东北亚文学关系研究中的几点思考——以中日比较文学研究为中心，本文主要内容关键词为：比较文学论文,东北亚论文,中日论文,几点思考论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中日两国一衣带水，文化交流渊远流长。根据有文字记载的史料，在3世纪初，这一交流已经开始，至今已有1700年左右的历史。中日两国的文化交流为比较文学研究留下了丰富的宝藏。在当代，当比较文学研究在日本、中国开展伊始，中日比较文学研究就成为一个重要的分野，在这一研究领域留下了丰硕的成果。特别是日本中日比较文学学者们的业绩更为显著。近年来，中日两国比较文学学者之间的交流日趋频繁，如何推动这一事业的发展是两国学者的共同心愿。纵观中日比较文学研究的著述可谓汗牛充栋，也许是才疏学浅，孤陋寡闻，至今似乎尚缺乏一本贯穿古今的中日比较文学史的著述，这不能不说是个缺憾。几年来，我们就不揣冒昧，尝试这一工作，竟然得到中日两国学者的多方鼓励、支持，不但增加了我们的勇气，而且也只好义无反顾地走下去，争取把这一事情完成。我们充分意识到这一事业的重要。把中日两国文学交往的历史进行全面、系统的阐述，揭示中日文学交流的全貌，探讨其规律，这是促进中日文化交流，增强中日人民之间的相互理解，弘扬东方优秀文化，积极参与和西方及各种文化平等对话的大业。为此，它促使我们横下一条心，把这一事业尽力搞好。
在撰写这部文学史时，几年来经常有几点想法萦绕脑间，它也正是我们的一点拙见。首先应该把它披沥出来，让人们先了解我们的心曲。
（一）人类已经站在两个世纪之交的门槛上，我们即将迎接21世纪的到来。从本世纪80年代以来，世界格局发生了巨大变化，就文化而言，形成了一种多元文化的局面。在当今世界，一切有识之士已经认识到：“人性正在走向一种包罗万象的世界文化；这种文化不是自动出现的，而是必须不断地由人自己来指导和驾驭。比起以往任何时候来，今日的文化更是一种人的战略；所以我们务必不要把当代文化的模式主要看作是描述的，而要看作是识别各种战略的一个工具。”①(C.A.VAN PEURSEN The strategy of culture)科学技术的飞速发展，信息时代的基本特征是使人们大大缩短了时空的距离。从总体上说的东西方文化的融合、沟通决非昔日可比，其内涵极为丰富、深刻。许多中国学者认为中国文化处于转型期。对于转型期的界定会有不同的阐示，这里不必赘言。但是有一点已取得共识，即在世界进入多元文化的时代里，中国文化如何发展，会有什么作为，这是关系到将来的大问题。我们认为文化与文学是一体的，在即将到来的21世纪，如何逐渐消除文化冲突，互相理解，平等对话，这是人类优于一切的重要课题。为此，我们从事比较文学研究的人首先要着眼于此，这也许正是这本中日比较文学史的目的所在。置言之，撰写中日比较文学史是着眼于未来的中日文化建设，是着眼于多元文化世界的文化战略的操作。
（二）撰写中日比较文学史绝不应限于线性地描述中日两国文学上的交往，做一种文学输入、输出的实录。我们认为更为重要的是应该揭示双方都是怎样接受对方影响的，在接受对方影响时，各自做了哪些独特的筛选，如何吸收、扬弃，并且在消化之后如何创新。只有这样才能认识到各自文学的民族特色，在进行中日比较文学研究中具有突出的意义。在这一点上日本学者也有相同看法，伊藤虎丸在《近代文学中的中国与日本》一书中论及日本与西方文化关系时写道：“不仅是研究从西洋近代思想中接受什么，而是要搞清如何接受的，即‘文化受容’的态度。换句话说，比重视传入的内容还重要的是研究主体的态度。”②日本民族立于远东之一隅，从古代就受到中国文化的巨大影响，属于汉文化圈中的一个国家。在近代，又是亚洲接受西方文化最为深刻、最早走上资本主义道路的国家。