王帆[1]2011年在《中西绘画空间范式论》文中研究表明当代中国绘画艺术正处在社会高速现代化和全球一体化的双重历史发展进程之中。现代化必然带来科技理性这一现代社会主导观念对传统艺术的不断侵蚀,全球化语境下的交流更是加剧了传统与现代、东方与西方的价值冲突,使中国绘画艺术陷入了前所未有的边缘化和迷惘境地:纵向上难以逾越传统绘画的历史逻辑,横向上难以冲破西方绘画的现代观念。这也成为摆在当代中国艺术界面前的一个难以突破的前提性重大问题。中国绘画创新的艰难在于既要摆脱“传统”的桎梏,同时还要冲出“西化”的樊笼。本文认为,解决中国绘画的问题,就需要对中西绘画的艺术特质及其历史演进有一个互为参照系的比较和理解,才能在全球化语境下寻找未来发展的方向。因此,本文将中西绘画艺术的内在价值观念个性与外在空间表现特质整合为中西绘画空间的不同范式,力图克服以往基于因果关系的研究对中西绘画艺术特质整体性的割裂。通过比较研究中西绘画“和而不同”的空间范式及其成因,探寻中国与西方绘画的会通之路。本文第一次将“范式”作为核心概念和学术视角引入绘画艺术研究领域,并首次创造性地提出了西方绘画的“觉象性”空间范式。基于绘画空间范式,本文系统性地提出和具体论证了以下基本观点:绘画是空间观念的艺术化存在,而空间是从现实到抽象的观念。中西绘画空间表现的根本差异在于其范式,绘画空间范式具有历史和地域上的时空性。中国绘画是“意象性”空间范式,以主体生命的心性意境为追求,具有“画外空间”、“感性一元空间”和“动态空间”的范式特点;而西方绘画是“觉象性”空间范式,以主客二元的知性反映为取向,具有“画内空间”、“理性二元空间”和“静止空间”的范式特点。中国绘画的意象性空间范式具有叁种历史形态:传统绘画前期工笔的意象性空间范式、传统绘画后期写意的意象性空间范式和现当代绘画多元的意象性空间范式;而西方绘画的觉象性空间范式也具有叁种历史形态:传统绘画具象的觉象性空间范式、现代绘画抽象的觉象性空间范式和当代绘画多元的觉象性空间范式。最后,本文基于中西绘画空间范式的比较研究,试图以中国相对于西方绘画独特的空间“范式”这一新的视角和标准反思“究竟何为中国画”的长期论争,尝试性地提出了中国绘画的实质在于其“意象性”思维方式和价值追求,而不应局限于其表现手段和工具。中国绘画与西方绘画的会通之路在于:在精神审美层面秉承和弘扬中国绘画追求心性意境的审美取向,并在空间表现层面借鉴和融会西方知觉表象的多元方式和手段,从而促进中国绘画在全球化语境下的“范式”创新,实现对传统和西方的双重超越。
赵晶[2]2014年在《视觉艺术视野下的景观设计方法研究》文中进行了进一步梳理本文用视觉艺术的理论与思想作为发现景观设计内在本质的策略,从视觉相关理论,如视觉的感知方式、视觉艺术观念、视线引导技术、视觉艺术的形式语言,及以上各方面对景观的设计思想、设计方法、美学原则、知识建构等方面的影响深入分析,同时结合相关案例进行阐述与论证。力图寻找出各个单一现象背后的联系,梳理并探索视觉艺术与景观设计创作的发展规律,并对相关创新性的设计方法进行研究。文章主要分为4个部分。第一部分首先梳理了景观与视觉的概念及视觉发展史。作为景观视觉艺术研究领域里最基本的问题,探讨景观与视觉的观念及二者的关联可以帮助我们分析视觉艺术是如何在不断发展中与景观设计密切结合的。然后,以时间为线索总结了不同历史时期的视觉理论、视觉文化观点,并重点聚焦于视觉文化中的几个关键词。进而,通过回顾中西方景观设计学的建立与发展过程,论述视觉理论与景观知识建构的关系,以及在景观教育发展中的影响。第二部分将视觉艺术的理论与景观观看方式的问题相结合,从视觉的角度分析景观的空间塑造,提出分析“景观观看方式”与研究景观实体环境自身同样重要。并进一步指出,“景观观看方式”与被观看的景观实体环境一样,是一种非客观的、在建构着的、处于动态变化中的存在。它有自身的影响方式与构成因素,这些内容对其产生的影响与研究景观本身同样重要。第叁部分主要论述了景观设计中一些常用的视线引导方法,并对典型案例进行深入的分析。