《神》的启示——巴金的异域文学写作，本文主要内容关键词为：异域论文,巴金论文,启示论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国现代作家中，恐怕很难找出第二位像巴金那样的拥有开阔的国际视野和丰富的异 域文学写作的人。这一切，当然离不开巴金的留法经历。然而，与其说留法成就了巴金 的“国际化”写作，不如说留法强化了这种写作。因为早在留法之前，巴金在西方的“ 无政府主义”乌托邦里浸染已久，并且饱读西方文学作品，确立了“为人类而奋斗”的 人生信仰(注：据巴金自述，他15岁就接触了俄国无政府主义者高德曼的文章，被其“ 雄辩的论据，深透的眼光，丰富的学问，简明的文体，带煽动的笔调”所征服，而称其 为“我的精神上的母亲”，是“第一个使我窥见了安那其主义的美丽的人”。)。
值得一提的是，巴金的异域文学写作并非始于留法时代，而是回国一年半之后。一个 奇异的梦，成了这种写作的契机。巴金日后这样回忆：
在一九三○年七月的某一夜里，我忽然从梦中醒来。在黑暗中我还看见一些悲惨的景 象，我的耳边也响着一片哭声。我不能再睡下去，就起来扭开电灯，在清净的夜里一口 气写完了那篇题作《洛伯尔先生》的短篇小说。我记得很清楚：我搁笔的时候，天已经 大亮了。我走到天井里去呼吸新鲜空气，用我的带睡意的眼睛看天空。浅蓝色的天空中 挂着大片粉红的云霞……(注：巴金：《写作生活底回顾》，见《巴金写作生涯》，100 页，天津：百花文艺出版社1984年版。)
以《洛伯尔先生》为发端，巴金一口气写出了十几篇题材相同的作品，它们以法国生 活为背景，笔下所及，有法国人、犹太人、德国人、意大利人、波兰人、俄罗斯人，巴 金供献给中国文坛的第一个小说集子《复仇》，就是这些作品的集合。然而，巴金没有 就此罢手，源源不断地写出了《好人》、《未寄的信》、《马赛的夜》、《爱》、《在 门槛上》，以法国大革命为题材的历史小说《马拉的死》、《丹东的悲哀》、《罗伯斯 庇尔的秘密》和取材法国报刊新闻的《罪与罚》，还有以旅居中国东北的俄侨为题材的 《将军》，后来，又根据自己的日本体验写了《神》、《鬼》、《人》。巴金以如椽之 笔，横扫了大半个地球，在写作题材的广度上，显示了前所未有的气魄(注：巴金的这 种写作，一直待续到1949年以后，这次是配合国际政治斗争的需要。反映中国人民志愿 军抗美援朝英雄事迹的报告文学和出访东欧、日本、印度的散文，是这一时期的主要产 品。作品集有《保卫和平的人们》、《生活在英雄们的中间》、《华沙城的节日》、《 倾吐不尽的感情》等，进入新时期后，巴金又写下了著名的反纳粹散文《在奥斯威辛集 中营》。)。
巴金的国际题材作品可分两类：一类根据自己在异域的现实生活写成，如《复仇》里 的《房东太太》、《亚丽安娜》、《初恋》和《神》、《鬼》、《人》；另一类是在西 方文学阅读经验基础之上的二度创造，可分两种。一种是直接脱胎于某外国小说，比如 《哑了的三角琴》，就是根据一位美国新闻记者的英文原作改写而成，《爱》和《好人 》则是莫泊桑的《模特儿》的大同小异的翻版；另一种是在此基础上的自由改编，如《 洛伯尔先生》。然而，无论哪一类作品，无论哪一篇作品，都含有一个明显的“二元对 立”的主题模式：善与恶(《不幸的人》)、贫与富(《狮子》)、灵与肉(《爱的摧残》) 、自由与禁锢(《亡命》《亚丽安娜》)、正义与邪恶(《复仇》)、青春与衰朽(《老年 》)、黑暗与光明(《利娜》)，神与人(《神》)，甚至连父爱与情爱(《父与女》)，都 纳入这种模式。
巴金的这些作品给人最大的惊异莫过于：它们几乎不像出自中国作家的手笔，且不说 那批直接(或间接)脱胎于外国小说的作品，其内涵与格调与外国翻译小说简直没有什么 区别(注：当然，这两种作品并非泾渭分明，而是你中有我，我中有你。事实上，更多 的作品是介于这两者之间，比如《父与女》、《爱的摧残》、《狮子》等，由于作者未 作明确的交待，我们无法指出其出处。)，就是那些根据巴金在法国的亲身经历写成的 作品，也充满着洋味，感觉不到多少本土的气息。中国学子初到异域的陌生感、惶恐感 ，由此引发的种族歧视、文化差异，这一类“留学生写作”经常触及的问题，在巴金笔 下几乎没有涉及(注：《未寄的信》写跨国恋爱，中国学子因怯于种族的障碍，最终拒 绝了法国姑娘的爱，回国以后又深深地后悔。小说完全无意探讨“种族文化”与爱情的 关系，而是将它处理成一则伤感的爱情故事。)。