但是，二千多年来，日本文化非但没有消失，而且其民族传统在文学上仍然闪烁光芒。川端康成和大江健三郎获得诺贝尔文学奖至少说明日本文学传统受到世界的瞩目与承认。日本汉诗可以说是受中国文学影响最深、最直接的产物，但是，只要我们认真分析，日本汉诗仍然属于日本文学的有机组成部分。自从公元751年（日本孝谦天皇天平胜宝三年，唐玄宗天宝十年）日本编纂了第一部汉诗集《怀风藻》以后，日本的汉诗不断发展。但是，不同时代出现的日本汉诗都镌刻着时代的印痕，而且在滚滚的历史长河中日本文学传统的水滴石穿之势浸濡着它，使它不断变貌。正如有的日本文学史家所说，至荣山真正意味的日本汉诗诞生了。“至荣山，他虽基于宋风而非宋风，既非明诗亦非清诗，可以说是日本人的汉诗，至荣山真正意味的日本汉诗诞生了。”③也许对日本汉诗中的民族传统问题会仁智互见，但是有一点小西先生谈的是颇有启发的，即日本入即或用异国文字书写的汉诗也不能完全等同于中国人的作品，随着时代的发展，日本文学传统的特色在不断突出。我们进行中日比较文学研究就是要认真剖析这种变貌，从中窥探出日本文化是如何融合改造中国文化的真谛。这样的例子是不胜枚举的。中日两国都出现过“新感觉派”，而且中国的新感觉派是1928年刘呐鸥从日本回国后率先介绍日本新感觉派之后，在《无轨列车》、《新文艺》、《现代》等杂志上出现了一系列被当时评论界称作中国新感觉派作品的。中日两国的“新感觉派”虽然都属于现代主义文艺思潮的产物，但是它们两者之间还是具有相当大的差异。简略地说，在日本现代作家中充斥着一种浓厚的虚无感，它不仅仅是对人生苦难的暴露，而且是对整个人生的否定。横光利一的《拿破仓和疥癣》所表现的是不管是凡夫俗子，还是有盖世才能的“英雄”，他们在这个世界上都不过是个傀儡，被一种说不清的力所主宰，世界是“荒谬”的，并无规律可寻，一场决定国家、民族命运的大的战争竟是由一块顽癣所引发的情结所决定。同时，在日本的新感觉派作品中，还表现了“异化”的主题。横光利一的《头与腹》、《南北》揭示了现代人的悲剧。人们不是靠自己的思想行动，而是被人们所创造出的东西（如金钱）所左右，这是头与腹的倒置。相比较而言，中国新感觉派作家作品主要表现的是“在快速的节奏中表现大都市的生活，尤其表现半殖民地都市的畸形和病态方面。”④尤以穆时英的“新感觉派”作品最为突出，他的《夜总会里的五个人》、《上海的狐步舞》主要是借用了“新感觉派”的一些手法反映了现代都市上海的病态生活。而且，在中国的新感觉派作品中还具有反封建的主题，如施蛰存的《周夫人》、《春阳》等作品通过作品中女主人公的纤细的神经震颤，表现了被封建伦理压抑的女性心理的悲哀和对情爱的渴望。正如有的评论家所说：“如果小说早出现几年，放到‘五四’时期，肯定会在社会上引起很大轰动。”⑤还有的中国“新感觉派”作品表现出一种流氓无产者意识，如“新感觉派”“圣手”穆时英的《咱们的世界》和《狱啸》里这种倾向十分明显。这些是在日本新感觉派作品中找不到的。究其原因还是因为接受主体的文化屏幕使然。中国在本世纪30年代处于半封建半殖民地社会状态，人民大众的主要任务是反帝反封建，资本主义在中国不像日本那样发达（当然日本同欧美相比社会背景的差别也很大，这里暂不详述），在这样的土壤里是生产不出标准的现代主义作品的，作为中国作家，他们摄取日本“新感觉派”作品时是“为我所用”，绝不可能是原封不动地照搬。正如施蛰存在近年回忆这段历史时所说：“若用现代主义反传统、反理想、反现实主义的标准来衡量，心理分析小说（即“新感觉派”小说——引者）派的许多作品，无论如何也算不上合格的现代主义小说。”⑥这是实事求是的话。例证无须多举。任何一个民族在吸收外来文化时都有误读和错位，有时虽然冠以同一名称，但还是“叶徒相似，其实味不同”。
