在文学与艺术的融通中拓进文艺美学,本文主要内容关键词为:美学论文,文艺论文,艺术论文,文学论文,中拓进论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I01[文献标识码]A[文章编号]1000-3541(2009)01-0006-13
在当代美学的格局中,文艺美学理应占有更为重要的地位,发挥更具主流意义的功用。在中国美学理论框架中,文艺美学成为异军突起的分支,在很大程度上使世界美学格局呈现出重要的变化,而且令当代美学有了一个在学理上提升的坚实基础。如果说“日常生活审美化”这类颇具浓厚文化研究性质的论题,是对美学学理的解构,那么,文艺美学则使美学在艺术的沃土中不断长高。而传媒艺术与文学的姻媾,是文艺美学向前推进的主要动力。
美学的泛化与浅化,是当今时代触处可见的现象与趋势。当代的日常生活与审美有着不可分离的密切关系,以至于艺术的色彩和审美的标签似乎无处不在。消费社会的五光十色,更加增添了“日常生活审美化”作为当代美学一个强势观念的力度,似乎人们也都因之而成为“审美”的专家。且看费瑟斯通所描述的情形:“在这个审美化的商品世界中,百货商场、有轨电车、火车、街道、林立的建筑物及所有陈列的商品,还有那些穿梭于这些空间中的熙攘人群,都唤起了人们如今半数已被遗忘的梦想,有如来往人群的好奇与记忆,经常受到来自于背景分离的、变化的景象所刺激,并通过解读那些物品外表所散发的气息,产生了某些神秘的联想。就这样,大城市中的日常生活具有了审美的意义。”[1](p.34)这种现象的确给消费社会环境中的日常生活带来了普泛的审美色彩,也使日常生活和审美的界限越加模糊。对于当代美学来说,这当然应该是值得关注和研究的。但这种现象也恰恰导致了审美的泛化和浅化。审美对于一般人来说,更多的是休闲、娱乐和时尚;对于商人而言,成为利润的工具或营销的策略。审美流于表面化和缺少意义,正是当代的“审美”通病。德国著名美学家韦尔施表示了这种忧虑:“在表面的审美化中,一统天下的是最肤浅的审美价值:不计目的的快感、娱乐和享受。这一生气勃勃的潮流,在今天远远超越了日常个别事物的审美掩盖,超越了事物时尚化和满载着经验的生活环境。它与日俱增地支配着我们的文化总体形式。经验和娱乐近年来成了文化的指南。一个日益扩张的节庆文化和娱乐,侍奉着一个休闲和经验的社会。审美化的一些太为突兀的分支,以及现实赤裸裸的化妆打扮固然可以博得一笑,但是触及作为总体的文化,它可不再是好笑的事情。”[2](p.6)韦尔施所指出的这种趋势,对于美学的学理研究来说,同样不是什么好事情!如果以“日常生活审美化”作为代表这种趋势的总体概念,固然可以概括当代在消费文化和后现代语境下的较为普遍的审美状况,相关的讨论,在学术界成为焦点话题,然而,却很难说对于美学理论本身有怎样的长进或发展;反倒是在相当大的程度上起着解构的作用。
美学当然不止于“日常生活审美化”,我们也不应该给年轻学子留下这样的印象:经典美学的大厦业已坍塌,“日常生活审美化”成了当代美学的理论主流。这是一种误导。对于当代美学而言,传统的美学理论很难对当代的审美经验(尤其是大众传媒给人们带来的新的审美经验)做出更为令人信服的解释,但这不意味着美学理论的断裂和枯竭。五光十色却又是浮光掠影的“审美”现实本身,所产生的大半是娱乐的快感和利润的快感,又有几人能对此进行理性的审视和学理的建构?