毋庸讳言，从艺术的角度看，巴金的这类写作带有“率尔操弧”的性质。巴金在法国 的时间不足两年，法语尚不地道，活动范围仅限于巴黎一角和法国小城沙多—吉里两地 ，并且大部分时间耗费在书桌案头(注：这一点巴金自己也不否认，他说：“我在法国 住了不到两年，连法文也没有学好。但是我每天都得跟法国人接触，也多少看到一点外 国人的生活。我所看到的不用说只是表面。单单根据它来写小说是不够的。”在法国不 到两年的时间里，巴金创作了处女作《灭亡》，翻译了克鲁泡特金的《伦理学》，阅读 了屠格涅夫、左拉、罗曼·罗兰、莫泊桑等人的文学作品和有关法国大革命的大量著作 ，还积极参与援救意大利无政府主义者樊宰底和沙珂的运动。)，对法国的了解程度可 想而知。巴金自己也承认，他是在缺乏艺术准备的情况下投入这种写作的：“我事先并 没有想好结构，就动笔写小说，让人物自己在那个环境里生活，通过编造的故事，倾吐 我的感情。”(注：巴金：《谈我的短篇小说》，见《巴金写作生涯》，496页，天津： 百花文艺出版社1984年版。)《洛伯尔先生》的写作过程也证明，是一种非凡的道德激 情，驱使他拿起了笔。
关于《复仇》的写作动机，作者在“序”里这样表白：“这(几篇小说)是人类的痛苦 的呼吁。我虽不能苦人类之苦，而我却是以人类之悲为自己之悲的。”“虽然只是几篇 短短的小说，但人类的悲哀却在这里面展开了。有被战争夺去了爱儿的法国老妇，有为 恋爱所苦恼的意大利的贫乐师，有为自己的爱妻和同胞复仇的犹太青年，有无力升学的 法国学生，有意大利的亡命者，有薄命的法国女子，有波兰的女革命家，有监牢中的俄 国囚徒。他们同是人类的一份子，他们是同样的具有人性的生物。他们所追求的都是同 样的东西——青春，活动，自由，幸福，爱情，不仅为他们自己，而且也为别的人，为 他们所知道、所爱的人们。失去了这一切以后的悲哀，乃是人类共有的悲哀。”(注： 巴金：《复仇》，见《巴金全集》，第9集，3—4页，北京：人民文学出版社1989年。 对于这些人物形象，巴金充满感情，他说：“这些文章都是一种痛苦的回忆驱使着我写 出来的。差不多每一篇里都有一个我底朋友，都留着我底过去生活里的一个纪念，现在 我读着它们，还会感到一种温情，一种激动，或者一种忘我的境界。”(《写作生活的 回顾》))
当仁不让地以“人类”的代言人自许，巴金的自信和自负由此可见。然而，艺术的本 质并不服从道德激情，博大的“人类”情怀，没有切实的人生经验作铺垫，势必变得空 泛。文学写作面对的，是具体的、活生生的人——那种背负着独特的种族、文化风土的 人。因为缺少这样的具体可感的人，巴金的“地球村”显得单调划一，巴金笔下的“老 外”，无论法国人、德国人、意大利人，还是波兰人，都是一个模子里出来的，从本质 上讲，是没有民族性与地域性差异的“平面人”——犹如那种放之四海皆准的“世界语 ”。在神圣的道德激情驱使下，巴金毫不费力地飞越了种族、文化的鸿沟，却不可避免 地掉入艺术的陷阱(注：在《生的忏悔》中，巴金这样叙述自己的创作过程：“我缺乏 艺术家的气质；我不能像创造一件艺术品那样，来写一本小说。当我写的时候，我忘记 了自己，简单变成了一件工具；我既没有空也没有这份客观，来选择我的题材和形式。 像我在《电》的前言里所说的，我一写作，自己的身子便不存在了。在我的眼前，出现 一团暗影，影子越来越大。最后变成了一连串悲剧性的画面，我的心仿佛被一根鞭子在 抽打着；它跳动不息，而我的手也开始在纸上移动起来，完全不受控制。许多许多人抓 住了我的笔，诉说着他们的悲伤。你想我还怎么能够再注意形式、故事、观点，以及其 它种种琐碎的事情呢?我几乎是情不自己的。一种力量迫使着我，要我在大量生产的情 形下寻求满足；我无法抗拒这种力量，它已经变成我习惯的一部分了。”这种狂热的激 情与其说是艺术的，不如说是宗教的、道德的。)。
