错位与“失语”——经学语境与汉大赋的话语方式，本文主要内容关键词为：经学论文,语境论文,话语论文,方式论文,汉大赋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从枚乘创作《七发》算起，到东汉和帝时张衡完成《二京赋》止，前后历时近二百五十年。在汉大赋长达近两个半世纪的历史发展进程中，出现了司马相如、扬雄、班固、张衡等一大批著名作家。通过这批作家的创作实践和理论总结，汉大赋的内容、风格、体式逐渐定型，从而形成了自己一整套独特的话语方式。由于汉大赋的产生、发展乃至衰亡几乎与两汉经学同步，而经学作为汉代正统意识形态的霸主又牢牢地把持着话语权力，以至于形成了一种经学化的语境。因此以文学面目出现的汉大赋从它问世的那一刻起，就注定要在经学的语境中形成自己独特的话语方式。笔者认为，汉大赋话语方式的独特性主要体现在它企图用文学的方式来完成经学的使命，从而造成了这种新兴文体的错位与“失语”。概而言之，汉大赋的错位与“失语”主要体现在以下三组矛盾现象中。
一、表现手法与内容题材的矛盾
在文学走向独立与自觉的历史进程中，艺术虚构的出现具有至关重要的意义。在汉大赋问世之前的先秦时期，艺术虚构已经初露端倪，其中代表性的人物就是屈原和庄周。
屈原的《离骚》可以看作诗体文学中成功运用艺术虚构手法的典范之作。在这篇广博深沉、震古铄今的抒情长诗的后半部分，屈原为了表现屡遭挫折后的痛苦矛盾心情，创造性地虚构了“就重华陈辞”、“五次求女”、“占卜灵氛”、“问神巫咸”和“神游幻灭”等一系列幻想情节，从而成功地塑造出一个忧国忧民、疾恶如仇、追求真理、向往光明的高尚完美的艺术典型。与屈原的虚构意在抒发主观情感的做法完全不同，庄周的虚构主要是为了表现“无为无形，可传而不可受，可得而不可见”的“道”（注：王夫之：《庄子解》，中华书局1981年版，第62页。）。正是为了使这种超越时空，没有形体的“道”能够具体可感，庄周在文章中努力地虚构出一个十分庞杂而又奇特的形象系列。这中间既有“登高不栗，入水不濡，入火不热”的“真人”（注：王夫之：《庄子解》，中华书局1981年版，第57页。），又有“曲偻发背，上有五管，颐隐于齐，肩高于顶，句赘指天”的奇丑者（注：王夫之：《庄子解》，中华书局1981年版，第65页。）。总之，庄周“著书十余万言，大抵寓言。人物土地，皆空言无事实”（鲁迅《汉文学史纲要》）。
尽管艺术虚构在先秦文学中已初露端倪，而且先后出现了《庄子》、《离骚》之类的成功之作，但从文学史的角度来看，那毕竟只是一鳞半爪的零星现象，远未上升为文学创作的主要手法。特别是《庄子》一书，其中的虚构只不过是作者将哲理具象化的一种手段。对于这种虚构，人们甚至可以认为它尚未真正进入文学的殿堂。汉大赋的出现，则使情况发生了彻底的改观。这种情况在司马相如的《子虚》、《上林》赋中表现得尤为明显。这两篇赋不但在结构上具有共同特点，即在一个虚构的框架中以问答体的形式展开内容，而且赋中的三位登场人物，被分别冠以“子虚”、“乌有先生”、“亡是公”这样明白表示虚构的名字，作品的虚构色彩显得尤为浓郁。此后的汉大赋无论是扬雄的《长杨赋》、班固的《两都赋》，或是张衡的《二京赋》，大多沿用这种虚构的路数。对此，明末清初的著名学者顾炎武说得十分透彻：“古人为赋，多假设之辞，序述往事，以为点缀，不必一一符同也。子虚、亡是公，乌有先生之文，已肇始于相如矣。后之作者，实祖此意。”（注：黄汝成：《日知录集释》，中州古籍出版社1990年版，第460页。）
