90年代中国电影的空间想象，本文主要内容关键词为：中国电影论文,年代论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
90年代以来，似乎完全出乎人们的意料之外，中国的经济在以极高的“速度”发展，这种发展所带来的巨大的冲力也改变了既有的文化的“地图”。中国电影发生的改变也是往往出人意料的。全球化与市场化也在把“电影”化为发展的“速度”的一部分。我们的电影一方面已变为跨国文化生产与流通的一部分，另一方面则已成为本土文化走向市场化的一个环节。“电影”及其空间想象正在发生巨大的断裂与转变。这种断裂与转变喻示着“当下”本身的极度的“混杂”性。我们可以发现，大陆电影如同是一幅仓促勾勒的“地图”，投射着“当下”本身的镜象。历史与人的命运也在这幅奇诡的空间的地图中呈露自身。
我想先探讨两个1996年春天在大陆院线中上映的电影。这两部电影似乎最好地喻示了全球化与市场化的时代的空间的同质性／异质性的交织杂糅。它们都投射了“冷战后”全球格局下的“中国”的自我想象。这两部电影在大陆影坛都受到了好评，但它们恰好形成了异常尖锐的对照。这两部电影一部是李欣的《谈情说爱》，另一部是宁瀛的《民警故事》。它们共同编织着关于当下的空间想象。
李欣的《谈情说爱》乃是一部最好地喻示了全球化所构成的同质性的电影。这部风格非常象贾木许或塔兰蒂诺的电影由三段故事拼贴而成，这三段有关爱情的故事发生在一些全球性的空间之中，豪华的郊区公寓、洲际旅馆、光洁明丽的房车，浪漫璀灿的都市的夜晚。这里的人物的名字也极为含混，诸如小津、尤格里里、阿荣、文山等等。而这些故事可以发生在世界上的任何一个超级都市之中，这里既好象是上海，也可能是洛杉矶、香港、东京或巴黎，这些超级城市里的景观与人生都如此地相似，而这些活动在这个景观之中的人物都属于由跨国的资本与信息的运作而越出了区域的界限，游走于全球空间之中的“白领”。他们的故事几乎完全相同，他们有相似的服饰、生活方式、趣味、认同及价值观。他们之间的一些感情的纠葛构成了这部电影，三个有关“谈情说爱”的杯水风波在一个全球化的背景之下显得完全跨出了任何地域的界限。而扮演这个电影主角的也是一个国际性的演员，在李安的《喜宴》、《饮食男女》及关锦鹏的《红玫瑰白玫瑰》中出场的赵文瑄，他也为这个电影添加了跨国的色彩。这个由一位20多岁的上海导演拍摄的电影完全脱离了历史与地域的限度，正如它的编剧张献所言：这部电影的欲望是“跨越华语或称为母语文化的局限，而成为一种国际的、世界背景的共同文化主人”。（注：《电影新作》，1996年第2期， 第39页。）这种人物已经粉墨登场了。在这部电影结尾处，有一个异常有力的片断，它似乎是一个跨出具体文化的限制的幻想的最佳隐喻。这是一个老实的职员泥蛙在追求一个美丽的少女小津。他们约定了约会的时间，但小津迟到了，泥蛙有点不悦，但小津却解释说：“路上遇到了游行队伍，一头大象……我被踩了一脚。”这个过于离奇的借口使得泥蛙忍不住哈哈大笑，他觉得这太过于虚假了。一头大象正由镜头之中向我们走来。大象融进了周围的车流人流。人们目瞪口呆地望着它穿越我们的城市。在这里，奇迹般出现的大象似乎正是“全球化”本身，它所带来的脱出既有生活轨道的欲望降临了处于第三世界的语境之中的中国。这只充满浪漫气息的大象脱离了任何具体的界限，成了一个全球性的“同质性”的文化的象征。这只大象似乎正是那个三好将夫所点明的“无界限的世界”的想象的最终生成。在这个全球化的电影之中，跨国资本的存在早已不再是一个遥远的幻象，而是我们的日常生活本身。正象三好将夫所指出的：要研究“在洛杉矶、纽约、东京、香港、柏林和伦敦”的那些“带有奇特面孔的人群，他们处于怎样的环境之中？是什么力量在驱动他们？与我们的日常生活又有何关系？是什么力量在他们背后活动着？ ”（注： Masao Miyoshi," A