在笔者看来,美学理论当然不能停留在传统美学的命题上,必须突破现有的框架,但又须是对传统美学的延伸,对于当代审美经验的科学诠释,对于当代社会的审美价值观念的深度引领。美学学理的发展还是应该以当代艺术为主要切入点。尽管在后现代主义的影响下,生活和艺术相互渗入,但笔者认为,它们仍然是不可混淆的。艺术作为美学研究的主要对象和生长基础,无论是以往,还是现在,都是美学的学科性质决定的。而发展文艺美学,在很大程度上是美学突破的重要途径所在。中国的美学学者近年来对于文艺美学所作出的理论建树,对于美学的学理提升所做出的贡献是非常重要的。这一点,无须在此深论。笔者以为,深化文艺美学的研究,无论是对文艺学还是对美学来说,都是最为可行的出路。
传统的美学理论之所以对当代的审美现实难以做出令人信服的解释,在相当大的程度上是因为我们现在面对的艺术形态与传统的艺术形态有了很大不同。这种不同,带来的是人们的审美经验的深刻变化。面对不同的审美对象,是会产生不同的审美经验的,而对审美经验,笔者并不主张在很肤浅、很表层的意义上来指称它,这意味着审美经验的消解,詹姆逊的论述揭示了这种情形:“在一个如此多地由视觉和我们自己的影像所主宰的文化中,审美经验的概念既太少又太多:因为从那个意义上说,审美经验随处即是,并且广泛地渗透到了社会与日常生活中。便正是这种文化的扩散(在更大,更宏伟的意义上说)使个人艺术作品的观念成为问题,也使审美判断的前提变得不甚恰当。”[3](p.98)所谓“太多”,是说现在到处都是肤浅的、似是而非的“审美”;而所谓“太少”,则是说真正的、有独特意蕴的审美经验,是颇为缺乏的。“日常生活审美化”的普遍存在,与目前的到处可见的图像充斥是有直接关系的。作为大众传媒的图像,有很多是具有艺术性质的,也有很多是非艺术性质的。这里,对于大众传媒中的艺术分析,其情形恐怕并不是单纯的、明晰的,而是复杂的、复合的。笔者更倾向于以一种艺术的立场来认识大众传媒。在大众传媒中,有很多的艺术类型,当然还有很多是非艺术的东西,或者说是与日常生活难以剥离的东西。但是,分析大众传媒的艺术品性,将其作为当代美学学理建构的研究资源,不失为美学发展的一种途径。
传媒艺术,不是某一种艺术门类的名称,而是指在电子科技制作和传输的条件下,在大众传媒序列里艺术因素的概括。就目前情况而言,最主要和最成熟的还是以电视传播方式为载体的艺术创作、作品和接受。传媒艺术所包含的样式是多种多样的,如电视剧、电视综艺晚会、电视音乐、电视舞蹈、电视戏曲、相声、小品、广告等。传媒艺术是在与传统艺术相比较中提出来的。之所以将这些种类概括称之为传媒艺术,是因为它们都是以高科技的电子图像来制作和传播的。作为与传统艺术相区别的总体概念,传媒艺术有着一种整合的力量,具有覆盖和统领的地位,也使“图像化”的特征,贯通了这些艺术种类。笔者在2006年北京文艺论坛上指出:“我们所说的‘图像’(包括视像、影像等说法)指凭借当代的大众传媒,通过电子等高科技手段大批复制生产出来的虚拟性形象。这样说为了在当今时代成为标志性的审美元素的图像,和以往时代的艺术家用手亲自创作出来的视觉艺术作品区别开来。很明显,图像有着后者所无法取代的直观性、虚拟性和逼真性。图像作为当代大众传媒的最为基本的元素,是传媒的艺术语言。”[4](p.230)与传统艺术相比,传媒艺术给我们颇为不同的审美经验,从而在此基础上,有着新的美学学理建构的可能性。
传媒艺术以视觉图像为其基元,视觉文化在很大程度上成为我们这个时代的文化模式。似乎文学的命运已经式微,希利斯·米勒教授竟然发出了“在全球化时代文学研究还会继续存在吗?”的疑问。他借用德里达的话说:“电信时代的变化不仅仅是改变,而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学,甚至情书的终结。”[5](p.93)这使人感到,在视觉文化的冲击下,文学已经没有生存的余地。在我国的学术界,也有相当多的一部分文艺学学者,放弃了文学研究,而是以“日常生活审美化”等文化研究的论题,充填和取代了文艺学的领地。或者更直白地说,很多文艺学学者已经改弦更张,以文化研究为主业了。