汉大赋这种在虚构的故事框架中展开内容的叙述方式虽然看似简单，但它却在中国文学史上首次自觉地摆脱了以往文学拘泥于描述实际事件，或抒发对实际事件所感所想的限制，从而使创作主体有可能更加自由地选择和表现客观对象。换句话说，虚构手法的自觉运用，在理论上使得文学的表现对象更加丰富、表现空间更加宏大。然而令人遗憾的是，人们在汉大赋的实际创作中并未发现这种本应出现的奇迹。相反，表现对象更加单一，大多表现与帝王有关的生活或道德说教；表现空间更加狭窄，基本上局限在都城、宫廷或苑囿。在表现人的情感的丰富性和生动性方面，汉大赋甚至大大逊色于汉初的骚体赋。为什么会出现这种不协调的文学现象呢？笔者认为这是经学作梗的结果。从汉大赋产生的时代来看，正值武帝时期。当时不但国力空前强盛，而且意识形态开始转型，由汉初的崇尚黄老之学转向独尊儒术。儒学独尊不仅意味着话语权力开始归于一家，而且也标志着经学语境的形成。正是在经学语境的影响下，当时包括文学在内的意识形态的各个方面都表现出了一种对政治的自觉亲合。
首先，对政治的自觉亲合极大地限制了汉大赋艺术表现题材的丰富性。今天我们所能见到的汉大赋的代表作品，其题材主要局限在与天子生活关系密切的都城、宫廷、苑囿等内容上，远未涉及汉代生活的方方面面。其中主要的原因就在于过分亲合政治，造成了赋作家对其他创作题材的漠视。以司马相如创作游猎题材的《子虚》、《上林》二赋为例，其中就包含着明确的政治目的。在相如笔下，汉武帝被描写得威风凛凛，得意洋洋，成为校猎的中心人物，充分体现出了他的天子之尊，其他诸侯的游猎则成为天子游猎的一种陪衬。这种题材上的选择和处理，明显包含有张大天子之威的政治意图，因而深得汉武帝赏识。自相如之后，游猎成为描写天子之事的汉大赋不可或缺的内容，其中的原因显然与亲合政治的意图不无关联。
其次，对道德说教的自觉与执著弱化了汉大赋对人们内心情感的表现力。应当承认，就情感的表现力而言，汉大赋远不及骚体赋。这中间固然包含文体方面的原因，刘大杰先生在《中国文学发展史》上卷中就提出，从楚辞发展到汉赋：“是诗的成分减少，散文的成分加多；抒情的成分减少，咏物说理的成分加强。”（注：刘大杰：《中国文学发展史》，上海古籍出版社1982年版，第128页。）但也不可否认，汉赋作者对政治的过分热衷，企图用文学形式充当经学道德说教工具的价值取向，也是导致汉大赋情感色彩贫乏的主要原因。产生于《离骚》之后的汉大赋在虚构手法得到自觉运用的情况下，情感表现力反而极度弱化，这显然只能归结于汉赋作者过度热衷道德说教而导致了对人们内心情感的漠视。事实上在汉大赋的代表作品中，无论是西汉前期司马相如的《子虚》、《上林》赋，西汉后期扬雄的《羽猎》、《长杨》赋，或是东汉时期班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》，每篇都有着既定的政治目的和浓郁的道德说教内容。班固甚至明确地将汉大赋的功能归纳为“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝”（注：严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1987年版，第602页。）。在这种自觉的道德说教的价值取向左右下，汉大赋作者不但不会在自己的作品中关注人的内心情感，相反对以往文学史上那些以个性情感见长的作品还会表现出一种自觉的排斥。班固在《离骚序》中指责屈原“露才扬己”，“愁神苦思”，“皆非法度之政、经义所载”，即是明证。
二、创新与模拟的矛盾
在汉代文学史上，汉大赋的出现曾经给人耳目一新的感觉。枚乘的《七发》作为汉大赋正式形成的第一篇作品，就是以一种完全不同于骚体赋的崭新姿态步入文坛的。
第一，《七发》开创了汉大赋“述主客以首引”的结构方式，同时奠定了汉大赋在虚构的故事框架中展开内容的叙事格局。
第二，《七发》确立了汉大赋“铺采摛文”、“敷张扬厉”的风格特点。此前的骚体赋只偏重于抒情，其风格以愤激哀怨见长。《七发》的出现则由骚体赋的重在抒情转变为铺陈写物，其风格则以宏阔巨丽著称。
第三，《七发》拓展了文学的表现题材。此前的骚体赋基本限于表现人的内心情感，而且基本上局限在“士不遇”的狭隘主题上。《七发》则首次把汉赋的表现题材引向宴游、狩猎、乐舞等与帝王关系密切的生活场景上，从而拓展了文学的表现对象。