Borderless World? FromColonialism to Transnationlism and the Deline of the NationState",Critical Inquiry,vol.19.1993 no.4 p727.） 跨国资本与信息化的无限度运作业已打破了任何隔离的机制，一个同质性的空间正在我们身边悄然生成。
与《谈情说爱》正好相反，与它同期上映的《民警故事》则是一个有关断裂性的电影。《民警故事》有异常逼真的、强烈的纪实风格，采用同期录音，利用非职业演员以增强现实感。这是一个有关北京市的基层民警的日常生活的电影。它与那个业已全球化，处于急剧变化的巨大“速度”之中的那种新的空间联系微弱，它的故事发生在城市腹地如蛛网般编织起来的胡同之中，这里的日常生活空间业已延绵了几个世纪了，低矮的平房、幽深的院落，由寺院改造的办公室构成了这里的生存环境。这些作为城市的治安管理者的民警其日常生活本身却与被他们管理的市民具有同一形态。他们的生活在极为琐碎的事件中流动着。影片中有一个民警追打疯狗的段落，这个段落全部用大全景，精细冷静地表现了这一群基层民警在德胜门附近的护城河上，追打疯狗的全过程。这个段落里丝毫没有《谈情说爱》式的浪漫的幻想，而是以北京的老城墙为背景，表现了一个具体而微的社群的日常生活的不可缩减和不可逃避。这里所展现的正是这个社会的基层在按照自身的文化逻辑运动着。在这个电影中，北京似乎并不是一个急剧变化的国际性的大都市，而不过是一个普通市民栖居的古老的城市。这里几乎看不到任何高楼大厦，从第一个镜头的两个民警骑车走进胡同时开始，电影就从未离开过这个特异的空间。全球化的冲击并未进入这些城市腹地的胡同之中，它们似乎落在了极大的“速度”之后。只有一个镜头似乎暗示了这种“速度”的存在，这是在一个民警的家中，镜头摇向一幅极为矫饰的婚纱照片，这个游走于胡同之中的民警与他的妻子以一种来自欧洲电影的姿态（这幅照片让我想起了《四个婚礼和一个葬礼》）向我们微笑。这幅照片的迷人之处在于它表现了一个近期在北京最为流行的外来事物，来自香港、台湾的独资或合资影楼所掀起的婚纱照的流行热潮。它使这部极为本土化的电影也与这个全球化的世界有了隐秘的联系。在这里，人们看到的是并未被“速度”所旋卷的空间，这正是构成了一个社群赖以存在的基础。它构成了一个异质性的空间，与那个在赶超冲动之中的同质性的空间形成了有趣的对照。这似乎是一个极为明显的带有民族志特征的电影，它表现了在急剧变动中的“中国”的另一面。正是由于这样的平淡无奇的故事才会在全球化／本土性，同质性／异质性之间找到一种张力。
总而言之，《谈情说爱》和《民警故事》并置于1996年的春天这一事实本身，就喻示了当下中国的极度的“混杂”性。一方面是跨国的信息与资本的无限度的流动，另一方面却是一种与地域性紧密相联的日常生活；一面是戏剧化的脱离具体性的全球性的文化与美学，另一面却是具体化的社群的认同依然在发挥作用；这个世界似乎既有冲向“全球村”幻想的力量，也有走向具体的社群的差异性的表述的冲动。（注：有关此问题可参阅：Arjun Appadurai,"Disjuncture and Difference in the Globl Cultural Economy"The Plantom