通过研究得出,景观的视觉操控手法不仅是一种技术手段,更是一种心理层面的说服与暗示。在具体环境设计中,通过多种景观要素的巧妙组合,控制人们的视觉感受,借助视觉上的“说服术”,达到精神和情感传达与移情作用。第四部分的研究侧重视觉艺术中的艺术属性,按照时间的顺序,将自文艺复兴时期以来的景观和视觉艺术发展过程划分为叁个章节来讨论:文艺复兴时期与巴洛克时期、新古典主义时期与浪漫主义时期以及近现代时期。由不同时期的视觉艺术观念和视觉方式,导向相应的视觉艺术形式,根据内在的视觉艺术逻辑,探寻产生相应时期的景观形式与设计观念的方法,勾勒出不同时期的景观设计发展脉络及对未来的影响。在这个过程中将不同地区的视觉艺术思想与风格、景观设计流派和设计师及其设计作品横向比较,寻找景观和视觉艺术在艺术观念和表现形式上的联系。
李徽昭[3]2014年在《20世纪中国作家美术思想研究》文中研究指明“诗书画”同一是中国文化重要的历史传统,受此潜在影响,20世纪以来,中国作家以不同方式关注、介入并思考着传统书画、民间美术、现代美术,在木刻艺术、传统书画等美术类型发展上提出了诸多值得探究的观点与见解,这些美术论述与现代中国作家的文化艺术实践及其文学文本有着复杂的内在关联,与文学思潮、文学文本构成了审美表意实践共通而又有所差异的张力关系。本着学术探究与创新的出发点,本论文对这一现代文学与美术的学科交叉地带进行了尝试性探索。论文主体由叁部分构成：第一部分,从美术、文学思潮汇通角度呈现现代作家美术思想的宏观文化背景。对20世纪早期与末期的文学与美术思潮进行了比较阐释,还原了“五四”时期文学革命与美术革命的历史情境,指出美术与文学范畴由交融到分立过程中的工具功能化特质,进而对20世纪九十年代以来日益增多的艺术跨界现象进行解读,分析其现象、缘由、趋势。同时解读了1927至1977年文学与美术大众化思潮中的协同并进关系,透析出半个世纪文艺大众化思潮的宏观脉络,从而对比审视20世纪八十年代文学与美术中的伤痕、寻根、先锋思潮,由于其全民参与的大众化实践方式,也可以说是对半个世纪文艺大众化的内在呼应式的历史反拨。第二部分,对典型的作家群体与个体的美术思想进行比较分析与解读。群体角度主要选择美术论述较多,可阐释余地较大的新月派诗歌群体来解读。在论述新月派群体美术关联基础上,从总体视角阐释新月派群体及其诗学观念的美术影响,并具体探讨新月派核心人物闻一多与徐志摩的美术思想。个体角度主要选择与美术关联度较深、影响较大的典型作家来论述,如鲁迅、沈从文、丰子恺、汪曾祺、贾平凹等。具体的美术类型阐释上则选择影响较大的木刻艺术及与文学关联较多的传统绘画、书法进行解读。具体来说,首先,从美术视角对鲁迅、沈从文进行比较解读,指出作为美术家的鲁迅、沈从文在绘画经历、书法风格、美术兴趣上的不同,沈从文爱好古典书画,鲁迅则较多关注民间美术,这种差异与二人审美取向有着内在关联。鲁迅、沈从文都集中关注过木刻艺术,且都注意到木刻艺术地方色彩问题,不过,就木刻艺术发展趋向,鲁迅显然比沈从文乐观,也印证了二人审美取向的差异。其次,以汪曾祺、贾平凹为中心,解读传统绘画与文学的关联论述,他们以文学方式实践着源自传统书画的文化意识,其文学文本的美术书写是另一种意义上的美术思想。汪曾祺、贾平凹与丁玲小说中传统书画与现代美术的不同画家形象及美术书写,显示了文化发展中美术类型的不同意味,现代美术与传统绘画由此承担着不同的叙事功能。再次,从审美现代性角度阐述作家书画的传统渊源、审美特征,在现代语境下提出“作家书画”类型独立的观点。面对艺术市场全球化趋势,提出“去艺术化”的中国书法文化精神再造命题,进而阐释当代中国作家的系列书法文化观,指出书法创作者精神文化修养和生命投入的重要意义。第叁部分,对作家美术思想中的留白、地方色彩范畴的文学实践进行拓展探究。通过文本细读,论述文学创作的结构形式、人物塑造、刹住结尾叁种留白方式,提出文学地方色彩的风景风俗、方言运用、形式技巧叁种形态,指出留白与地方色彩范畴的思想价值及实践意义,这或许是中国现代文学中的新传统,是中国文学面向世界的文化主体意识建构的一种可能。