稍后于枚乘的司马相如在创作《子虚》、《上林》赋时，虽然不少地方继承了《七发》的特点，但总体上还是体现出一种创新精神。邵毅平先生认为这种创新与发展主要体现在以下方面：“赋中的登场人物，冠以‘子虚’、‘乌有先生’、‘亡是公’这样明白表示虚构的名字，作品的虚构性质就更加清楚了。内容的展开，在《七发》中是‘吴客’与‘楚太子’的一段段对话，是层层推进的序列式。这种对话形式，来自纵横家向君主陈述己见的文字，仍然带有战国文化的痕迹；在《子虚》、《上林》中，变成三个人物各自的独白，是相互比较、逐个压倒的并列式，最终突出了天子的崇高地位与绝对权威，完全是大一统时代的文化。在‘讽’的部分，《七发》中作为道德立足点表示精神追求高于物质享受的‘要言妙道’，乃是战国各家各派的学说，这也是战国文化的余澜；在《子虚》、《上林》中，变为作为惟一的统治思想的儒家学说，同样显示了大一统时代的文化特征。”（注：章培恒：《中国文学史》（上卷），复旦大学出版社1997年版，第191页。）我们认为这种分析是基本上符合司马相如汉大赋创作的实际情况的。正因为枚乘和司马相如的创作具有一定的创新性，所以他们才在中国文学史上占有一席之地。刘熙载就认为：“屈子之缠绵，枚叔、长卿之巨丽，渊明之高逸，宇宙间赋，归趣总不外此三种。”（注：王气中：《艺概笺注》，贵州人民出版社1986年版，第275页。）
然而令人遗憾的是，在此后的汉大赋创作中，原先体现在枚乘、司马相如身上的创新精神已荡然无存；相反，我们所能见到的往往是同一题材的多次重复、表现手法的简单套用。这种情况在汉大赋的著名作家扬雄、班固和张衡等人的创作中可谓比比皆是。模拟已经成为司马相如之后的汉大赋创作的不二法门。毫无疑问，当一种文体已经完全陷入简单模拟而不再表现出创新成分之时，那么它的艺术生命力也就几乎衰亡了。
汉大赋这种在产生之初本来体现出较强创新精神的新兴文体，为什么很快就转变为因循模拟而走向艺术生命力的衰亡呢？这中间的原因尽管是多方面的，但经学化的语境所起的作用无疑是决定性的。作为儒学独尊的时代产物，经学语境的根本特征就在于因循守旧、缺乏创新精神。汉代儒学在上升为经学的过程中，一方面通过与政治的结盟取得了话语霸权，另一方面则毫无保留地丧失掉了自身作为一门独立学术所必不可少的话语自由，从而沦落为皇权的“奴婢”。既然是“奴婢”，那就只能循规蹈矩，来不得半点“胡思乱想”。汉代经师们所特别看重的“师法”、“家法”传统，实际上就是一种“奴婢”性格的折射。正是在经学因循守旧的品格影响下，汉代文坛弥漫着一股模拟复古之风。汉大赋作为汉代文学的一个重要组成部分，自然首当其冲。在这方面，扬雄可以说是一个最具代表性的人物。他不但明确地提出了模拟主义的汉赋创作理论：“能读千赋，则能为之。谚云：伏习象神，巧者不过习者之门”（注：严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1987年版，第411页。）；而且身体力行，自觉按照模拟理论进行创作。班固在《汉书·扬雄传》中说：“以为经莫大于《易》，故作《太玄》；传莫大于《论语》，作《法言》；史篇莫善于《仓颉》，作《训纂》；箴莫善于《虞箴》，作《州箴》；赋莫深于《离骚》，反而广之；辞莫丽于相如，作四赋。皆斟酌其本，相与放依而驰骋云。”（注：班固：《汉书》，中华书局1983年版，第3583页。）这段评论至少包含以下两层意思：扬雄的模拟并不限于辞赋，而是各种文体的全面模仿，堪称模拟大师，此其一也；其二，辞赋创作中的模拟是从经学领域起步的。换言之，辞赋创作中的模拟之风乃是经学领域模拟之风的合理延伸。应该特别指出的是，扬雄虽然崇尚模拟，但他毕竟凭着自己丰富的学养和卓越的才华，还是在文学领域创下了一些可圈可点的业绩，而这点恰恰是那些才学平庸的模拟作家所无法望其项背的。