者也时常表现出从镜头后面走出来的倾向，比如说在摄像机开录的状态下，要被拍摄的孩子们冲镜头笑一笑，或者在被拍摄对象与之交流时不刻意让自己的语言憋住不发。拍摄者与被拍摄者之间，因为语言互动而形成了一种独特的情感氛围，而这种独特的氛围不仅促成了表现空间的变化，也构架了这部纪录片独特的风格。
第四，创作者可以通过主观镜头的设计，来展示独特的视觉效果。故事片、情景剧里常用的这种拍摄方法，可以打开摄像机后面的空间。
在一般的情况下，镜头的摄取是从旁观者的角度进行的，如果有意让拍摄者间接进入片子，可以用一种独特的视角来拍摄，即把摄像机假设为片中拍摄对象的眼睛以被摄者的视角拍摄（即主观镜头）。
在纪录片《少林洋弟子》中有这样一组移动镜头，反映拍摄对象去罗汉堂参观五百罗汉。首先是跟拍镜头，摄取拍摄对象在街上行走的动态画面；其次同样是跟拍镜头，摄取拍摄对象在少林寺罗汉堂里行走的动态画面；再接下来是一个移动镜头，拍摄旁边罗汉的群像。第三个镜头显然是创作者策划的主观镜头，移动拍摄表现被拍摄对象在行走，罗汉一个个从镜头里划过，代表着罗汉一个个经过被拍摄对象的眼睛。
在片中先固定拍摄人物行进中的脚步，接着再移动拍摄道路两旁的景色，以此表现人物左顾右盼的情形，这样的主观镜头设计，在纪录片中较为常见，这也是扩展画面空间的一种有效的技巧手段。比如纪录片《悠悠兰花草》，反映古代徽州学子走出封闭、贫困的家乡，去感受外面世界的一组镜头中，前一个镜头是低机位拍摄人们上山的脚，后一个镜头是移动拍摄那条崎岖不平的山间小路——这是主观镜头的处理，模仿古代学子外出求学走过小路时的情景。
上面所说的主观镜头呈运动状态，给人最强烈的感觉是镜头的活动所带来的视觉冲击力，其次才是它的主观性。这种镜头如果拍摄不当，或者不赋予其鲜明的表现性，就会给人以模糊不清的视觉感受，既像主观镜头（从拍摄对象的视角考虑），又像客观镜头（从拍摄者的视角考虑）。
除了运动的主观镜头外，固定镜头同样也可以设计成主观镜头。纪录片《英与白》在这种主观镜头的处理上，就有独到之处。
在纪录片《英与白》的开头部分，第一个镜头表现饲养员“白”在房间里忙碌，画面呈一百八十度颠倒；第二个镜头是房间内仰卧在铁笼子里的熊猫“英”的近景；第三、四、五个镜头又是颠倒拍摄的，表现房间里的电视机中，播音员正在播新闻；第六个镜头仍然是颠倒拍摄电视机，表现了一个从虚到实的聚焦过程，但没有完成；第七个镜头，是正常拍摄熊猫仰卧、眨巴眼睛的近景；第八个镜头又是颠倒拍摄电视机，并完成了一个从虚到实的聚焦过程；第九、十、十一个镜头，颠倒拍摄“白”看电视以及电视机里的新闻画面。
从以上镜头中，观众不难感觉到主观镜头的运用，所有颠倒拍摄的镜头，都是从熊猫的视角考虑的，其中几个从虚到实的聚焦镜头，是表现熊猫看电视的反映，也许是电视机里杂乱的世界让熊猫眼花缭乱了，它要看清楚这个世界，需要费劲地去聚焦。
当然，熊猫这种动物眼里的世界到底是什么样子，对于人类来说还是一个尚未揭开的迷。这些镜头的处理，是创作者根据自己的想象，按照自己的主观意图来进行的，完全是创作者诠释片子主题思想的一种手段。
以上几种主观镜头的处理方式，可以引发观众的兴趣和想象力，观众可以设身处地地去感觉被拍摄对象的情感，揣摩发生在被拍摄对象身上的故事，镜头前面的有限空间，因而得到向摄像机方向的扩展的机会。
既然电视画面的纵深向创作者方向延伸的手法，为一些纪录片创作者所认识和运用，那么，这种表现空间的扩大究竟能够给纪录片带来什么有利影响呢？
首先，使表现空间向摄像机方向拓展的创作手段的运用，实际上体现了创作者的创作态度，这种态度可以促使纪录片与观众的心理距离缩短。当创作者的姿态放低以后，观众对纪录片就会产生从远视到近观的转变，认同感、亲近感得以逐步实现。
香港凤凰卫视中文台台长钟大年先生认为：“纪录片的创作，是创作者把平时对社会生活的观察和认识进行综合、概括、组织，形成自己的艺术化感受，再把这种感受传达给观众的过程。”（《纪录片创作大纲》）
所以，在表现对象、创作者和观众组成的审美体系里面，创作者的态度极其重要，它不但影响到与表现对象的合作，而且影响到与观众的合作。创作者沟通这两边的程度，直接与大众传播能否实现息息相关。
如果在纪录片的拍摄过程中，创作者以猎奇的态度介入，主动拉开与拍摄对象的距离，然后在拍摄对象陷入生活中的重重矛盾后，又聚焦于矛盾的另一方，拍摄方与被拍摄方之间形成这样的距离有可能对观众产生消极影响。