（三）我们认为进行中日比较文学研究，应该打破那种完全受社会发展史观制约并依附于其上的“社会——历史”的单一批评模式，应该努力把文学史还给文学，从文学本身规律出发写文学史。中日比较文学史不应该完全依据中日两国国别文学史的分期，可以按照中日文化交往的实际来分期。从大的方面来说中日文学交往的历史可分为三个大的阶段：即从古代至日本近世，主要是中国文学（文化）影响了日本文学，当然这么讲不是绝对的，如在大阪府河内长野市的真言宗金刚寺发现的《龙论钞》记载了日唐文化交流的宝贵资料，⑦这部珍贵的资料记载了唐代日中文学交流的一段轶事：日本高僧淡海三船作为鉴真和尚的高足，著有《述真和上（尚）东征传一卷》，又注《起信论》，是东大寺的唐学生僧觉将这两本著作带至唐朝灵越龙兴寺（即绍兴龙兴寺，是鉴真大师的师傅道岸园寂之地）的。僧人同觉拜读之后手不释卷，写有《赞诗》，歌颂了鉴真大师和淡海和尚，其诗为：
真人传起论
俗士著词林
片言复析玉
一句重千金
翰墨舒霞锦
文花得意深
幸因星使便
聊表眷仰心
在《龙论钞》中又记载了唐大理评事丘丹看到淡海三船的诗文大为赞叹，惊呼日本亦有曹子建。丘丹在《全唐诗》卷三0七有简介：
丘丹，苏州嘉兴人，诸暨令，历尚书郎，隐临平山，与韦应物、鲍防、吕渭诸牧守往还。存诗十一首。
他写诗赠送淡海：
儒林称祭酒，文籍号先生。
不谓辽东士，还成俗下名。
十年当甘物，四海本同声。
绝域不相识，因答达此情。
在唐代，当中国文化以汹涌之势流向日本之时，也有日本文学作品传入中国，这不能不说是弥足珍贵，而且从《龙论钞》中看亦有散佚的淡海居士的《北山赋》传入中国。诚然，这些史料并不能说明当时日本文学对中国文学产生了什么实质性的影响，但是它总说明在以中国文化影响日本文化的大潮之中也有日本文化的传入，即使数量很小，对于这种发掘工作也是非常必要的。在现刊的《全唐诗》中就没有收进反映当时中日文化交流的二首诗。日本学者的工作是很有价值的。
日本文化接受中国文化历史悠久，经历过漫长、复杂的消化过程，在不同的时代其表现亦有同有异。川端康成在论及《源氏物语》时对于这一点的论述颇具启发。他说：“在紫式部之前或其后，日本未必无人在文学素质和天赋才能方面超过紫式部的，但他们不是诞生在紫式部的时代，就写不出可以和《源氏物语》相媲美的小说”，“倘使没有前一个时代早就引进唐代文化，并一直延续下来，就不会产生《源氏物语》。”⑧我们认为川端的看法是深刻、精当的。它说明具有日本民族特色的《源氏物语》是日本民族文化吸收、融合、消化汉文化之后的创新，是吸收外民族文化之后开出的灿烂花朵，同时它也是日本文学传统的骄傲。为此，它也只能是紫式部所处时代的产物，因此对于平安朝的中日比较文学研究的结论就不能同于其他时代。换句话说，《源氏物语》只能产生于11纪初，即相当于中国的宋代。因为经过了唐文化的影响，在外来文化的汹涌大潮之下，必须有一段消化、处理过程。一般来说，在影响的势头上是很难马上产生具有民族特色的传世之作的。我们对于日本的每一时代的中日文学关系都要依据实际细加分析。
（四）撰写中日比较文学史必须具有世界性的眼光和跨文化意识，要把中日两国文学放在世界文学的总体框架中去探讨，这在近代以后尤其不能忽视。研究明治维新以后的中日文学关系，如果脱离开这个大的文化背景是不可思议的。吉田精一说过：“日本近代文学乃至于近代思想的最大问题之一是东洋和西洋是如何调和或者说交融的。”⑨在这种文化背景下研究中日文学关系必然有别于以前的时代。森鸥外与中国文学的关系是密切的，这是一个常识性的问题，他出生于藩医世家，从小受到良好的汉学教育。但是，他生活的时代是日本已从长期闭关锁国走向开放的时代，当时的日本刚刚踏上资本主义道路，如何与西欧先进国家并驾齐驱，这是日本最大的课题。森鸥外的知识结构、文学人格都是在这种形势下形成的。佐藤春夫说：“由于鸥外的留德而使日本近代文学开始了新纪元。”