对此，刘大杰先生曾予以十分公允的评价：“扬雄虽喜事模拟，究因其才高学博，还能独成一个局面，能在模拟的生活中，运用他的才学，表现出自己的特色。当日如刘歆、范逡对他都表示敬意，桓谭以为他的文章绝伦者，也就在此。后辈在才学方面远不如他，仍是一味从事模仿，其结果必然要走到如张衡所说的‘连偶俗语，有类俳优，或窃成文，虚冒名氏’那种堕落的现象了。”（注：刘大杰：《中国文学发展史》，上海古籍出版社1982年版，第147页。）不过，可以肯定的是，倘若扬雄当年能够做到不“喜事模拟”，那么他所取得的文学成就将远不止于此。
总之，我个人以为汉大赋之所以能够成为一代文学的象征，其原因主要在于这种文体在问世之初体现出了一种令人耳目一新的创造精神；而它艺术生命的短暂，恰恰也是由于模拟之风盛行，过快地消解了创作主体艺术创新的原动力。
三、“讽一”与“劝百”的矛盾
在汉大赋的发展史上，扬雄是个特别值得关注的人物。早年的扬雄不但爱好辞赋，而且特别推崇司马相如。到了晚年，扬雄开始对汉大赋进行全面反省。他从自己的切身体会入手，发动了对汉大赋的全面批判，批判的矛头首先指向汉大赋创作目的与实际效果的背离：
雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志。繇是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。（注：班固：《汉书》，中华书局1983年版，第3575页。）
从这段话中可以清楚地看出，扬雄对汉大赋加以否定主要有以下两点理由：一是赋的目的在于讽谏，而赋的实际效果则在劝不在讽，二者之间发生了严重的背离；二是作赋者的身份“颇类俳优”，“非法度所存”。毫无疑问，扬雄对汉赋态度的这种根本性转变绝非心血来潮，而是汉代文化学术发展演变的必然结果。剖析扬雄态度转变的过程，可以清晰地展现出汉赋在文学与经学的双重掣肘中的两难境地。
首先，从汉大赋的创作主体来说，他们虽然是凭着文学才能跻身社会上流，但从来不愿以文学家自许，而总想扮演一个“帝王师”的角色。当初司马相如凭着一篇《子虚赋》被汉武帝招为文学侍臣后，在接下来创作的《上林赋》中，马上加入了许多道德说教内容。宣帝时的王褒也是如此，他之所以能跻身朝廷，擢为谏大夫，凭借的完全是文学才能。但他进入仕途之后，念念不忘的却是如何发挥自己的政治才能。为了表达“圣主必待贤臣而弘功业，俊士亦俟明主以显其德”这样一个政治主题，王褒特意创作了《圣主得贤臣颂》，献给宣帝，以表忠心。文中以工之用器、人之乘马，喻人主得臣贤与不肖的天壤之别。其特点恰如张溥《汉魏六朝百三家集题辞》所言：“圣主贤臣，文词采密，其推彭祖厌乔松，归之文王多士，以祝寿考，意主规讽，犹长卿之《子虚》、《上林》，游戏园囿，有戒心焉。”（注：殷孟伦：《汉魏六朝百三家集题辞注》，人民文学出版社1981年版，第17页。）可见以文学才能受宠的王褒，所热衷的却是尽政治家的规谏之责。
然而，在汉代帝王眼中，这些人归根结底只不过是一群供他们开心的文学弄臣。汉武帝宠幸司马相如的原因尽管是多方面的，但最主要的一条则是由于司马相如的汉大赋创作极大地满足了“好大喜功”的汉武帝的虚荣心，同时也迎合了他“内多欲而外施仁义”的心理欲求。扬雄所谓“往时武帝好神仙，相如上《大人赋》欲以风，帝反缥缥有陵云之志”，即是明证之一。
与武帝十分相似，宣帝也喜爱和提倡辞赋。他曾经从全国各地征召许多善文辞赋颂之士，王褒即是其中一员。宣帝“令褒与张子侨等并待诏，数从褒等放猎，所幸宫馆，辄为歌颂，第其高下，以差赐帛”；而王褒、张子侨等争相进献赋颂达数十篇之多。可见在宣帝眼中，辞赋家无异于倡优之臣。对于宣帝带着一群辞赋之士，以竞赛的方式进行游艺性的创作活动，当时曾有人提出批评。宣帝的回答是：
辞赋，大者与古诗同义，小者辩丽可喜。辟如女工有绮縠，音乐有郑卫，今世俗犹皆以此虞说耳目。辞赋比之，尚有仁义风谕鸟兽草木多闻之观，贤于倡优博弈远矣。（注：班固：《汉书》，中华书局1983年版，第2829页。）
