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提起“第四种剧本”，人们很自然地会联想到《同甘共苦》、《布谷鸟又叫了》、《洞箫横吹》等剧作以及它们的作者岳野、杨履方、海默等人的坎坷遭遇。这一切都发生在本世纪的五、六十年代，距今已有三、四十年的历史了。那么今天为何又旧话重提呢？我觉得：一是这一“事件”在中国当代话剧史上影响较大，而不少人对其中的详情又不甚了解，现有的为数不多的文章或仅就单篇作品进行评价，或只对这些作品作政治上的批判和平反，而缺少对这一特殊的戏剧现象进行深入的剖析与公允的评判；二是它至今对我们戏剧界仍有现实意义和反思价值。研究“第四种剧本”产生的原因，了解作家创作这些剧作的思想动因，以及探寻这些剧本的成就与特点，显然对总结本世纪话剧创作的经验教训，繁荣新世纪的话剧艺术是有着积极的意义的。
何谓“第四种剧本”呢？这恐怕还要从《南京日报》上的一篇短文谈起。1957年6月11 日《南京日报》发表了署名为黎弘的评论话剧《布谷鸟又叫了》的文章，题目就叫做《“第四种剧本”》，从此剧坛上才有了这个新鲜的称谓。这篇文章的开头是这样写的：“记得有人说过这样的话：我们的话剧舞台上只有工、农、兵三种剧本。工人剧本：先进思想与保守思想的斗争。农民剧本：入社和不入社的斗争。部队剧本：我军和敌人的军事斗争。除此而外，再找不出第四种剧本了。这话说得虽有些刻薄，却也道出了公式概念统治舞台时期的一定情况。”接着，文章进一步指出：早些时候看到的“别出心裁的《同甘共苦》”，以及现在出现的具有“清新风格更赢得观众大声喝采”的《布谷鸟又叫了》则是“不属于上面三个框子的”，“当之无愧的‘第四种剧本’”。用黎弘的话来说，这类剧本的作者，“他完全不按阶级配方来划分先进与落后，也不按党团员、群众来贴上各种思想标签……作者在这里并没有首先考虑身份，他考虑的是生活，是生活本身的独特形态！作者表现风格上的独特性实际是来源于观察生活的独特性，他发现了生活中的独特形态，尊重生活本身的规律，他让思想服从生活，而不让思想代替生活。”后来，人们便将五十年代中期出现的《同甘共苦》、《布谷鸟又叫了》、《洞箫横吹》以及《还乡记》（赵寻）等突破公式化、概念化束缚，表现作家独立思考与创新精神的剧作统称为“第四种剧本”。甚至还有人将这时期创作的象《新局长到来之前》（何求）、《被遗忘了的事情》（段承滨）、《葡萄烂了》（王少燕）、《桥》（刘川）等作品也纳入这类剧作的范畴。其实，“第四种剧本”的提法不一定科学。怎么就是“第四种”呢？恐怕用“另一种”或“第二种”，即除却概念化地图解生活之外的“另一种”或“第二种”剧本更合适吧？而且，这一概念也没有被戏剧界普遍接受，它只是作为一种“特指”流传至今。当然，如若不去纠缠称谓的是否科学，而仅从研究这一特殊的戏剧现象出发，那么当年“第四种剧本”的出现以及对它的肯定与赞扬显然是有针对性与现实意义的。