总体而言,本论文以文学立场透视20世纪中国作家不同的美术论述,由美术视角介入文学研究,用文学思维透视现代作家的美术思想,作家群体及个体与不同美术类型相结合,文学思潮与美术实践相联动,以美学、美术史、思想史、比较文学等多角度的交叉思维方式,解读了新文学成长与现代美术发展间的密切互动关系,审视了新文学作家文学观念与美术观念互为渗透与影响的现代艺术现象,梳理了一百多年来中国文学、美术协同发展的历史经验,开拓了新文学研究的新视野,为美术与中国现当代文学学科交叉研究提供了新的学术生长点。
唐建[4]2015年在《汉画文化意蕴及艺术表现研究》文中认为汉画艺术的伟大成就及其在中国美术史、美学史上承前启后的地位和作用,决定了对它的研究具有重要的艺术、美学及史学价值。就目前现有的研究成果而言,汉画艺术研究尚属薄弱环节,而从文化艺术精神和审美思想视角具体研究其艺术表现,并将汉画艺术的子系统置身于中国美术的母系统之中进行系统研究的成果,更是少之又少。随着近年来更加丰富、精彩的汉代墓葬考古资料的出土,从汉画的具体艺术手法出发,系统挖掘、探索和阐释汉画所具有的文化意蕴及艺术表现,无疑是颇具历史和现实意义及价值的迫切课题。本文以汉画文化意蕴与艺术表现的互证互映和双向展望的方式,借助实地考证与文献、图像相结合的研究方法,按12个专题分别加以考察和论述。其中,第一章至第四章主要是针对目前学术界关于儒道释及楚文化对汉画的形式与内容所产生影响的认识问题,以汉画中儒道释及楚文化思想交融共生、相互影响的文化和美学现象为研究的切入点,透过汉画图像的表象,发掘推动其形成的文化根源,在众说纷纭的分歧中,厘清影响其形式和内容的主导文化思想及成因,更深层次地理解与把握汉画艺术表现,重在挖掘汉画文化思想及其审美意蕴。儒家文化思想在汉代的影响具有主导地位,对于早期汉画的影响毋庸置疑,汉画中以“天地人”为主题的“天人合一”思想重在宣传“君权神授”；“仁义礼智信”的道德思想表现出忠君爱国的文化思想；以“孝”文化为主题的图像内容在汉初大量出现,则体现出“君君、臣臣、父父、子子”的封建等级文化观念；汉代后期,南阳、四川、江浙出土的汉画中更多地反映了现实生活的方方面面,正是儒家入世文化思想的体现。同时汉画的艺术表现还受到儒家的“中和之美”和追求“真善美”等文化意蕴和审美思想的作用,并体现出“天行健,君子以自强不息”的刚健劲利之美,蕴含着正大、庄严、高尚、至刚的人文气象。这种思想自始至终贯穿于汉画之中并影响至今,成为中国书画美学思想的核心。道家作为最具影响的本土文化思想,后来演变发展成为中国本土宗教“道教”,早期汉画中多见“孔子见老子”的艺术母题则是最好的证明。道家文化思想对中国书画的浸染至深,其中“大巧若拙”、“知白守黑”、“神仙方术”、“气论”等文化思想深入中国画的骨髓,同时老庄思想所蕴含的“放浪形骸”的浪漫主义情怀在汉画的创作理念中表现得淋漓尽致,追求精神娱乐的主体意识和审美理想得以张扬。楚汉文化一脉相承,汉画中的神话传说、天文星象意识和“信巫鬼而好祀”的思想等都源于对楚文化精神的“承”与“变”,并在内容与形式、题材与审美中均有深刻体现,其中以河南南阳汉画的楚风传承最为显着,安徽、江苏等地也颇为明显。虽然佛教思想真正引发中国文化艺术状态革命性的变化是在魏晋南北朝时期,但是它对汉画的影响却是不容忽视。汉画中佛教的“生死轮回”、“普度众生”、“祈福益生”等思想除了为汉代的墓葬思想及文化、艺术表现和审美思想带来改变外,更是为后世佛教思想的盛行和艺术的重大变化埋下了伏笔。新疆、四川、内蒙古、徐州、滕州等地的汉代墓葬、崖墓中均可以追寻到佛教思想的踪迹。第五章是对汉画蕴含的“以形写神形神兼备”的审美意蕴的研究,虽然“传神写照”是东晋顾恺之所提出的美学命题,但在汉代美学中已经凸显出了“神”的重要性,并在汉画中多有体现,可以说汉代基本奠定了写意精神的基石。