宣帝的辩解不仅不曾为辞赋争得地位，相反进一步证实，在宣帝之类的统治者眼中，辞赋只不过是一种“辩丽可喜”的娱乐形式而已。
尽管在汉代帝王心中，辞赋只是一种娱乐形式，但他们表面上把辞赋归结为“尚有仁义风谕鸟兽草木多闻之观”的做法，还是给那些热心政教的辞赋家以很大的鼓舞。扬雄正是受此鼓舞步入赋坛的。作为一个自幼受儒学熏陶的赋家，扬雄严格遵循“赋以讽谏”的创作宗旨，每作一赋，都力求有所讽谏。在跟随天子赴甘泉之时，他有感于宫殿过于奢华和天子宠幸后妃失度，故奏《甘泉赋》以讽；对于成帝追观先代遗迹、欲齐唐虞德号的做法，扬雄劝其自兴至治，故上《河东赋》以讽。为了使自己的辞赋创作能够真正起到讽谏的效果，扬雄费尽心思、绞尽脑汁。他自己就曾经说过：“成帝时，赵昭仪方大幸，每上甘泉，诏令作赋。为之，卒暴思精苦。赋成，遂困倦小卧，梦其五脏出在地，以手收而内之。及觉，病喘悸，大少气，病一岁。”（注：严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1987年版，第544页。）可见扬雄确实是在用自己的全部心血进行辞赋创作的。不无讽刺意味的是，对于辞赋的欣赏者汉成帝来说，扬雄所作的辞赋只是为他的祭祀、游幸、校猎活动助兴取乐的玩物。他无暇也无心细细揣摸扬雄在赋中所寄寓的所谓讽谏之意。在这种情况下，作为一个曾经对辞赋寄予崇高政教期望的儒家学者，扬雄内心的失望和痛苦是难以言状的。正是怀着对“以赋讽谏”的彻底失望心情，扬雄开始了对包括自己在内的汉赋创作的全面反思，反思的结果是对汉赋的彻底否定，把它归为一种“壮夫不为”的“童子雕虫篆刻”之举。
其次，就文体的特点而言，以敷张扬厉见长的汉大赋显然无法承载汉赋作者们越来越强烈的讽谕意图，这也是导致扬雄最终否定汉大赋的主要原因之一。众所周知，汉大赋最显著的特点之一就是极度敷张扬厉，这种文体特点在司马相如的创作中即已定型。其代表作《子虚》、《上林》二赋以四千余字的篇幅铺写游猎一事，把与此相关的山海河泽、宫殿苑囿、林木鸟兽、土地物产、音乐歌舞、服饰器物、骑射宴饮，一一包举在内，从而展现出了一种以往文学从未有过的广阔丰富的图景和宏伟壮丽的气势。毫无疑问，司马相如等汉赋“作者以‘苞括宇宙，总揽人物’的巨大时空意识所作的呆板堆砌而又浑厚雄伟的铺陈描写，正是展示了中华民族进入一个新的历史时代之际，那种征服世界、占有世界的自豪、骄傲，展示了那个时代繁荣富强、蓬勃向上的生气。这里弥漫着令后人不断回首惊叹的大汉气象”（注：章培恒：《中国文学史》（上卷），复旦大学出版社1997年版，第192页。）。可见以敷张扬厉为特点的汉大赋不但是“大汉气象”的物化形式，而且体现出一种与时代精神合拍的巨丽之美。它“区别于‘诗’和楚辞的地方，在于它处处自觉地讲文词的华丽富美，以穷极文辞之美为其重要特征。虽然它也有歌功颂德和所谓‘讽谕’的政治作用，但构成汉赋最根本的特征的东西却在于它能给人充分的艺术美的享受，并以给人们这种享受为自觉追求的重要目的。”（注：李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》（第一卷），中国社会科学出版社1984年版，第54页。）汉大赋作为一种“华丽富美”的文体，尽管人们对它能否“给人充分的艺术美的享受”持一种审慎怀疑的态度，但这种文体能够极大地刺激统治者享乐的欲望，却是不争的事实。当年司马相如为了讽谏汉武帝好神仙而作《大人赋》，但赋的主体部分却仿效《远游》，把“朅轻举而远游”、“载云气而上浮”的过程描绘得壮观而有气派。结果，武帝看后，不仅没有省悟，反而“飘飘有凌云之气，似游天地之间意”（注：司马迁：《史记》，上海古籍出版社1987年版，第335页。）他的另一篇《美人赋》本来是为了向梁王表明自己不好女色，但赋中对女性情态的描写却极具诱惑力：