巴金的“国际题材”写作有一个显见的特点：几乎所有作品都以第一人称写成。这种 写法当然不是巴金自己的发明，而是从俄国师傅屠格涅夫那里学来的。然而，屠格涅夫 的第一人称写法到了巴金手里，被大大地简便化、实用化了。对此，巴金有过诚实的交 代：“我开始写短篇的时候，从法国回来不久，还常常怀念那边的生活同少数的熟人， 也颇想在纸上留下一些痕迹。所以拿起笔来写小说，倾吐感情，我就采用了法国生活的 题材。然而又因为自己对那种生活知道得不多，就自然地采用了第一人称的讲故事的写 法。”“屠格涅夫喜欢用第一人称讲故事，并不是因为他知道得少，而是因为他知道得 太多，不过他认为只要讲出重要的几句话就够了。……我却不然，我喜欢用第一人称写 小说，倒是因为我知道得实在有限。自己知道的就提，不知道的就避开，这样写起来， 的确很方便。”(注：巴金：《谈我的短篇小说》，见《巴金写作生涯》，493页，天津 ：百花文艺出版社1984年版。)事情确实如此，如果说，第一人称的叙述方式在屠格涅 夫是十八般武艺中的一种，是表现屠格涅夫式的朴素风格的有力手段的话，那么在巴金 ，第一人称是最容易操作的、也是唯一的选择，其功能，仅限于讲故事、倾吐感情。
然而，巴金也有超越师傅的地方。屠格涅夫的第一人称“我”，都是俄国人，不管是 作者本人，还是别的什么人，文化身份相当明确，显示了屠格涅夫严谨的现实主义写作 态度，而巴金的第一人称“我”，却可以超越种族和国家，其中不仅有中国人，更多的 是法国人。这个“我”，在《洛伯尔先生》里是一个法国少年，叫作雅克，一个不幸的 私生子；在《狮子》里叫布勒芒，一个不谙人世苦难的法国富家子弟；在《亡命》里叫 维克多，一位与外国亡命客有交往的法国大学生；在《父与女》里叫酿莱，一个在父爱 与情爱两难中徘徊的善良法国少女；在《哑了的三角琴》里，他又成了一个俄国外交官 的儿子……
这是一种很有意思的创作现象。当巴金把“我”想象成一个法国人，通过这个法国人 的眼睛审视人世间的种种悲惨和不平，甚至一本正经地“替法国人惭愧”(《亡命》)的 时候，他一定不觉得这有什么困难。而在现实中，这却是一件不可能的事。我们固然可 以超越种族、地域的差异，在纯理性的层面上理解西方人与西方文化。然而，一方水土 养一方人，不同的生活环境、思维方式与文化心理，决定了一个国家(民族)的人无法在 感性层面上真实地想象另一个国家(民族)的人。于是，一切只有依赖主观的想象。碰巧 ，那时的巴金正沉浸于无政府主义的“理想国”中，那种主观的想象不由得越发真实， 呼之欲出。在巴金及其同志看来，国家、政府乃至种族之类，都是落后腐朽、注定消亡 的东西，一个没有国界、没有阶级、没有权力组织的伟大的大同世界将在世界上诞生( 注：正如《复仇》开场描写的那样：在一个风景优美、河流环抱的乡村，一批国籍不明 的人士生活在一起，读书、打猎、划船、游泳，空下来时闲谈各种有益的话题，探讨理 想的社会，不失为一幅融融泄泄的“无政府主义”现代乐园。)。第一人称“我”的国 际化，与巴金的这种“无政府”信仰，应当说有着内存的、合乎逻辑的联系。从这个意 义看，这个“我”无论由哪一国人担任，都不重要，重要的是能否替“人类”诉苦申冤 。
这种“人类公民”式的“老外”，无疑是外国人实像的幻化与变形，操纵这种变形的 ，却是一只看不见的历史的巨手。科学与物质生产的飞速发展使得地球一下子变小，其 结果正如马克思阐明的那样：“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被 各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的 生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不 可能，于是由许多种民族和地方的文学形成了一种世界的文学。”(注：《共产党宣言 》，见《马克思恩格斯选集》，第1卷，255页，人民出版社1972年版。)而阶级意识的 觉醒，使人类社会的进步有了必然的方向：无产阶级将战胜资产阶级，社会主义终将代 替资本主义；惟其如此，马克思、恩格斯才会在《共产党宣言》里充满自信地向全人类 号召：“全世界无产者，联合起来!”毛泽东才会庄严呼唤：“全世界无产者和被压迫 的人民、被压迫民族，联合起来!”