Public
Sphere,Ed,Bruce Robbins,Uniu,Ofminnesota Press.1993,pp269—295.）人们很难说它们谁更加真实地表达了这个世界与中国的状况，提供了更为可靠的空间想象，但它们共同构筑了一个“中国”，一个复杂的、在变化与平静的双重震撼与冲击之下，不断地经历“发展”所构成的经济奇迹及它所带来的不平衡与不适应的“中国”。
这似乎正是我们所栖居，并在其中幻想的“中国”。
这里既有那只向我们悠悠走来的大象，也有那只被追打的狗。
二
所谓“空间”，乃是一个当代文化中的重要概念。在“后现代”的文化之中，“空间”业已成为描述和探究社会与文化形态的最为关键的语词。按照福柯的说法：“目前的这个时代也许基本上将是属于空间的年代。我们置身于一个共时性的年代，我们身在一个并置的年代，一个远与近的年代，一个相聚与分散的年代。我相信，我们正处在这样一个时刻：我们对世界的经验，比较不象是一钉透过时间而发展出来的长直线，而比较象是纠结连接各点与交叉线的空间网络。”（注：《台湾社会研究季刊》第19期，1995年6月，第17—18页。） 詹明信更为直接地指出：“后现代主义现象的最终的、最一般的特征，那就是，仿佛一切都彻底空间化了，把思维、存在的经验和文化的产品都空间化了。”（注：《比较文学讲演录》，深圳大学比较文学研究所编，西安，陕西师范大学出版社1987年版，第44页。）这种空间化的世界无疑改变了人们的生活方式和想象方式。
在90年代的中国大陆“后新时期”的文化语境之中，（注：有关“后新时期”文化的详尽研究可参阅谢冕、张颐武《大转型——后新时期文化研究》，哈尔滨，黑龙江教育出版社1995年版。）电影也发生了巨大的空间化的转型，电影表意的形态也发生了复杂的多重转变。这里最为引人注目的发展有两个方面：一是跨国资本开始大量进入中国电影业。二是中国电影自身的市场在近年来发生了前所未有的剧烈变化。这两者都彻底改变了中国电影的资源配置和既有结构，中国大陆电影已经置于一个新的空间之中了。正是这种存在空间的转变导致了它的空间想象本身的深刻的改变。
跨国资本正在以两种方式投入中国电影业之中。一是对于以海外市场为目标的，以中国大陆的民俗／政治为卖点的电影的投资。这种投资自90年代以来一直在延续和强化着。它着眼于将中国大陆作为一个电影的加工基地，利用一个第三世界社会的制作成本与劳动力成本的相对低廉，以中国的特殊的文化及政治作为想象的基础的电影。从业已成为经典的张艺谋、陈凯歌电影到整个“第五代”群体在90年代之后制作的电影均属于这种类型。它业已成为一种标准的类型。但随着这一类型的成熟，它的运作一方面正在规范化，但另一方面也面临多重困难。
二是近年来新兴电影投资市场已显示了巨大的活力。跨国资本对中国大陆电影市场发生了前所未有的兴趣。随着中国经济的高速成长，中国作为一个人口基数巨大，处于发展过程中的社会，其消费潜力的确是引人注目的。1995年随着大陆电影业的一系列相当激进的改革措施的实施，大陆电影业的结构有了深刻的改变。这些改变已由广电部348 号文件及1号文件加以体制化。 大陆电影的市场化进程有了进一步深化和发展。于是，好莱坞主流电影以每年进口“十部大片”，与海外制片机构利润分成的方式在中国发行。这些“大片”均是在国际电影市场上获得了相当成功的应时之作，它们几乎被同步引进，无疑打开了一个新的视界。这一行动极为迅速地恢复了影院的活力，而院线的运作也在迅速成熟。这是引人注目的。