芳香芬烈，黼帐高张。有女独处，婉然在床。奇葩逸丽，淑质艳光。睹臣迁延，微笑而言曰：“上客何国之公子，所从来无乃远乎？”遂设旨酒，进鸣琴。臣遂抚弦为幽兰白雪之曲。女乃歌曰：“独处室兮廓无依，思佳人兮情伤悲。有美人兮来何迟，日既暮兮华色衰。敢托身兮长自私。”玉钗挂臣冠，罗袖拂臣衣。时日西夕，玄阴晦冥。流风惨冽，素雪飘零。闲房寂谧，不闻人声。于是寝具既设，服玩珍奇。金鉔董香，黼帐低垂。裀褥重陈，角枕横施。女乃弛其上服，表其亵衣。皓体呈露，弱骨丰肌。时来亲臣，柔滑如脂。（注：严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1987年版，第245页。）
本来就好色的帝王看了这样的文字，肯定会勾起他们更大的肉欲。因此，从本质上说，汉大赋根本就不是一种适合表达“讽谕”之旨的文体。
然而，尽管汉大赋不适合表达“讽谕”之旨，但汉大赋的作家们却从来没有在创作过程中放弃“讽谕”的企图。从司马相如的“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸，然其指风谏，归于无为”（注：司马迁：《史记》，上海古籍出版社1987年版，第361页。），到王褒的《圣主得贤臣颂》“意主规讽”，直至扬雄“《河东》、《甘泉》、《长杨》、《羽猎》，四赋绝伦，自比讽谏，相如不死”（注：殷孟伦：《汉魏六朝百三家集题辞注》，人民文学出版社1981年版，第23页。）。这中间作者的讽谏意图非但没有任何弱化，反而越来越强烈。一方面是以敷张扬厉为主要特征的汉赋本质上不适宜作讽谏的工具，另一方面是汉赋的作者们偏要将这种只适合表现“巨丽之美”的文体纳入政教的范围。于是，随着时间的推移，两者之间的不协调就暴露得越来越明显。在这种情况下，当扬雄自觉地用讽谏的标准去衡量他曾经寄予厚望的汉赋这一特定文体时，内心的失望也就可想而知了。失望之余，他对早先引为榜样的司马相如的汉赋创作，也得出了与前截然不同的见解。所谓“劝百讽一”、“文丽用寡”、“壮夫不为”，都是扬雄在对汉赋的实际功用及赋作者的地位深刻反思之后，得出的痛苦结论。
客观地说，汉大赋作者之所以强行将汉大赋纳入政教轨道，造成这种文体“劝百”与“讽一”之间的内在矛盾，其实并非纯属作者主观所为，而是身处经学语境的一种必然的历史选择。汉大赋产生的汉武帝时代，正是儒学走向独尊的文化专制时期。儒学在与政治结缘而形成经学的过程中，首先建立起来的就是一整套以政治教化为核心的“诗教”理论。“诗教”理论的核心在《毛诗序》中得到了集中的体现：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”（注：郭绍虞：《中国历代文论选》，中华书局1963年版，第36页。）这种观点可以说已经把先秦以来儒家重视文学的政教功用的主张推到了极致，以至于“美刺”二字，成了经学化诗教理论最精当的概括。在“美刺”观念主宰文坛之际问世的汉大赋显然只有取得经学的认可才能立足文坛，于是将本来只适合表现巨丽之美的汉大赋强行纳入“美刺”的范畴，也就成了赋作家们惟一的选择。
总之，经学语境无形中造成了汉大赋自身的种种矛盾，这些矛盾可以归结为一句话，即错位与“失语”。这种错位与“失语”一方面表现为汉大赋因过度亲合政治而偏离了文学本位；另一方面则体现为在“极声貌以穷文”的表象背后（注：周振甫：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1987年版，第80页。），实则掩藏着汉大赋文学话语的极度贫乏。正是汉大赋的错位与“失语”导致了该文体文学性状的消损；而形成汉大赋错位与“失语”的真正原因，则主要来自充满文化专制色彩的经学语境。
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