历史进步的巨手以摧枯拉朽的伟力指引人类告别过去，奔向未来，在新与旧、进步与 反动、光明与黑暗之间立下一道严酷的、非此即彼的界限。在这种历史条件下，“阶级 性”扩张，扩张到足以替代“人性”的程度，“民族性”自然受到遮蔽。巴金的国际题 材写作，正体现了这种“历史的想象”。
《神》的写作过程，最能说明问题。
1934年11月，巴金化名黎德瑞，赴日本游学，抵达日本后，由朋友事先的介绍，住进 横滨一个姓武田的横滨商业学校的汉语教授家里。巴金在武田家住了三个月，后来因不 能忍受主人成天念经拜佛而搬出，移往东京。《神》就是巴金住进武田家不久，根据对 主人种种迷信活动的观察，在几天之内写成的。
小说以书简体的形式，描写一个叫长谷川的日本小公务员，由一名无神论者变成一个 “有神论”者以后对神的狂信，以及“我”对这种行为全知全能式的分析批判。关于这 篇小说的写作动机和主题，巴金说得很明白：“我的朋友认识武田(即小说中的长谷川) 的时候，他还不是个信佛念经的人。这个发现对我是一个意外。我对他那种迷信很有反 感，就用他的言行作为小说的题材……”“这个无神论者在不久之前相信了宗教，我看 ，是屈服于政治的压力、社会的压力、家庭的压力。他想用宗教来镇压他的‘凡心’， 可是‘凡心’越压越旺。他的‘凡心’就是对现存社会秩序的不满，这是压不死、扑不 灭的火焰。‘凡心’越旺，他就越用苦行对付它，拼命念经啦，绝食啦，供神啦，总之 用绝望的努力和垂死的挣扎进行斗争，结果呢，他只有‘跃进深渊’去。”(注：巴金 ：《关于神·鬼·人》，见《巴金写作生涯》，192—193、192、191页，天津：百花文 艺出版社1984年版。)
小说里有一个细节特别值得一提：主人公的藏书里，除了大量法国和俄国进步作家的 文学名著，还有无政府主义者蒲鲁东、巴枯宁和日本的社会主义者大杉荣、河上肇等人 的著作，这一切，都证明着长谷川过去曾是一个思想自由的无神论者。40年以后，在巴 金的创作回忆录里，仍清楚地写着：“我住在武田君的书房里，书房的陈设正如我在小 说中描写的那样，玻璃书橱里的书全是武田君的藏书，他允许我随意翻看，我的确也翻 看了一下。这些书可以说明一个事实：他从无神论者变成了信神的人。”(注：巴金： 《关于神·鬼·人》，见《巴金写作生涯》，192页，天津：百花文艺出版社1984年版 。)
言之凿凿，武田的“有神论”转向看来是铁的事实。然而，偏偏有人就这个细节提出 了疑问。东京大学文学部教授藤井省三在研究过程中，发现《神》的主人公长谷川与其 原型武田之间存在着原则性的差异，现实中的武田，并不像《神》描写的那样，是一个 曾经有自由思想的人，而是一个属于“右翼”的汉语教师，当初出于“雄飞大陆”、报 效大日本帝国的念头选择了中国语专业，考入东京外国语学校汉语部，后来追随日本汉 语界“右翼”师祖宫越健太郎，毕业后当过他的助手，日后充当了日本军国主义侵略中 国的鹰犬，先是作为一名日本军队的少佐翻译到中国，参加侵占济南的战斗，后来先后 在张家口、包头等地的日军特务机关任职，为日军侵略中国效犬马之劳(注：参见藤井 省三：《东京外语学校支那语部：在侵略与交流的狭隙之间》(日文版)，168页，东京 ：朝日新闻社1992年版。)。藤井就此疑惑给巴金写信请教，谜底这才解开。巴金回信 说明：那些有思想问题的书，都不是武田的，他有的只是文学书，像蒲鲁东、巴枯宁、 拉萨尔等人的著作，都是他自己的藏书；并且这样辩解：《神》是一篇小说，而不是新 闻报道，人物与故事没有必要拘泥于生活事实(注：参见藤井省三：《东京外语学校支 那语部：在侵略与交流的狭隙之间》(日文版)，129页，东京：朝日新闻社1992年版。) 。