关于“文艺学”的问题,也许现在还难以得出成熟的结论,笔者以为,可以从文艺美学这个新的维度上来讨论,似乎可以避免逻辑上或学理上的尴尬。文艺美学现在还远未达到成熟的地步,唯其如此,对它的探讨才更有自由的空间,才有深入的驱动力;回过头来,对于文艺学的定位,可能会提供更成熟的理论资源。
不言而喻,文艺美学是从美学的角度来把握艺术的,而我们面对的艺术现实,更有当代意义的,毋宁说是传媒艺术。从面向未来的意义上看,那种将文学与视觉文化相对立的观念是不足为法的,因为它并不符合当下的审美事实。崇尚图像而摒斥文学的意识何其浅薄,没有文学作为运思之具和语言表现,图像就只能是不可理喻的、杂乱无章的。传媒图像的逼真性和现实感,可以给我们以视觉的惊喜,但其艺术的运思及内在的叙事,是博得人们欲罢不能的迷恋的原因。传媒艺术难道仅仅是一堆无联系、无逻辑、无语言美感的图像吗?我们可以笃定地回答:“不是,当然不是!”
文学不是“如今有谁堪摘”的“明日黄花”,而是贯通传媒艺术的共同要素。甚至可以说,艺术对文学的渴求,更甚于以往任何时代。这大概不是一厢情愿的自我陶醉,而是传媒艺术面向未来的良谋!比之传统艺术诸门类对文学的借重,传媒艺术是有过之而无不及的。对于文学的摒斥与蒙昧,对于传媒艺术来说,或许是最大的灾难与病害;传媒艺术的良性发展,必然有待于文学质素在其中的内化与增强。
对文学艺术的理解,笔者倾向于将文学看做是艺术之一种,而且是主要的一种。现象学美学家茵加登将我们所理解的文学称为“文学的艺术作品”,细想一下,还是很确切的。文学是语言艺术,是艺术的主要品类。前苏联著名美学家波斯彼洛夫就反复强调文学作为语言艺术的性质:“艺术,首先是语言艺术,在认识生活的社会历史特殊性以后,就把它们在作品中再现出来。”[6](p.58)“语言艺术作品,其他艺术作品也一样,只有当它们的独特的艺术内容在生动而又形象的艺术形式中得到最完美的表现时,才具有它的特有的美。”[6](p.66)这种理解是笔者所深深赞许的。文学与今日的传媒艺术最为相通之处,便在于文学的内在视像性质。传媒艺术是以图像为其基本元素的,而文学的内在视像性质,对于传媒艺术来说,则是最重要的基础和资源。关于“内在视像”,笔者做过这样的概括:“是指作家通过文学语言在文学作品中所描绘的可以呈现给读者头脑中的具有内在视觉效果的艺术形象,作为文学审美活动而言,这是实现其审美功能的最为关键的一个环节,也是判断其是否具有审美特征的文学作品的重要标志。甚至可以说,这种内在视像,对于读者来说,是真正的审美对象,至少是审美对象的核心要素。”[7]笔者对文学的审美属性的最根本的认识便首在于这种“内在视像”。无论是叙事性作品,抑或是抒情性作品,都是在作家或读者头脑中呈现为内在视像的。而传媒艺术中对于文学的生发,如电视剧,都是将用语言描绘出的“内在视像”以图像化的方式加以表现。由小说改编的电视剧,就须是以作品中的内在视像作为编剧的基础,转化成活生生的电子图像。
再则是语言美感。文学是语言艺术,其基本的审美属性之一,便是语言美感。无论是何种文学作品,语言美感应该是其存在和传播的主要条件。“语言美感”并非意指语言的华丽,而是说作品中文学语言表意的恰切、表情的动人心魄和意味的隽永等因素。魏晋南北朝时期著名诗论家钟嵘说:“干之以风力,润之以丹采,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”(《诗品序》)意谓文学语言既要有内在的风骨,又要有外在的丹采,同时,要能使读者感到强烈的情感震撼和“无极余味”。刘勰说:“圣贤书辞,总称文章,非采而何?”(《文心雕龙·情采》)其赞语云:“言以文远,诚哉斯验。心术既形,英华乃赡”,都是认为文学创作必须是以语言美感为根本要素的。