自70年代末以来，中国电影观众人数和票房收入一直呈下降趋势，到了80年代末90年代初，更是呈雪崩式的直线下降。影院亏损巨大，纷纷转业。年观影人次1979年达到最高纪录293亿， 中国人人均观看电影28次。（注：此数字据倪震主编《改革与中国电影》，北京，中国电影出版社1994年版，第44页。）而到了1991年观影人次已降至144亿，1992年降至105亿，（注：此数字据倪震主编《改革与中国电影》，北京，中国电影出版社1994年版，第50页。）而到了1994年，观影人次更降至30亿左右。（注：此数字据杨恩璞《银幕呼唤精品——1995年电影备忘录》，《北京电影学院学报》1995年第2期，第4页。）电影观众的流失极为剧烈，在许多城市影院成了除民工及情侣之外无人问津的场所。而“十部大片”的引进，完全激活了电影市场。“但到了1995年，电影形势发生了喜剧性的复苏（至少也是好转的兆头），全国票房收入比1994年上升15%，尤其北京上海等大城市和四川等经济富裕的省份，上长得出人意料的多。光上海永乐院线一年发行收入突破人民币2亿元，比1994年上升40%。”（注：此数字据杨恩璞《银幕呼唤精品——1995年电影备忘录》，《北京电影学院学报》1995年第 2期，第4页、第6页。）这种状况无疑与国际资本通过利润分成形式的介入有关。这种介入导致了两方面的结果。一是院线利润上扬，观众对于电影院和电影的信心开始恢复。特别是“大片”吸引了白领观众和青少年观众，将他们带回了电影院。这刺激了整个电影市道的好转。二是它使其他投资者恢复了对电影业的信心，尤其是中国本土的民间投资者亦随着近年来的经济成长而迅速崛起，构成了一个引人注目的新的因素。
这些情况的出现所昭示的乃是一个电影业的新格局的成熟。这一新格局是全球化与市场化的结果。它揭示我们：中国电影已有了一个稳定的、规模虽较小，但尚可运作的海外市场。这一海外市场是以张艺谋、陈凯歌电影为中心，带动其它相似的“艺术电影”定位的类型片运作的。这一市场随着《摇啊摇，摇到外婆桥》及《风月》在国际电影节的挫败及海外票房收入的不景气而受到了一些损害，这里的原因比较复杂，应从多方面加以分析。但这一市场已相对稳定则是并无疑义的。而另一方面，原本一直被视为“盲点”的，在90年代以来急剧萎缩的本土电影市场被激活了，国内市场由于“十部大片”的带动呈现了前所未有的活跃局面。由于政府将进口“大片”的数量限定为十部，使得由十部大片激起“回归电影院”的热潮转向了对本土电影的兴趣，其需求量就远不止十部。于是，许多国产影片亦赶上了这一电影复兴的浪潮，《红樱桃》、《阳光灿烂的日子》、《红粉》等均在影院中获得了良好的票房收入。1995年上海永乐院线的票房收入的60%来自国产影片，而电影《红樱桃》在北京地质礼堂独家上映，10天的票房收入高达89万元人民币，创造了一个奇迹。（注：此数字据杨恩璞《银幕呼唤精品——1995年电影备忘录》，《北京电影学院学报》1995年第2期，第4页。）这种前所未有的市场复苏，为中国电影在本土的再生提供了新的空间。大批资金开始既注入院线的完善与开拓之中，也注入了中国电影的制作之中。国内的市场的活跃极大地鼓舞了民间投资意愿，他们开始成为电影制作的支柱性的投资者。而国家对于“主旋律”影片的投入及1996年的“精品战略”“九五五○工程”，（注：“九五五○”工程为在第九个五年计划期间每年生产十部精品电影的战略措施。）规定电影院应保证以三分之二时间放映国产重点影片等。由管理部门直接介入电影的市场运行和投资与流向的控制，也是引人注目的新的走向。这一策略似乎是利用1995年电影复苏的成果，并加以管理的尝试，其运行的模式尚有待进一步观察。