“写意精神”是中华民族内在品格的凝结,是一种追求“大美”的情怀,它涵盖了中国美学中“意象”、“意趣”、“传神”、“畅神”、“意境”等美学命题,是审美理想的精神表达,更是中华民族浪漫主义精神的体现。汉画中所追求的写意精神是民族精神的集中表达,是其艺术化的呈现方式。对于写意精神的产生和形成学术界历来有着不同的看法,本文旨在通过详实的史料将对写意精神的自觉追求定格在汉代。第六章至第十一章以汉画的艺术表现为切入点,进行艺术手法的剖析和例证,将汉画艺术表现置身于汉文化精神的框架下进行研究和阐释。目前的汉画艺术研究缺乏系统性,需要从美术学的专业角度出发,将分散、片面、局部的艺术表现置身于中国美术的母系统中进行梳理,本文试图形成系统、科学的汉画审美特征研究体系,还原汉画的本来面貌。其中,“骨法用笔”与“工写兼备”的线描表现方法主要是以“线条”为契入点来理解“线”在中国绘画中的重要作用。“线”涵盖了几千年来中国绘画的精神主线,亦是中华民族艺术精神的象征性符号,更是民族文化之“根”。中国绘画精神随着“线”之变化而舞蹈、律动,汉画中“线”的语言已基本成熟,既有造型之功用,又有刻画细节之妙用；既塑造写实之形体,又传达写意之精神；既有“有形”之线,又有“无形”之“线”,更进一步融合了笔墨之法,表明了线条已经成为中国绘画理念和审美思想的象征。中国绘画的色彩观在“知白守黑”与“随类赋彩”两种观念的交锋中前行。汉画呈现出两种色彩观念并重的表现方法,“随类赋彩”是人们对五彩斑斓的自然界的描摹,而“知白守黑”则是在中国古代文化、哲学思想的影响下化繁为简、五色归于黑白的民族审美意识的色彩体现。汉画研究表明,汉代既奠定了黑白色彩观的绘画主旋律,又以五彩彰施丰富着艺术语库和视觉感受,对中国绘画用墨、用色的原则影响广泛而深远。中国传统文化重视对“度”的把握、对“中庸之道”的推崇,映射到绘画中则表现为在写形与传神、客观与主观、物象与精神之间对“似”与“不似”的“度”地掌控与营造。汉画既重“应物象形”,又崇尚“似与不似”,是汉代人对“本我”的主体意识和精神思想的追求与张扬,这种审美理念持续至今并依然引领时代风尚,对中国绘画注重“传神”的整体风格的形成起到了导向和奠基作用。中国古代对“简”的追求,在汉画中则表现为造型之“简”与笔法之变化多端、精神内涵之丰富相映生辉。于是,汉画中表现出了对平面构成及装饰性表现方法的偏爱,既承载着前代装饰纹样的发展成果和汉人的审美理念,又为塑造感染力极强、颇具形式美感的艺术形象提供了二维空间的装饰理念和表现方法,可以说是“形”简“神”凝。汉画的装饰性特征影响着中国画象征性、单纯性、平面性的审美特征。汉人使用了“叁远”(即平远、深远和高远)的视觉理念,创造性地运用了大量的散点透视和少数的类焦点透视。从视觉理念和透视方法来审视艺术时空的表达,汉画则打破了时间、空间、季节、内容、形式等,形成了不拘一格、自由自在的艺术表现形式。经过对现存的、有代表性的汉画地深入辨析,其作品几乎囊括了单幅独立式、平行排列及连环式、中心放射式、全景立体式等构图方法,奠定了中国画独具特色的透视及构图体系的基础。最后通过对汉画“书画合璧”形式美的探寻,将学术界所争论的中国画题款的起源时间推进到了汉代,以往的学术观点认为中国画的题款成熟于宋元,我们通过对汉画的题记内容、书写字体、书画结合的艺术形式等考证,更加清晰而明确地认识到汉画为后世题款及“书画合璧”的形式美构建了基础框架,并为中国画的艺术表现及审美特征的形成贡献着自己独有的美学价值。汉画的文化意蕴和艺术表现深深地影响着中国美术发展的进程,其中壁画及佛教艺术的传承尤为显着。汉画对现当代美术的影响深远,鲁迅是倡导和使用汉画艺术的先驱,他指导左翼版画家积极学习汉画艺术,并借鉴西方版画创造出了新兴版画。着名画家林风眠、李可染、吴冠中等深受汉画影响,他们的作品汲取了汉画的艺术养分并发扬光大。艺术大师毕加索曾经收藏汉画像石拓片,并创作出了具有汉画艺术特点的版画作品。如今汉画的影响已遍及世界,特别是日韩的汉画研究成果取得了令人瞩目的成就。汉画的审美思想已经流淌在中华民族的血脉之中,汉画的艺术表现已经植入中国美术的体魄。本文对汉画的研究是拓荒式的,仅仅是停留在现有研究成果的基础上。随着考古的新发现以及汉画研究地不断深入,我们相信,对于汉画审美思想的宏观研究及艺术表现的微观探求将有更多地期待。