这里涉及文学创作中现实与虚构的复杂关系，很难简单地作结论，然而可以肯定的是 ，巴金对武田这个人存在着严重的误读，因为巴金说得很明确：“小说里的长谷川君就 是生活里的武田君。”那么，究竟是什么造成巴金对武田如此的误读呢?究其根源，不 能不追溯到那种不言自明的“有神”/“无神”二元对立的真理及制约其后的绝对的历 史进步观。也就是说，在既定的观念的操纵下，巴金根据一些表象，轻易地想象出一个 无神论者的武田，在此基础上，展开“人”与“神”激烈的冲突。
一切似乎都在作者的明察秋毫中，一如作品中描写的那样：“我知道关于那个自杀的 女子，一定有一个曲折的故事，关于那个死在牢里的无神论者，也一定有一段悲壮的历 史。我如果仔细盘问，他一定会尽情地对我倾吐。但这有什么用呢?那女子不就是一个 生生地被拆散的多情的恋人么?那男子不就是牺牲自己的生命来拯救同类的一个殉道者 么?这两个人所留下的惨痛的回忆本可以产生出一个伟大、勇敢的人格来，然而如今在 长谷川君身上却作了寻求神通力的鼓舞了。他求神通力，为了要看见他们，不仅是这样 ，他求神通力为了不愿意自己也得到他们的那样的命运。崇高的鼓舞力反而产生了这懦 怯的企图。他是多么不幸的人啊!”(注：《神》，见《巴金全集》，第10集，362页， 北京：人民文学出版社1989年版。)这段文字读来激情洋溢，高屋建瓴，可惜那个真正 的武田，却在作者的眼皮底下悄然溜走，不能不使人感慨万千!
应当说，《神》的写作与巴金以往的国际题材写作有所不同，如果说后者是属于“写 意”的话，这回却是地道的“对景写生”。巴金的写作场所，就在武田家，用巴金的话 说：“我自己就在生活里面，小说中的环境就在我的四周，我只是照我的见闻和这一段 经历如实地写下去。”(注：巴金：《关于神·鬼·人》，见《巴金写作生涯》，191页 ，天津：百花文艺出版社1984年版。)然而，这种“对景写生”式的写作没有给这篇小 说带来整体意义上的“真实”。这说明：当观察生活的眼睛为某种先入之见偏引时，是 不容易看到生活的本相的。按常规讲，初到异国他乡，语言不通，人生地疏，本应虚下 心来，以空白的感觉体验那里的一切，才能有所发现，描写才可能到位。不妨这样设想 ：假如巴金对日本的文化历史、日本人的民族性有足够的了解，或者退一步说，假如巴 金不是那样的自信，不屈从急近的写作冲动，而能以客观冷静之眼观察周围的生活，情 形大约会是另一种样子。
以西方的“有神”、“无神”观念解释日本人的精神生活，本来就很牵强。日本向来 是一个“人”、“神”难分的国度，求神问佛，消灾祈福，在日本原是家常便饭。所以 ，如果一定要作硬性的区分，那么只能说：日本人的绝大多数都是“有神论”者，但这 个“神”不是西方的上帝，而是“万世一系”的“活神仙”——天皇，这个“神”作为 日本的象征，千百年来统治着日本民众的心，凝聚着大和民族的精神，甚至可以成为日 本富国强兵、实现“近代化”的强大精神动力。巴金在日本游学的时候，正是这个“神 ”大发其威、神力登峰造极的时候，包括武田在内的许多日本文化人成为侵略中国的鹰 犬，与这个“神”的激励不无关系。可惜的是，如此重要的现实竟不在巴金的视野中， 不能不叫人产生“差之毫厘，谬之千里”的感慨!日本人特有的“岛国根性”，就这样 轻易地消融到了“人类”的普遍性中。对于这一点日本学人看得很清楚，日本著名评论 家竹内好这样批评《神》：“在《文学》一月号上读了巴金的《神》。是篇微不足道的 东西倒也容易读下去。虽然写了一个叫长谷川的日本人由无神论转向宗教的狂态，但毫 无深度可言。”(注：参见藤井省三：《东京外语学校支那语部：在侵略与交流的狭隙 之间》(日文版)，139页，东京：朝日新闻社1992年版。)