回顾当代话剧发展的历史，我们可以发现“第四种剧本”的出现是有其主客观条件与背景的。1956年，在新中国的历史上是个令人难忘的一年。这一年，我国绝大多数地区已基本上完成了对生产资料所有制的社会主义改造。正如《中国共产党中央委员会关于建国以来党的若干历史问题的决议》所指出：这一“伟大的历史性胜利”标志着“社会主义制度在我国已基本建立起来”。从此，“国内主要矛盾已经不再是工人阶级和资产阶级的矛盾，而是人民对于经济文化迅速发展的需要同当前经济文化不能满足人民需要的状况之间的矛盾；全国人民的主要任务是集中力量发展社会生产力，实现国家工业化，逐步满足人民日益增长的物质和文化需要。”为了适应国家工作重点从开展急风暴雨式的阶级斗争转移到大规模的经济文化建设上来，党中央召开了一系列重要会议，十分强调在新形势下要正确处理人民内部矛盾，要调动一切积极因素、要团结一切可以团结的力量……特别是“双百”方针的提出。这一方针不仅完全符合艺术和科学客观发展的规律，为文学艺术与科学研究提供了优化的外部环境，而且还极大地解放了艺术与科学工作者的思想，激活了他们独立思考、不懈探索的无限创造力。的确，就在“双百”方针提出后不久，中国文坛很快便出现了“春色满园”的可喜景象，不仅在文艺理论探讨方面十分活跃，就是在小说、诗歌、散文、戏剧的创作上也出现了新的突破。其中最引人注目的是现实主义精神高扬，涌现了一批敢于大胆正视人民内部矛盾、“干预生活”、针砭时弊的好作品。同时，在创作题材上也有新的开拓，不少作家突破了迥避描写爱情或爱情不能作为作品题材的条条框框，大胆地把家庭生活、爱情题材以及人物丰富多采的感情世界直接纳入作品展示的内容……而“第四种剧本”正是在这样的条件与背景下出现的。
如今重读“第四种剧本”，研究它们共同的特点以及当年倍受欢迎与关注，乃至迅急招来横祸的原因，我们发现关键恐怕在于“新异”二字上，也就是黎弘所说的“提出问题的独特性与表现方法的独创性”。的确，就以这些剧作所反映的内容来看，虽然大多与农业合作化题材有关，而且多少也歌颂了农村社会主义改造对解放生产力所起的积极作用、也批评了阻碍新事物、压制新生力量的保守思想……但是它们又明显地区别于当年盛行的图解合作化政策的僵死套数，突破了“老框框”、“老规矩”，以致给人以与众不同的新鲜感。
《同甘共苦》讲的是某省农村工作部副部长孟莳荆与农村结发妻子刘芳纹离婚后，与年轻干部华云结为夫妇。孟莳荆对待工作认真负责，但在家里对华云则缺乏关心，这引起了华云的不满……已经担任农业合作社副主任的刘芳纹精明能干，心地善良，她一直未将离婚的事情告诉孟母，并继续奉养着老人。县里要解散他们的合作社，刘芳纹到省里告状，又应孟母的要求，带她老人家进城看望儿子孟莳荆，从而引出了孟、华、刘三人之间复杂的矛盾纠葛。华云受人蒙骗，一气之下要求与孟莳荆离婚，而孟莳荆由于重新认识了刘芳纹的许多优点，竟提出要与刘复婚……最后，经过老首长老帅的批评帮助以及刘芳纹的诚恳规劝，孟与华都找到了自己的缺点，双方疑团冰释，和好如初，而刘芳纹也与自己心爱的展玉厚结为夫妇……显然，这个剧本描述的重点并非什么“入社”与“不入社”的问题；反映的斗争也不是什么阶级敌人的破坏活动。我觉得与其将《同甘共苦》说成是农业合作化题材的作品，不如将它归入反映人民内部矛盾题材这一范畴更为贴切。剧本着重探讨的是在新生活道路上经常会遇到的工作、事业、家庭、爱情等方面的矛盾纠葛；探讨的是在大变革时代，人们的思想、灵魂受到困挠、冲击，以致在内心深处爆发新旧伦理、道德观念的搏斗；探讨了革命者应有的觉悟、胸襟、品行与情操……这一切，在当时来说，不仅新颖、尖锐，而且还具有相当的普遍性与现实意义。因而倍受欢迎，实属必然。