这些变化所呈现的是一个典型的“联系性依附发展”的形态。所谓“联系性依附发展”指的是“国际资本主义组织的变化已经产生了一种新的国际分工，这些变化的推动力是跨国公司。当工业资本融入外围国家经济时，新的国际分工就在国内市场上注入了一种动力。因此，在某种程度上，外国公司的利益同所在国的繁荣相符合了。在这个意义上说，它们有助于发展”。（注：高恬《第三世界发展理论探讨》，北京社会科学文献出版社1992年版，第45页。）这种巨大的变化无疑也改变了大陆电影的空间想象。它目前已呈现出一种在“后现代”与“后殖民”空间之中重组想象的趋向。中国大陆电影将我们置于一个新的空间之中。中国空间所昭示的是在不间断的全球性和市场化的冲击之下，“中国”本身不断改变的形象。
三
这一空间想象乃是以两个方式运作的，这两种运作都深刻地表现了在“冷战后”新的世界格局之中文化／资本间的深刻的互动关系。在这里，文化赋予资本以合法性，而资本因文化而获得流动、转移及回收，而当下本身正是在这种急剧的互动之中获得自己的存在的。文化与资本被压入了想象之中，构成了空间赖以存在的前提。在这里，任何“历史”的宏大的叙事已淹没在一片无穷尽的空间的展拓、变形、移动之中。空间乃是活的存在，它在我们的语言／生存之中，而我们的语言／生存也依赖着一个空间的展开。
在这里，一个最为典型的“空间想象”业已成熟，这就是一个“文化资本化”的潮流。这一潮流乃是试图将中国文化变为国际资本的生产空间的努力。在张艺谋、陈凯歌80年代后期至90年代初的一系列已成为经典的影片之中，这一“文化资本化”的策略，也就是将中国的特殊的“民俗”在为一个“资本”的运作的符码加以调用，国际资本在这些电影的运作中被用在发现一种特殊的文化的途径。它们乃是这里的幻想式的文化特殊性的支点。在这里，“文化”的存在转化为资本，进入了国际市场之中。“文化”不再是一种具体的、活的存在，而是由它自身存在的语境之中抽离出来，变成了一个虚幻的“不及物”的神话，飘浮于全球空间之中，不断地游走、飘动和离散。“中国文化”已不再可以从这些与当代中国人的具体生活状态全无联系的电影之中被具体地感知，它已变为资本在无间断地流动。无论是张艺谋的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》，抑或是陈凯歌的《霸王别姬》、《风月》，无不是试图将“文化”与其自身的语境加以剥离，而变为一种资本。奇异的民俗、严厉的性与政治的禁忌、被压抑的欲望与人性的挣扎变成了“中国”的全部。这当然是一个虚幻的空间，它是为西方的“凝视”而提供的文化产品。它提供了一种超级的“深度”，一种在西方电影中早已消失了的深度。这种幻觉乃是为了提供一种双重的想象：一是西方的启蒙话语及人性论具有优于任何其它文化的价值和意义，一种人类的永恒的普遍性乃是由此建构起来了，而中国文化则是无法达到这种普遍性的次等的文化。二是提供了一个巨大的奇观，以将中国化为一个神秘的、绝对的“他者”。这种策略就完成“文化”转化为“资本”的过程。这种影片好象苏加所描述的那种文化产品：“将当代空间性、历史性和社会性的零落片断缀补在一起，建造了一个新的且再次拥有魔法的时空之‘沙匣’文化，充满了在风格上经常是讨好的，而且总是十分畅销的拼组产品。”（注：《台湾社会研究季刊》第19期，1995年6月，第 20页。）值得注意的是，它们在目前的文化语境中也有了一些转变。随着西方与中国的交流及经贸活动的强化，西方对中国的了解增多，而“中国”又有其特殊的意识形态及社会体制，这些“寓言”式的电影已由“民俗”的压抑性的表述转向了“政治”的压抑性的表述。