王进进[5]2005年在《宗白华美学思想述评》文中研究说明宗白华作为是二十世纪中国美学史上的杰出美学家,以艺术体验为美学研究的挈入点,独特地走出了散步美学的道路。在这条道路上,他构筑了以艺术境界为核心的美学思想体系,为美的基本性质探讨与中国传统的艺术所具有的美学思想内蕴的双向契合提供了具有启示意义的师范,为中国美学现代性转换提供了另一种样式。对于美的本质性认识,宗白华采用目击而道存的方式来体悟。他结合艺术体验来分析美的基本性质,以凸现出中国生命美学的价值意蕴。在意境的创构方面,比之前代,他做出了以下探讨:在认定意境是造化和心源合一的基础之上,从艺术境界创造的“直观感相的模写;活跃生命的传达;最高灵境的启示”叁个层次进行分析论证,指出作为直观方式的静观寂照抛却了纯粹客观反映自然的直露,而是虚一而静地去接近鲜活的生命之韵。而生命的彰显还不是艺术境界的终极追求,亦真亦幻的生命之颠的灵境启示才是它怅望的彼岸。宗白华落实这一意境之玄邈于时间、空间两翼之上,纵深地拓宽了意境的言说学理空间,克服了意境只可意会不可言传的局限性,从而归纳出中国艺术空间节奏化的特征--乃至中国艺术空间的时-空统-体的总特征。更为深入的是,宗白华在中西学养背景之上,创发性地提出中国艺术境界的典型:舞--这一宇宙创化的过程与象征,它不仅包孕了物质之动的理性,而且融会生命的旋动和力量,是至动而有条理,是气韵生动。至动而有条理是中国传统哲学生命观的表征。宇宙生命在传统哲学看来是气的大化流行,艺术不是反映自然,而是介于反映和表现之间的体悟气的大化流行,美就蕴含在这种生的态势当中。这是宗白华生命美学的原生点。另外宗白华的散步美学实现了美的研究和个体美的生活的统一。在个体学养当中他创发性地吸纳了辩证精神,为其学问人生之美的旅途的内在的涵容性提供了有力的精神和方法的支持,最终达成了以美为中轴线的学问和人生的内在结合。
许乐[6]2016年在《论后现代绘画的艺术呈现与审美思维》文中提出后现代绘画是在工业社会极度发展时期逐渐成熟的一种绘画形式。后现代绘画具体呈现的反审美思潮,是人们对后现代绘画已认可的判断。但是,如果我们超越对后现代绘画的常识性认知,我们觉得有必要从对后现代绘画的自身反省中来突破其反审美的思潮,在社会历史发展的意义上定位后现代绘画的意义与价值。因此,对于后现代绘画,直接认可其一般性特质是不够的,呈现后现代绘画艺术技法的特征与本质、表征后现代绘画的人文追求与价值意蕴、挖掘后现代绘画的美学思维逻辑既是对后现代绘画的理论再现,更是把握后现代绘画的真实方式。首先,后现代绘画的素材、技法、色彩与意境都与传统与现代绘画有着显着的区别。在后现代绘画自身的创作与批判中,直接蕴涵了秉承传统与现代审美思维的人反对后现代绘画的原因。但同时,我们也应该看到后现代绘画艺术在创作与审美中所表现出的拒斥“给予”的艺术力量。后现代绘画艺术不再是呈现或表现给予的前定美,而是通过艺术创作表征了“美”的存在。拒斥现代绘画审美思维与审美原则的后现代绘画,贴上反审美的标签就自然而言。但我们也应该看后现代绘画的反审美思潮具有双重意义:一方面,后现代绘画拒斥素材的前定给予,反对作品是对象的视觉“再现”,追求作品的自由建构;另一方面,后现代绘画以抽象、拼贴、复制等“碎片”化的方式构建了一种特有的抽象力,以期待能够在创作与审美中真正打破碎片与整体的二元对立。其次,后现代绘画以反审美的方式,拒斥了前定的给予,意味着作品与对象、对象与主体之间的审美桥梁不再对立。后现代绘画以自由创造的方式进入到对象与作品之中。后现代绘画艺术以“涂抹边缘”、“直接复制”等方式反对传统与现代美术中的二元对立美学观念,以主体与美的自由消弭了对立。对立首先意味着差异的消解,消弭对立意味着葆有差异是艺术创作的自由本性。