鸥外是最有代表性的日本近代学者、作家之一。他审时度势，将和、汉、洋融为一体，即将东西方文化融于一炉，在这种形势下我们研究鸥外与中国文学的关系就不是简单地识别出他接受了中国文学（文化）的哪些内容所能奏效的了。森鸥外说过：“我是把日本近代学者分为一条腿和两条腿走路的学者的。一条腿的学者的意见是偏颇的，因为偏颇而实施起来容易产生障害。如果追随东洋学者容易很保守，如果追随西洋学者，则容易激进。”“我们需要的是把东西文化作为两条腿而站立的学者。”⑩这一思想是贯穿鸥外一生的，他的文学观是建立在这一基础上的。因此，我们无论是分析他的汉诗，还是取材中国史籍的历史小说，还是《舞女》这样的优秀的文学作品和勾稽其他文学作品、文艺理论中的中国文学（文化）的影响都切忌简单化。中国文学已经是在东西交融的心态下的吸收与改造，这一点是绝不能忽视的。
夏目漱石这位日本近代文学的先驱亦是将东西方文化融合的典范。夏日漱石是明治时代的同龄人，出生于没落的名主之家，自少年时代起就接受了汉学，有深厚的汉学教养，在十六七岁之时，已写得一手漂亮的汉诗。他在青年时代处于明治时代飞速向西方趋近之时，他不得不听亲友劝告改习英文以追随时尚，在这一追求中他发现了东西方文化的差异，这也成为他留学英国时苦苦思索的问题。他在明治39年11月（1907年），在《文学论·序》中这样来阐述自己当时的文化冲突：
“余少时颇喜汉籍，尽管所学时间短暂，但对于文学来说也可从左史国汉诸书中暗暗体会其含义。亦曾暗想英文学当如是。如若此当为之奉献终生而学之，亦不悔矣……我自信虽在汉学上没有多深的根底与功力，但余尚能体味其精妙。余在英语方面不敢说有邃深造诣，但亦不认为劣于自己的汉学。两者的学力所差无几，但是好恶之歧却如此悬殊。置言之，汉籍作为文学和英文学在同一定义下概括不能不说是非同类的文学。”(11)夏目漱石正因为发现了这一差异而下决心去解释它，并在自己的文学实践中去融合它。虽然鸥外和漱石都是明治时代的文学巨匠，他们都在融合东西方文化中作了艰苦的努力，但毕竟还各有差异，正如有的研究者针对漱石倾心于未开拓的现代文学理论的事业，表现出“一是对西欧的知性的一种被现实意识抑压的无意识，即感情经验的复合体，对于缺乏科学思考能力的日本人来说要把它移植过来，使日本人的文学观具有科学的普遍性。另一方面，在从事英文学研究时，要克服对英国这种无意识复合体，日本人虽然不能像英国人那样去理解英国文学，但要客观地以对待真理的科学方法来操作的话，就没有追随英国人的必要。这即是与欧洲对等的方法，利学的方法”。(12)夏目漱石在东西文化交融中已经自觉地意识到了不同文化的“误读”和平等对话问题。这正是明治15年以后日本大多数近代作家必须正视的，他们与中国文学（文化）的关系也必须在这一环境中重新审视。
从中国近现代作家来说同样如此，中国近现代文学的发展是离不开西方文学的影响这一外在条件的。而在其中，又有许多作家向日本文学借鉴了许多东西。五四时期的许多著名作家如鲁迅、郭沫若、周作人、郁达夫等都不同程度地介绍过日本文学，受到日本文学的影响，但是他们与日本文学的关系仍然是在东西方文化交融的大背景下的关系。这一点已是常识性的问题。
（五）民族文学的交往是个复杂的矛盾运动，文学影响永远是动态的，为此，中日比较文学研究应从多方位去探讨，应克服只注重某作家、某作品吸收了别国作家的某一作品的具体内容为限的片面性，要在其他许多重要方面如体裁、语言、翻译、主题学、形象学等方面都予以重视，甚至当时自然科学的影响也是文学发展中变貌的相当重要因素。比如说，中日两国文学的现代化历程都经历了文言到口语化（言文一致）的历程。日本近代文学的革命首先也是一场言语革命。“至少在文学上，这是个重要问题。”(13)岛崎藤村在明治三十七年的诗集（合本）序言中有下面一些论述：