再就是关于文学的审美构形问题,这对传媒艺术艺术魅力的整体提升,有至关重要的意义。相对于日常生活来说,艺术创作是以独特的艺术语言创造出有个性的完整的结构。笔者对审美构形能力有这样的界定:“审美构形能力指的是什么呢?是指审美主体在进行审美创造时在头脑中将杂多的材料构成一个‘完形’的心理能力。这个‘完形’是新质的、独特的、整一的,也是充满主体精神的。在文学和艺术的创作中,这种构形能力显得尤为重要;在审美接受中,这种能力也非常必要的。”[8]日常生活经验是杂乱无章的,甚至是无始无终的,而在艺术创作中,作品的结构、人物和情节等,都应该是完满和整一的。如美国著名哲学家杜威所说:“它的性质与含义只是通过艺术才表现出来,这是因为存在着一种经验的统一,它只能表现为一个经验。”[9](p.46)杜威还称其是具有“使一个经验变得完满和整一的审美性质”[9](p.42)。对于艺术创作来说,审美构形是在头脑中进行的,而文学的审美构形是最主要的,也是最具活力的。文学是通过语言进行内在的构形,具有最大的自由度和表现功能。无论是叙事性的创作,还是抒情性创作,没有构形就不可能有作为审美直观的对象呈现。歌德曾这样深刻地指出构形在审美创造中的功能:“艺术早在其成为美之前,就已经是构形的了。然而在那时就已经是真实而伟大的艺术,往往比美的艺术本身更真实、更伟大些。原因是,人有一种构形的本性,一旦他的生存变得安定之后,这种本性立刻就活跃起来。”[10](p.59)传媒艺术是以图像为其艺术语言来叙事或抒情,其艺术品性和对欣赏者的吸引力,决不是图像的杂乱堆砌,而是完整而独特地表现一个有机的结构。文学的构形思维,在其中起了至关重要的作用。电视剧等门类,尤其是如此。当代杰出的哲学家卡西尔认为,“艺术确实是表现的,但是如果没有构形,它就不可能表现。”[11](p.180)文学和传媒艺术皆然。如果认为美学不应该中断发展,文艺美学会从艺术实践和理论的美学观照中提供更新的基础。对于一般美学而言,文艺美学更具有艺术的针对性,也更会深入到门类艺术的美学特征和属性中去。它不像一般美学那样,要在自然现象、社会现象和艺术现象的共通点上来找到审美的一般规律,而可以心无旁骛地以艺术作为其研究的对象;艺术本身也会为其提供美学思考的具体路径。对于自然事物和社会事物来说,所谓审美,也许都是附加的,其本来的目的性并非在于审美;艺术创作及鉴赏则不同,其初衷和过程都是以审美为其专门的和首要的。在这个过程中,审美主体是充满主动和自觉的审美创造意识的;欣赏和接受中的审美主体,则是以对艺术品的审美快感的获得为唯一目的的。
在后现代的驳杂声音里,日常生活似乎与艺术绞缠不清,也难以泾渭分明。消解艺术与日常生活之间的界限,正是我们这个时代的文化症候。费瑟斯通指出:“在此,有一种双向的运动过程。首先是对艺术作品的直接挑战,渴望消解艺术的灵气、击碎艺术的神圣光环,并挑战艺术作品在博物馆与学术界中受人尊敬的地位。其实是与之相反的过程,即认为艺术可以出现在任何地方、任何事物上。大众文化中的琐碎之物,下贱的消费商品,都可能是艺术。”[1](p.96)在笔者看来,这对美学的深化及学理的提升,真的是没有什么益处的。随便什么人都可以“审美”为时尚,其实对“审美”的理解非常浅薄。文艺美学的学科思考,可以使我们在不同艺术门类的有机体中来比较和联系它们之间的关系和审美特征,从而使美学发展有着可以凭借的可靠基础。泛泛谈论生活表层和消费环境中的审美,其实是会使美学走向泛化和浅化的。而我们对文艺美学的期待,则是希望其能将美学引向深入。
笔者提出的“传媒艺术”,也是有特定的含义在其中的。“传媒”当然是一个非常复杂的概念,它的大众文化性质决定了它的复杂性和多层性。“传媒艺术”作为一个与传统艺术相对应的概念,一方面是强调它的电子传播方式,另一方面,则隐含了它的消费文化的背景。与其说将“传媒”作为艺术的形态,毋宁说是要以艺术的尺度来分析和把握传媒。这种“艺术的尺度”其实是一种美学观念。说得直白一点,是要从传媒的艺术格局中,找到美学的新途径,而不是使美学成了流沙!