相反，如果创作者主动进行间接表现，就能够更好地带动、感染被拍摄对象。更重要的是，创作者一旦间接地出现，观众就可以通过画面内容真切地感觉其态度和魅力。当创作者也成为观众审视的一个对象的时候，其本身也就获得了增加观众好感的几率。
纪录片《姐妹》在几家卫星频道的热播说明，表现空间向摄像机方向的拓展所表达出来的创作者的贴近态度，对片子产生良好影响起到了很大作用。《姐妹》表现出来的创作者与拍摄对象进行沟通时的情景，当然能够取悦于观众，这样的创作方式，观众当然会认同。
而国内纪录片要摆脱目前受冷落的局面，与创作方法不无关系。创作者有必要从过分的冷静中挣脱出来，表现出主观加入的倾向。只有创作者表现出了与人交流的愿望，观众才会对创作者的工作表现出好感。
此外，在纪录片创作中，当创作者离开藏身之处而间接融入到片子中时，过去留在人们心中的纪录片创作者的神秘感就消失了，观众能从片中感觉到创作者与拍摄对象、与自己一样，都是有血有肉的普通人。整体形象的接近，必然能够取得心理距离的缩短。
其次，画面空间向创作者方向的拓展，有可能促成喜剧性效果的产生，而这种幽默的氛围适合今天的电视观众。
幽默是艺术表现中一种轻快而诙谐的调子，这种氛围往往在事物发展的关键时刻，由巧妙的出人意料的人物语言或行动造成。纪录片中的幽默，可以通过许多手段形成，采用创作者画外间接介入，表现空间向摄像机方向拓展的方式，也可以营造幽默的氛围。
纪录片《达比亚》有这样一个情节，凶悍的两兄弟因片中主人公欧得得家的羊偷吃了他们家的庄稼，而找上门来与欧得得论理，话不投机后粗暴地砍下了欧得得家一只羊的脑袋，并把羊往自己家里拖，以此作为对自己庄稼损失的赔偿。创作者在处理这段情节时，采用了长镜头跟拍，通过镜头内部的蒙太奇处理技巧，将故事的发展过程表现出来。故事发生的场景与场景之间，因镜头连续、没有人为割裂而变得浑然一体。
有意思的是，当那两兄弟拖着宰杀后的羊回家时，还一边走一边以粗鲁的语言冲着欧得得家发泄心中的怒火：“你敢出来吗，我把你剁碎了……就你们家这个样子，也敢跟我们俩作对，你出来也是这个下场……”谩骂之余，忽然注意到创作者存在于现场，于是还冲着摄像机方向说了这样几句话：“你还找人给你照相，照吧照吧，我不怕。”而后继续他们的威胁、辱骂。
这样，本来正在旁边拍摄的创作者被片中的表现对象带进了片子。观众可以明确感到摄像机后面的创作者的存在。同样重要的是幽默就此产生，观众每当看到这段影像的时候，就会产生一丝笑意。
当然，《达比亚》中像这样的片中人物与创作者之间的碰撞就此一处，在创作整体风格中，创作者是刻意将自己变成“隐形人”，躲在一边悄悄地记录故事。仅仅这一点表现空间的开拓，也源于意外，非主观所致。
如果说《达比亚》中的这点喜剧效果来源于偶然，纪录片《幼儿园》里的喜剧效果则为创作者的有意制造。这部反映国内幼儿园里幼儿教育现状的纪录片，其中一个重要的组成部分是创作者与小朋友的思想交流。创作者尽管不入画，但她的语言对小朋友的影响很大，促成了一些喜剧效果的发生。比如有这样一段创作者与片中小朋友的对话——
创作者：那如果给你的钱，你收到以后是交给你的领导还是自己拿回家呢？
小朋友：交给领导，也分一点，都分一点。
创作者：如果不分，自己拿回家行不行？
小孩：不分，那不行，如果我的领导没钱怎么办。
以上这段话的幽默效果由两种因素产生，首先来源于两种思维层次上的不平衡，一种思维方式是得到钱后自己拿回家收起来，另一种思维方式是得钱后自己不独吞，分一点给领导，其中的思想距离很大，不协调和不匹配而使幽默有了产生的可能；其次是思维方式的变异，即小孩由于受到社会环境中的消极思想的影响而从大人的思维角度看问题，大人又故意从小孩的思维角度看问题，两种变异了的思维相互对接，产生了让观众好笑的幽默。
再看以下对话——
创作者：你长大了是做爸爸还是做妈妈？
小朋友：做爸爸。
创作者：为什么呢？
小朋友：做爸爸好些。
创作者：你可不可以做妈妈呢？
小朋友：那到时候再看吧，要看情况。
创作者：看什么情况呢？
小朋友：要看我们的头发情况，还要看我们的身体情况。
创作者：看你的头发是吧，如果你的头发长长了以后呢？
小朋友：那还要看身体的情况。
创作者：身体的什么情况呢？
小朋友：身体的大部分情况。
从以上的对话中可以看出，喜剧效果同样由于两种思维的不平衡和错位而产生，不同的是在前段对话中，虽然创作者与小朋友的思维错位了，但创作者已到达了小朋友的思维层面，小朋友也已到达了大人的思维层面；而后段对话的错位，则没有到达观众预期的位置，即尽管小孩故作聪明，竭力用大人的眼光和大人的表达方式，但却没有达到大人的思维层面，因幼稚而显得可笑，造成了喜剧效果。