“新诗的时代已经到来。它像鲜亮的朝阳，有人像古代的预言家一样在叫喊，有人像西方的诗人在狂呼，都沉醉于光明、新声和空想之中。充满朝气的想像从沉睡中醒来，装饰着民俗的语言。
谁还能安于陈旧的生活，各自在标新立异，这是年轻人的追求。生活就是力，力就是声音，声音就是语言，新的语言即是新的生涯。”
正如日本学者所说：“这不仅仅是一部诗集的序文，是作为民族的新生，进行民族变貌的青春的宣言，其具体化为新的语言的创造。”(14)这一点与五四时期胡适、鲁迅等人倡导的白话运动十分相似，这里有着共同的规律，至于它们之间的相互关系也是值得探讨的问题。
体裁、文学作品的形式的变迁亦是一个比较文学研究的重要课题。在明治维新之前，中日两国对于“小说”视为“小道”，是不登大雅之堂的东西。但是在明治维新之后，“政治小说”随日本的自由民权运动发展而崛起，在新的社会生活中发挥了从来没有过的作用，小说地位高腾，又由于西方小说的影响，小说成为第一艺术，逐渐达到高居于诗词之上的重要位置。中国小说观的变化亦在本世纪初，它是通过日本小说观念的影响和经由日本接受西方小说观念的影响下产生的。这种从体裁方面的比较研究可以找出共通的规律性的问题，对于认识各自文学的特征很有益处。
一提起翻译问题，人们往往会把它看作是一种纯工具性的工作，着眼点往往放在介绍了一部作品上，这显然是忽视了翻译的重要性及复杂性。实际上，翻译介绍外国就是对本国的再发现，这是翻译工作的深层次的问题，也是比较文学研究中的重大问题。“日本文化的玉石之判，由接受异质文化而更彰明。对于国家的整个方向，只有在保持一定距离之后的眺望才能更显清楚。”(15)而且加藤周一氏还很深刻地揭示了另一方面，即森鸥外由于多年熟练地使用逻辑严密的德语（与日语有很大差别），使他感到“作为正确思考的道具的日语的不便，以致使他要克服日语当中存在的不便而要开发出日语中所有的潜在可能性。”(16)同样，中国现代作家在五四时期多是作家兼翻译家，他们的多年留学生活对于自身的思维方式及其他深层次问题不能不产生影响，这些都是中日比较文学研究中的重要问题。需要提及的问题很多，这里仅举其几点而已。总之，只要通过这种全方位、立体的比较研究，才能更切近中日文学关系的实际，才有助于深刻把握中日两国文学。
随着比较文学的发展，现在人们已越来越认识到学习日本文学的人如果不了解中国文学（当然还应该了解其他国家文学），所学的日本文学是不全面的。同样，缺乏对日本文学（乃至于其他国家文学，特别是西方文学）的了解，对于认识中国近现代文学也很有局限。这是由于人类历史的发展实际决定的。
注释：
①C·A·冯·皮尔森：《文化战略》中译本，中国社会科学出版社1992年版，第23页。
②伊藤虎丸：《近代文学中的中国与日本》，汲古书院1986年版，第32页。
③小西基一：《日本文艺史·V》，讲谈社1993年版，第31页。
④⑤严家炎：《新感觉派作品选·序》，人民文学出版社。
⑥施蛰存，《关于〈现代派〉一席谈》，《文汇报》1983年10月18日。
⑦俊藤昭雄：《8世纪日中文化交流的一事例》，1994年环太平洋文化关系国际研讨会论文。
⑧川端康成：《我的思考》。
⑨吉田精一：《夏目漱石的东洋与西洋》、《夏目漱石全集别卷》，第15页，筑摩书房。
⑩森鸥外：《鼎轩先生》。
(11)夏目漱石：《文学论·序》。
(12)井上百合子：《夏目漱石试论》，河出书房新社，第302页。
(13)龟井胜一郎：《民族与文学》，第23页。
(14)龟井胜一郎：《民族与文学》，第23页。
(15)加藤周一：《鸥外》，第23～24页。
(16)加藤周一：《鸥外》，第23～24页。
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