从《菊豆》到《活着》，张艺谋显然越来越强化他的本文的意识形态性。而陈凯歌的《霸王别姬》也强烈地以意识形态作为基本的诉求。但近期以来，张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》及陈凯歌的《风月》的多重失败，显示了这一类型正面临巨大的挑战。中国业已成为西方人逐渐熟悉的空间，它业已变成了一个现实的利益冲突及政治／经济问题的焦点，它的那种浪漫的“神秘感”正在急剧消退。“文化”在具体的政治急剧问题之下已退居后景。这使得这类“文化资本化”的电影遇到困难。另一方面，这些电影的表意策略日趋僵化，日益失掉了对西方市场的吸引力。目前张艺谋等人都试图回到对中国“当下”的表述之中，这一过程刚刚开始，尚有待观察。
就总体而言，“文化资本化”的过程将文化化做了资本，它提供的幻觉的空间构成了一个巨大的屏蔽，居于中国的“状态”与西方的认知的欲望之间。它喻示了一种被彻底空间化了的“文化”已从自己的历史与现实之中脱出，变成了一个以西方的资本为基础的自我幽闭的空间。这个空间制造了一个与具体的“他者”的境遇全无关系的想象的“他者”把它凸现于全球文化生产的空间之中。这个想象的“他者”在不断自我衍生和自我扩张，它不断地弥散，以至于在那些观影者眼中化为了真实本身。它也屏蔽了那个具体的空间中人们的爱恨歌哭，它把这些爱恨歌哭变成了一个“异国风情”，变成了游荡的幽灵。这些幽灵出没于银幕之中，形成了一幅幅极具魅惑力的风景。在这里，想象的“他者”淹没了具体的“他者”。具体的“他者”乃是影院里那一片光亮的银幕后面不可见的东西。但梦幻总有幻灭之时，而具体的“他者”总是要以自身的能量侵越被凝固在银幕上的刻板的形象，无论是在纽约和洛杉矶街头擦肩而过的那些操不熟练英语的新移民，还是中国的日用产品，或是有关中国的连续不断的经济／政治选择的争论，“中国”已无法再被置于“想象”之中。那些活动在张艺谋、陈凯歌电影里的幽灵在此多少有些象在虚假的道具之中的牵线木偶了。“文化”在这里已出现了资本的衰竭。这个想象的“他者”已在没落。在那只大象和那只狗走向了银幕的今天，文化资本化的运作依然会存在下去，但那个幻想已经破灭了。
与这种“文化资本化”的运作正好相反，中国大陆电影也正在进行着一个反向的运作，也就是资本在自身的流通之中要求着“文化”性的表现。资本如何转化为一种文化乃是中国电影的一个极为有趣的现象。在这个经济近年的高速成长之中，资本迫切地需要自己的“文化”表述，资本在中国大陆社会中的不同的流向与利益转化为一种特殊的文化选择，这种文化选择的方向乃是对于资本的不断运作的直接的表述。文化变为资本自我展现的策略。这种电影相当直接地表述了在中国大陆存在的几种不同的资本的运作。这种将“资本”直接表述为一种文化的过程体现了近年来中国社会的极为深刻的变化。在这里，“资本”本身被作为文化存在了。这种“资本文化化”呈现出两种形式：
一是跨国公司及跨国资本的“无国界”的自我想象。这种想象力图制造一种“国际接轨”的，以高效率和优异的管理创造的高度的文化。这体现在一批以跨国公司为表现主体的影视本文之中。如《奥菲斯小姐》、《洋行里的中国小姐》、《中方雇员》等，这些本文都由跨国公司在中国的存在引发的文化冲突入手，最后却达到了一种和谐与平衡。在这里，资本以生硬而尴尬的方式介入“中国”，在其运作的过程中却适应了本土的语境，资本逐渐在自己文化中生下了根。在这些本文中，结构的模式几乎是一致的。