文艺美学在相对独立的发展之中,也许是更多地处在艺术的语境而较少受到大众文化或消费文化的消解的。很明显,它不同于传统的文艺学的观念体系,而强化了美学在艺术领域中的贯穿力度,具有很强的时代色彩,在自身学理建构层面呈现出美学的方法论传统,而又自然而然地跳出了传统文艺学的模式,不妨视为文艺学教学变革的可行策略。而仅是在传统文艺学内部谋求变局的若干教材,总是使人感到“小脚解放”的别扭!文艺美学以现在的初具规模之理论形态,可以在文艺学教学改革中承担更重要的角色。在现行阶段,笔者觉得她是颇为合适的。
面对同样的文化现实,尤其是大众传媒,从不同的角度,以不同的尺度,进行各自的透视分析,会得出不同的理论观念,文化研究自然可以发挥其独特的作用和广泛影响;而艺术的角度可以通向美学的进境。传媒艺术自身的美学创造规律和接受规律,都有待于学理性的揭示。当代大众传媒技术的、效果的总体特征,也有待于说明。这又是文艺美学自身突破的向度。现在看来,文艺美学自身已然存在着不足以回答传媒艺术的审美规律的问题,她的提升的出路,也许正在于斯!而从美学学理的发展和突破来看,是要从这里汲取资源的。
文艺美学虽然在美学的领域中还是很新的存在,但其对艺术门类的分析,尚未将传媒艺术纳入其中,因此难以形成突破的路径。笔者认为,对传媒艺术的类型学和美学的分析,正是文艺美学向前突进的角度。传媒艺术是时代性艺术的总称,它的美学特征是应该得到客观和深入探究的。文艺美学不仅可以,而且应该将传媒艺术作为研究对象,同时,科学地说明传媒艺术在技术上、传播方式上和思维方式上的特征,从而使美学的分析具有客观的基础和令人信服的理由。传媒艺术所依凭的电子技术及图像画面,会使人产生新审美经验,也会产生新审美价值观念,这都是文艺美学所应关注的问题。
传媒艺术倘若不以文学为意,甚或排斥文学的介入,只能降低传媒艺术的艺术性,使其流入到纷繁而杂乱的图像堆积之中,这不是传媒艺术应走的道路。事实上,传媒艺术的发展道路已经证实了这点。好的传媒艺术品,都是有着深厚的文学底蕴,且更多地按着文学运思的方式进行。深厚的文学修养,对于传媒艺术工作者来说,是必备的条件。从建设性的意义来看,文学和传媒艺术是必须融合的,而且是可以融合的,这对文学的传播以及传媒艺术的整体提升,都是长久的战略。文艺美学是要在这个基础上提高和突破的。文艺美学不能忽视文学的审美属性的研究,但是,应该将其与其他艺术门类审美属性贯通起来加以理解。而传媒艺术作为当代艺术的基本表征,与文学的关系尤为值得思考。传媒艺术之所以能作为当代艺术的总体概念,究其内蕴,文学所承担的功能是使传媒艺术成为整体的主要因素。这似乎有些令人费解,而寻绎起来,却觉得有着深层的可能。对于文学与传媒艺术的关系,如能作出与时推移的回答,自然可以见出新的审美活动的特征所在。那么,文艺美学的发展与突破,就不必是有意为之的,而恰恰是顺理成章的事情。