在后现代绘画的审美思维中,不再设定创作者与体验者之间的差别,它将审美的自由直接还给作者、观者和作品。而且,后现代绘画作品直接将矛盾、否定这些对立因素直接呈现出来,并将差异感作为审美的应有之意。这些在传统和现代绘画中不可能的可能复活了差异,作品在对差异的葆有中真正获得了自由和生命力。所以,突围后现代绘画的反审美思潮,我们就必须正视后现代绘画以“拙劣”的方式珍视人的自由,以反叛的方式强调差异,以草根的方式反对精英等追求。第叁,随着对立的消解、自由的获得,后现代绘画重新理解了自我的艺术身份。后现代绘画没有再追随着“为了艺术而艺术的”的现代艺术观,而在“降低”艺术身份的过程中成为“非艺术”。后现代绘画特别强调艺术与生活的一体。随着生活和艺术界限的模糊,生活与艺术的交融真正完成,并以此完成后现代绘画对生活的深犁。当然,正是由于后现代绘画深犁了生活,所以才出现后现代绘画审美中的“抽象”。因此,后现代绘画的反思思潮实则是对创作主体、艺术作品、审美主体都提出了更高的美学要求。后现代绘画审美的内在要求,不再是审美的主体与客体的对立,而是创作主体、审美主体在生活中的审美统一。突围后现代绘画的反审美思潮,就要求我们真正站在艺术与生活关系的存在论立场上,来看待后现代绘画以“生活”的方式所创作艺术的绘画风格和创作手法。最后,后现代绘画不再是传统与现代意义上的绘画艺术。其反审美思潮使后现代绘画的“非艺术”性特质极为明显,也正是由于此,我们可以说,后现代绘画是从形式的感性直观中超越出来,真正面对审美的核心:自由自在的应然绘画从传统与现代到后现代的转变,是从重形式美、感性美、视觉美到重心灵美、生活境界之美的审美观念的转换。后现代绘画从给予中走了出来,让对立在艺术创作及作品中真正存在,并以“非艺术”的方式重构了生活的审美意义。因此,突围后现代绘画的审美思潮,其实是让我们反思后现代绘画反对的传统与现代审美思维所铸就的形而上学藩篱。表面上看,后现代绘画具有碎片化、抽象化等让人难以接受的方面,实质它却以这种独特的方式让创造者和审美体验者真正进入到审美之中。这样,无论是创作者还是体验者都是自由的,因而也是艺术的。后现代绘画在摧毁的否定性思维中改变对美本质的态度,使绘画艺术真正面向世俗。从而形成了后现代绘画在直观与具象中,超越直观与具象的审美原则,沉溺于日常生活中去表征心灵的审美自由和认同生活。虽然后现代绘画具有某种程度上的“反美学”嫌疑,但是后现代绘画形成的审美思维作为绘画艺术的自我规定性,也在捍卫绘画艺术的过程中有着不可忽略的存在意义。这也是突围后现代绘画反审美思潮所得出的基本结论。
李坤[7]2018年在《媒介环境学派艺术传播思想研究》文中提出当代社会,艺术与传媒的关系日渐密切。在这种时代背景下,构建具有我国特色的艺术传播学势在必行。其中,从经典传播学中寻觅与艺术传播相关的理论资源无疑是重要的研究思路之一。作为传播学叁大学派之一的媒介环境学派就有许多关于艺术传播问题的真知灼见。就媒介环境学派的传播学研究而言,艺术长期以来都是一条重要的线索。媒介环境学者把艺术也当作一种媒介,其传播研究中的许多论题、例证、乃至方法都与艺术有着密切的联系,并涉及了美术、文学、音乐、摄影、电影、电视、新媒体艺术等多种艺术形式。结合传播学研究通常对媒介环境学派研究框架的划分,其对艺术传播问题的探讨可以从静态与动态两种不同的视角予以分析。从静态分析的视角出发,媒介环境学派探讨了艺术的媒介讯息本质、艺术的媒介讯息环境与艺术的媒介讯息感知等维度的问题。就第一个维度而言,在“媒介即讯息”、“媒介即隐喻”等着名论断中,媒介环境学者更注重从媒介讯息的层面对艺术加以把握,探讨了诸如摄影、电影等艺术形式的讯息特征,并以传统艺术理论中“形式”与“内容”的划分为参照探讨了艺术“讯息”与“内容”的问题。就第二个维度而言,媒介环境学者认为艺术和任何一种媒介一样,其自身带有一套独特的传播“环境”,每一种艺术都在塑造一种全新的环境。与口语、文字-印刷、电子-数字这样的主导媒介环境相比,每种艺术形式都可以被理解为一种具体媒介。