《布谷鸟又叫了》更是清新、活泼、优美、动人，整出戏洋溢着青春活力和喜剧情趣。这个剧本虽然也和当年大多数反映农村生活的剧作一样，旨在展示社会主义农村的新貌，旨在歌颂合作化运动给农村大地带来的崭新的变化，但由于作者对现实生活锐敏的认识与深入的开掘，以及艺术视角、表现手法的新巧独到，使它远远超出了同类题材中的平庸之作，而获得了成功。剧本通过一个性格开朗、喜欢唱歌，外号叫“布谷鸟”的农村女青年童亚男的劳动和爱情生活的描写，着力讴歌了新一代青年热爱新生活、追求新生活、创造新生活的志向与热情，并把批判的矛头指向当年文艺作品较少涉猎的“只关心生产，不关心人”的官僚主义的错误倾向，还辛辣地讽刺嘲笑了农村中依然残存的种种封建陋习……剧本高明之处在于摒弃了司空见惯的说教方式，代之以抒情的笔调、有趣的情节、优美的民歌、幽默的对话……别具一格、“寓教于乐”地展示了火热的劳动生活与尖锐的思想斗争。
至于说到《洞箫横吹》，我们不能不佩服作者忠于生活、忠于艺术的卓见与胆魄。剧本从生活实际出发，摆脱了反映农村两条道路斗争的老套子，通过复员军人刘杰回乡后办起所谓“黑社”的曲折遭遇，重点揭露了以县委书记安振邦为代表的个人主义野心家的丑恶嘴脸。每当我们读到剧本第二幕第四场中的一段对话，真可谓回首往事，感慨万千。
农民：主任哪！咱们的产量到底该说多少斤哪！人家参观的问起来可咋整哪！
杨万福：这个咱们作不了主啊！你问问安书记吧！
身为村支部书记、先进农业合作社的主任杨万福，对自己社里粮食的产量“该说多少”“作不了主”，而要请示县委书记……咋听起来真有点像天方夜谭，但令人痛心的是它却恰恰发生在中国大地，且并非少见。难得的是《洞箫横吹》的作者能在1956年敏锐地发现我们农村工作中已初露端倪的脱离群众、压制民主、弄虚作假、欺世盗名等不良作风，并大胆地、非常切合时宜地将它们搬上舞台，给人以教育与警醒。当然这一切不容于教条主义者，在极左风气独霸文坛时，只能是遭灾惹祸，倍受挞伐了。
综上所述，我认为“第四种剧本”最突出的特点：一是独特新巧，二是直面现实。而这些特点则主要来源于新中国剧作家最可宝贵的社会责任感与不知疲倦的创新精神。这种责任感与创新精神不仅是“第四种剧本”问世的动因、成功的保证；也不仅是五十年代中期，在“双百”方针感召下，新中国文艺工作者作家意识、公民意识、时代意识初步觉醒的标志；而且它至今还是决定作品生命的关键，这是历经曲折、坎坷的中国当代文学从无数经验教训中获取的极为宝贵的认识。我认为“第四种剧本”的成就与价值最主要的在于这些剧本所表现的勇于打破剧坛沉闷空气的创新精神以及这一特殊戏剧现象所揭示的戏剧规律身上。这正是“第四种剧本”在中国当代话剧史上重要地位与贡献之所在。
“第四种剧本”特点相同，命运也相近。1956年、1957年，剧本刚一问世，立即产生巨大反响。有的引起戏剧界、评论界广泛的关注与热烈的讨论，有的被全国许多剧团争相搬上舞台，有的还被改编成歌剧、戏曲、被拍摄成电影……获得观众好评。但是，到了1959年“反右倾”运动开始后，特别在1960年批判所谓“修正主义文艺思想”热潮中，这些剧本无一例外地都横遭挞伐，被说成是“带有严重的修正主义文艺观点”、“宣扬资产阶级人性论”、“鼓吹个人奋斗、恋爱至上”、“歪曲现实、丑化党的领导”，甚至还被扣上“反党反社会主义的大毒草”的帽子。剧本的作者也无一例外地受到批判，甚至有的还被打成“漏网右派”、 “右倾机会主义分子”， 受到开除党籍的严厉处分。 