根据历史进步的“真理”改编生活的真实，是巴金一向的做法(注：比如在《家》的写 作中，为了加强对封建家族制控诉的力度，作者将现实生活中安然无恙的大嫂瑞珏与梅 表姐的命运作了大胆的改变，其下场都是毁灭性的。)。由于时代潮流的激荡，加上个 人的生活经历(指巴金对封建大家族的阴暗记忆)，使巴金义无反顾地“反传统”，对西 方文化表现出一面倒的倾斜。不像鲁迅那一辈学人，传统文化在他们身上具有二重性： 既受其害，也得其惠；正因为具备深厚的传统文化修养，对西方文化才能在“拿来”的 同时，迅速地“本土化”，他们才成了中国现代民族文化的开创者与奠基者。到了巴金 这一代，“反传统”已成为不言自明的真理，在文化选择上，必然表现为全面的“西方 化”与“世界主义”，中国文化逐渐失去内在的根柢。巴金由于个人特殊的原因，在这 条路上走得更远。在抗战期间关于民族形式问题的大讨论中，巴金就主张：“应该保留 的倒是民族精神，而不是形式。现在已经不是封建时代了。我们的经济组织、政治组织 、生活样式都改变了。思想的表现方式，写作的形式自然也应该改变。……我觉得，我 们在这时候正应摔掉一切过去的阴影，以一种新的力量向新的路上迈进，不要让种种旧 的形式抓住我们的灵魂。”(注：巴金：《无题》，见《巴金研究资料》，163页，海峡 文艺出版社1985年版。)这种将“形式”与“精神”的割裂，并没有考虑艺术的“本土 性”规律，极容易导致民族文化的空虚化和“他者化”，后来的中国文学创作实况，业 已证明了这一点。
40年以后，瑞士作家马德兰·桑契曾就中国现代小说的艺术“形式”问题采访巴金。 马德兰有感于“中国目前出现的西方化倾向太显著”，向巴金请教“克服”的办法。巴 金却认为这个问题并不成立，理由是：“不论来自东方或者西方，它属于人类，任何人 都有权受它的影响，从它得到益处。”巴金还以身说法，说明中国文学并不存在“西方 化”的危机：“我是照西方小说的形式写我的处女作的，以后也就顺着这个条道路走去 。但我笔下的绝大多数人物始终是中国人，他们的思想感情也是中国人的思想感情。我 多次翻看自己的旧作，我并不觉得我用的那种形式跟我所写的内容不协调，不适应。我 的作品来自中国社会生活，为中国读者所接受，它们是中国的东西，也是我自己的东西 。”(注：巴金：《一封回信》，见《巴金写作生涯》，540页，天津：百花文艺出版社 1984年版。)这番表白作为巴金个人的选择当然无可辩驳，然而巴金究竟在何种程度上 写出了中国人的生活和思想感情，其包含的艺术价值究竟有多少，仍是值得深思的。
著作等身、文名至巨的巴金一再否认自己是个“文学家”，是个“艺术家”，这个令 人费解的姿态中包含着复杂的意味，其中既有艺术上的自知之明，也有对“为艺术而艺 术”的藐视，更有作为“人类”代言人的自负和为了“人类”而不惜牺牲“艺术”的决 绝；在表明巴金特立独行性格的同时，也反映了他精神结构的某种缺失，这个缺失当然 也是那个时代的缺失。在近代特殊的历史处境下，中国的文化不能以更自然、更正常的 方式完成自己的变革，而一再陷于对西方文化的追逐与狂奔中，造成文化精神的深刻分 裂和内在的虚空。这不能不是一种遗憾。