作为具体媒介的艺术与其所处的主导媒介环境之间存在着辩证的关系:主导媒介环境影响艺术的讯息模式,与此同时,艺术又反过来反映其所处的主导媒介环境。而与其他媒介所形成的环境相比,艺术媒介的独特性体现在它常常作为一种“反环境”而存在,因为艺术往往可以洞悉到当前环境中所存在的问题,并探测出媒介及人类文化的发展趋势。就第叁个维度而言,媒介环境学者对艺术的媒介讯息本质及其环境的探讨最终落脚于其效果对人类感知的影响上。沿袭“媒介是人的延伸”这一思路,媒介环境学者探讨作为人之延伸的艺术对我们感知造成的影响。而从像“冷媒介”、“热媒介”这样的分类出发,不同的艺术形式也体现着不同的感知偏向。从动态分析的视角发出,媒介环境学派一方面探讨不同媒介时期与艺术的关系,另一方面又从宏观的媒介演进模式出发思索艺术发展的问题。就第一个方面来说,媒介环境学者探讨了不同媒介时期对艺术在具体呈现、传受关系和感知模式等方面的影响。例如,就艺术呈现而言,口语媒介和文字-印刷媒介具有不同的讯息特征,这对口语史诗艺术和文字-印刷环境下的叙事艺术在情节设置、人物塑造等方面都有着深刻的影响;就传受关系而言,口语时期的艺术传受关系存在着鲜明的“交互性”或“参与性”特征,文字-印刷媒介的出现逐渐造成了艺术传播者与接受者在时空上的分离,电子-数字环境下的艺术家则再度重视起了受众参与的环节;就感知模式而言,由于口语、文字-印刷、电子-数字等媒介具有不同的感知偏向,因此其相应的艺术表达也会对我们“视觉”、“听觉”以及“触觉”等造成不同的影响。就第二个方面来说,媒介环境学者从媒介演进的总体模式出发探讨艺术发展的问题。媒介环境学者提出了艺术发展的媒介“生态模式”与“历时演进”两种学说,前者将艺术的变迁放置在“提升”、“过时”、“再现”、“逆转”的媒介四维生态之中,后者以媒介演进的“玩具-镜子-艺术”与“人性化趋势”等原理为参照思索艺术发展的线性演进过程,给了我们一种看待艺术发展的新思路。媒介环境学派的艺术传播研究与批判学派有所关联,但与经验学派存在着明显的差异。媒介环境学派的艺术传播思想不是幼稚的“媒介决定论”,而是一种思考艺术的“媒介本位”,也不同于经验学派的量化研究方法,媒介环境学派的艺术传播研究遵循宏观模式识别的方法论原则,其目的是为了站在整个人类社会、文化发展的立场,探究艺术媒介的总体效应,并在多元人文主义的冲突和融合中体现其鲜明的人文学科立场。然而,正如许多理论一样,媒介环境学派的艺术传播研究也存在着一些问题。例如,从研究思路上看,媒介环境学派对媒介影响力的过分的强调使其忽视了社会、文化中其他因素在艺术传播过程中的重要作用;从研究方法上看,媒介环境学派只重艺术媒介的长期效应研究,却忽视了对其中的内在机制进行分析等。媒介环境学派的艺术传播思想虽不完美,但其重要意义在于为当下艺术传播研究提出了正确的问题,指出了一条可行的、持续研究的思路,为我们理解当今纷繁复杂的艺术传播现象提供了相应的理论指导。
尽田修[8]2002年在《艺术化的透视法创造出的美》文中研究指明历史是一部永远写不完的。当写到十七世纪时，在中国的画坛上出现了一种新现象，即西方的传教士画家用油画描绘中国的事物，也画了不少的肖像画。这是在清代的康熙(1662—1722)、雍正(1723—1735)、和乾隆(1736—1795)叁朝进行的。历时一百多年，有不少西方的画家从事种尝试。虽然其活动范围不大，主要是宫廷供职，但他们做出了不小的成绩，并产生了一定的影响。 新中国改革开放以后，许多外国人来中国留学。学美术的也不少，我也是其一个。专业是中国画。“一个老外到底怎么会理解博大精深的内涵和独具特色的中国美术?”这句话是几位中国人对我说的。可我自己知道虽不会完全理解，但有浓厚的兴趣。 中国画、其特点很多。本人有兴趣的是中国画构成与透视法。中国画构成，因其独特的透视法，是内容丰富，特别生动。关于中国画形成系统的构成的研究许多，有据古代画论的看法，从中国传统美术学思想的角度的见解等。 本论文关于把中国的透视法及它产生的空间之美，通过中国美术品的比较分析、据人类的视觉机能和心象的关系检证。