到了1962年的“广州会议”，“第四种剧本”在周恩来同志与陈毅同志的关怀下，获得平反，但在“文化大革命”中却又再次被打成毒草，编导、演员及有关人员都被株连、倍受迫害，有的还含冤死去……直到粹碎“四人帮”后，这一历史的公案才最终得到公正的评价。“第四种剧本”的遭遇是颇有典型性的，它是建国以来戏剧创作反映人民内部矛盾、反对官僚主义、“干预生活”、针砭时弊以及艺术上“标新立异”……曲折历程的一个缩影，反映了这类剧作共同的历史命运。“第四种剧本”的遭遇还昭示着我们：社会主义文艺的繁荣与民主、平等的空气，宽松、说理的氛围，特别是“双百”方针的正确贯彻执行有着密不可分的直接关系，那种昔日常见的在文艺批评中混淆个别与一般、共性与个性，以偏概全、以点代面，主断臆断、无限上纲的错误思想与恶劣手法是发展社会主义文艺的大敌。记得，有位诗人在描述“双百”方针提出后我国诗坛兴旺景象时是这样说的：“凡能开的花，全在开放。凡能唱的鸟，全在歌唱。”这是多么令人兴奋神往的时代啊！联想到“第四种剧本”的诞生与深受欢迎，以及六十年代以后极左思潮的泛滥、现实主义精神的受挫与现实题材剧作的欠收，使我们深感到：对“第四种剧本”错误的批判给中国剧坛带来的损失，远不止是失掉几位可以计数的“能歌善唱”的剧作家，更严重的是使更多的无从计数的作家变得“不敢歌唱”、“不会歌唱”了，这是必须牢牢记取的深刻教训。
历史是无情的，但历史也是公正的。“第四种剧本”虽历尽磨难，但终究又得以重见天日。如今摆在我们面前的问题是对这些过去受到不应有批判的作品，今天应如何给予公正的、科学的评价？左倾教条主义的挞伐，显然是错误的，“四人帮”攻击、污蔑的不实之辞，更是毫无根据的。但是，我觉得在对这些所谓的“毒草”进行再评价时，特别要强调实事求是的态度。那种在文艺批评领域简单套用“敌人反对的，我们拥护；敌人拥护的，我们反对”的公式的做法是不合适的。“骂杀”要不得，“捧杀”同样也不可取。我认为“第四种剧本”的出现是一批有所作为的剧作家有感于建国初期剧坛上逐渐滋长的“公式化、概念化”的空气窒息创作活力，而力求有所创新、有所突破的勇敢行动。它开拓了作家们的创作视野，这是值得充分肯定的，特别是在改革、开放的今天，在话剧陷入困境的今天，我们更应当提倡这种探索精神。“第四种剧本”能从现实生活出发，正视我们生活当中存在的问题和弊端，敢于向这些阻碍社会前进的积垢、陋习展开不调和的斗争……同时，在创作上，还尊重艺术规律，注意人物形象塑造，注重人物内心世界的揭示，这一切至今仍有积极意义。但是，我们也应该清楚地看到，这些剧作家所作的努力还仅仅是他们在探索道路上迈出的第一步，而且还是尝试性的并非完全成熟的第一步。实事求是而论，“第四种剧本”就其本身来说算不上珍品，而且还存在着比较明显的缺点，象《同甘共苦》主人公孟莳荆性格的刻划，在分寸把握上尚待斟酌；象《布谷鸟又叫了》中，方宝山、郭家林等人物的刻划，显得草率、单薄；象《洞箫横吹》多少也还留下了时代局限的印记……总之，如何使当代话剧创作进一步向现实主义的深度掘进，概括更为深广的历史内容；如何在反映人民内部矛盾问题上，做到更准确、更有分寸；以及在艺术探索上如何精益求精，使得戏剧创作更加精湛，更加圆熟……这些都是有待于我们进一步探讨的问题。
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