这里的“中方雇员”或中国人面对具体而微地出现在新的空间结构中的“外企”时，一般有三种立场，一是对抗性的立场，完全将“外企”视为一种天然的邪恶，而加以否定；二是一种完全顺应的立场，丧失了民族的认同，无条件地为外国老板服务；三是一种对话的立场，既在一定限度内维护民族利益，又能照顾跨国公司的利益。在这些本文中，资本的流通打开的是一个由误解向相互联系紧密的、相互趋同的世界发展的浪漫的过程。这些本文中的外国老板一般都既对中国充满美好感情，但又有诸多偏见和误解，而他手下的工作人员则按照上述的三种态度选择道路。这里的中国雇员往往是女性，他们或是见利忘义，完全顺应老板的要求；或是僵硬拒绝；或是既帮助老板获得利益，又能保持民族尊严。在这些影视作品中，前两类往往都受到了命运的惩罚，而最后一类则获得了成功。这样，跨国公司将自身浪漫化了，它既可以获取发展中国家的高额利益，又能将自身表述为促进发展的天使。在这里，值得注意的是对外国老板的表述。他们往往还坚定地厌恶那些丧失民族尊严的工作人员，反而对于既帮助他理解中国，进入中国社会，又保持民族尊严的人发生好感。这些本文异常直接地将跨国公司的资本运作书写为一种先进的、高效率的、极具人性的文化。这些本文中的光洁的、灿烂的城市形象，高科技的联想，远比普通中国人为高的生活方式等，既制造了一种奇观，又创造了一种新的“文化”想象。它提供的是一种双向化的想象。跨国公司在此一方面代表着国际水平和发展的愿望，另一方面也是本土文化中有活力的因素。它是既在“中国”文化之外，却又融入其内。它们强烈地倾向于提供一种国际的、地域色彩不明的空间，但又倾向于迷恋本土的文化。如《奥菲斯小姐》中，公司相当国际化的办公室内又有来自中国传统的饰物。这些都倾向于使跨国公司最终构成一种文化的想象。
而另一种“资本的文化化”的运作乃是大陆市民社会本身的成长所带来的民间资本的空间想象。这种想象也随着大陆私营及各种经济形态的活跃而出现。这种想象乃是试图将这种资本化为一种特殊的文化特性。这种资本在大陆的体制内一直是被压抑的和被排斥的力量，它随着中国的改革开放而崛起，而在90年代之后，它的合法性不仅不再成为问题，而且是大陆社会经济发展的原动力之一。它与跨国资本的运作构成了引人注目的两极。在这里，较早的例子是大陆最著名的喜剧明星陈强、陈佩斯父子主演的“二子”系列。在这些喜剧影片中，“二子”是一个寅次郎式的人物，他是一个北京的城市下层市民，却在中国的经济改革之中不断地寻找着一个私营的空间，这部系列电影就是“二子”不断地开设各类私营产业的故事。他开旅馆（《二子开店》），开歌厅（《二子开歌厅》），开设旅游服务项目（《父子老爷车》），开办大型的科技民营企业。这一切都以一种极度夸张的喜剧形式加以表现。“二子”总是不断地追求美丽的女人，也总是在即将成功时失败，但这些极为滑稽的喜剧显示着一个来自体制外的经济力量在欢天喜地之中崛起。“二子”由一个北京胡同之中无职业的市民成长为企业家的路程正是昭示了深刻的空间的转变。有关“二子”的这批喜剧所提示的，是这种边缘的力量，用笑声悄然地挤入中心。资本开始变为一种合法的文化。而一批长春电影制片厂在90年代初制作的商业电影也表现了这一状况，这些电影以豪华场面、打斗、美女为号召，以经济活动为线索，也显示了民间资本崛起的结构性影响。