钟予[9]2017年在《建筑教育中的数学教育和教学》文中研究说明建筑,无论过去或现在,都旨在向人类提供实实在在的人文环境,建筑师执行的是最具体的人文关怀,数学则是人文精神最完美,最具体的体现,是人类共同文化遗产最核心,最根本的部分。轻视或取消数学教学,伤及了建筑教育的根本。本文探讨建筑数学的具体内容和教学方针,涉及国内外建筑数学教育的发展动向、受教育者的现实需求等。基于作者的实地考察和调研,发现建筑数学的教学应随时代精神、社会环境、学科发展以及实践需求不断调整。在此基础上,主张当代数学教学应顺应人文素质教育的改革趋势,避免系统数学知识的灌输,重在提高学生数学应用水平和造就人文精神、继承文化传统,并最终建立起与建筑创作关系更为密切的建筑数学课程,作为原有高等数学课的补充或替代。
田晓婷[10]2013年在《方东美美学思想浅析》文中指出方东美先生是20世纪一位着名的诗人兼哲学家、美学家。他在中西思想融会贯通的基础上创建了自己独特的哲学理论体系—生命本体论。方东美的生命本体论，在“体”的方面是其普遍生命本体的性质及宇宙论的内容，在“用”方面是则是普遍生命通过上下回向的方式不断运转，它将其创生力量贯注在宇宙万物中，宇宙万物秉持普遍生命的创生力量不断往上超升，人在这个过程中实现生命境界的超升和人格超升，创造伟大的文化。本论文首先考察了美在方东美哲学理论体系中的定位。美在方东美哲学思想中有重要的位置和意义。审美态度是贯穿方东美整个哲学思想的基本态度。美学是方东美的生命本体论哲学体系不可缺少的重要组成部分。然后，本文把美和审美、艺术美、人格美、人生艺术化等重要的美学问题一一在方东美的生命本体论中定位，从方东美生命本体论的“体”和“用”两个方面，紧紧围绕着“普遍生命”这个中心对其进行细致解读和适当的分析，对方东美的美学思想进行全面考察，展现方东美哲学理论中的美学思想的全貌与内在理路。方东美的美学思想以宇宙形而上本体“普遍生命”为中心，美作为一种重要价值先验地内在于“普遍生命”之中，这里包含美和审美的问题；而美的价值又在“普遍生命”的不断创造中在现实中得以实现，这里包含艺术美、人格美和人生艺术化的问题。在方东美的哲学理论体系中，美和真、善、爱是有内在统一性的。论文也对方东美的美学思想进行了评价。方东美对美的本质的看法，从近代中国关于美的本质的大讨论所分的派别看来，比较接近“美是主观和客观的统一”一派。方东美美学思想是对中国传统生命美学的传承、复兴和新的创造，由此形成了一个现代生命美学体系，这是他最大的贡献。其思想最大的局限性在于整个美学体系的哲学基础“普遍生命”是带有神秘主义性质的宇宙本体，方东美对其缺乏必要的论证，这不仅使他的哲学体系缺乏扎实的根基，同时使他的美学理论中“美”的价值的实现变得困难重重，使他的美学理论与中国传统生命美学相比，在深度上未能实现质的飞跃。
参考文献：
[1]. 中西绘画空间范式论[D]. 王帆. 东北师范大学. 2011
[2]. 视觉艺术视野下的景观设计方法研究[D]. 赵晶. 天津大学. 2014
[3]. 20世纪中国作家美术思想研究[D]. 李徽昭. 陕西师范大学. 2014
[4]. 汉画文化意蕴及艺术表现研究[D]. 唐建. 山东大学. 2015
[5]. 宗白华美学思想述评[D]. 王进进. 浙江大学. 2005
[6]. 论后现代绘画的艺术呈现与审美思维[D]. 许乐. 东北师范大学. 2016
[7]. 媒介环境学派艺术传播思想研究[D]. 李坤. 东南大学. 2018
[8]. 艺术化的透视法创造出的美[D]. 尽田修. 中央美术学院. 2002
[9]. 建筑教育中的数学教育和教学[D]. 钟予. 中央美术学院. 2017
[10]. 方东美美学思想浅析[D]. 田晓婷. 华南理工大学. 2013
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