而这种转变最终完成的表征乃是姜文的《阳光灿烂的日子》，这是一部回忆“文革”时代日常生活的电影。但它却完全脱离了我们习惯的有关迫害、恐怖的模式，而是表现了在那你死我活的二元对立式的斗争的边缘，一群少年所构成的亚文化。这与政治、意识形态的“大叙事”并无关联，而是讲述个人的欲望、焦虑，青春期的冲动，无缘无故的暴力等等，构成了一幅极为诡异又充满趣味的图画。在这个故事的结尾处，电影将我们置于90年代的北京最著名的街道长安街上。一辆豪华的林肯车，载着西服革履正在嬉笑的几位主人公，以仪式般的雄壮向前驶去。这些昔日的时代边缘的惨绿少年， 已成为历史的主角。 他们都已成了90年代的发迹者，社会与文化的“大腕”，无论是导演姜文，还是原作者王朔均是90年代体制外文化的最佳的代表。他们的巨大成功在《阳光灿烂的日子》一片中得到了最好的阐述。这是一部由边缘向中心运作的历史，昔日与政治和意识形态无关的少年的幻想已经成了一个后现代的时代里的巨大的合法性记忆。这部电影是一个凯旋的仪式，是一个社会结构变动的象征。那部豪华的林肯车正是一个新的社会力量的崛起。而这部电影却也以人们意想不到的方式表达了民间资本的文化的想象。民间资本已不再如陈佩斯喜剧中在被嘲弄之中成长了，它已建立了自己的历史阐述的合法性。
这两种“资本文化化”的过程都是针对大陆本地观众的，它们将在中国大陆运作的各类经济力量化为了一种文化，以使那些银幕面前的观众获得对这些力量的一种文化想象。它与“文化资本化”正好由反向运作。它说明了中国市场本身已成为一个资本的空间，一个多重决定的话语的空间。观众在这个空间之中观看想象中的自己。它们也建立了一道屏蔽，它以对资本的美好的单纯的愿望，掩去了“中国”极度复杂的文化及社会情势。它提供了一种幻想的力量，一种来自现实却脱离了现实的幻想。这类幻想极具魅力地书写了资本的运作。它也把中国的“状态”与本地的观众之间隔开。我们在电影院里能够看到比“现实”更“现实”。但这是资本的“看不见的手”在不断运作的结果。它们不是为西方观众提供想象的“他者”，而是为本土观众提供想象的“主体”。这个想象的“主体”淹没了具体的“主体”。于是，“中国”本身又再度隐去，隐在无数资本所创造的文化想象之后。资本在创制有关“发展”的神话时，观众的“凝视”的目光之下的“当下”却是一个幻觉的空间。它飘在我们的生活的上空。
文化的资本化／资本的文化化乃是两个不同的表意策略，它们一是针对海外电影市场，一是针对国内电影市场，二者都以一种幻觉的空间屏蔽了当下中国的“状态”。它们所构成的迷人的风景并不是“中国”本身，而是一个诡异奇幻的想象世界。这里有想象的“他者”，也有想象的“主体”，它们共同构成了空间想象的世界，投射了“冷战后”全球化时代资本／文化之间交织互动的图景。我们可以发现，在这里，文化或认同不仅是一个情感的过程，而且是一个经济和话语力量对立、妥协、共生的过程。这些电影所投射的空间想象，使我们无法了解我们自己真切的命运究竟何在？在资本／文化的网络之中，什么是我们自己的“主体”，什么是我们的内在的欲望和期待，只能是一个无尽的谜。我们借助文化的“凝视”或资本的“凝视”反观自身时，而对的却是屏蔽。这是不是我们的宿命呢？
四
《阳光灿烂的日子》里有一个有趣的片断，一个少年偷偷走进了一位美丽少女的房间，房里没有人，他用一只高倍望远镜“凝视”着这个美丽少女的照片。这里一切都变了形，少年昏眩起来，不停地转着圈，那张照片也成了一个神秘模糊的影子，一个高速转动的光斑。
我们所看到的这些在资本／文化互动中运作的电影也正象这个高倍望远镜中的少女。它是真实的，但又是虚幻的。但我们依然期望：
我们会有机会看到真实的自己。我们会放下那只高倍望远镜。
标签：中国电影论文; 炎黄文化论文; 北京电影学院学报论文; 全球化论文; 风月论文; 谈情说爱论文; 民警故事论文; 爱情电影论文; 喜剧片论文;