中国戏剧文化产业融合发展的动力机制、演化路径及策略选择①，本文主要内容关键词为：文化产业论文,路径论文,机制论文,策略论文,动力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪90年代以来，随着高新技术的快速发展及国家对文化产业发展的日益重视，文化产业之间相互渗透、融合发展成为新的业态。戏剧文化产业同样表现出了融合发展的特征，促进了戏剧艺术复兴壮大，推动了产业结构优化，拉动了经济发展。为使戏剧文化产业更好地融合发展，我们有必要对其发展的动力机制、演化路径等进行考察，并提出相应的发展策略，提升戏剧产业的竞争力，进而以戏剧产业发展为契机和着力点，带动整个文化产业的发展。 一 中国戏剧文化产业融合发展的动力机制 把握中国戏剧文化产业融合发展的态貌，我们认为其发展的动力机制主要体现在五个方面： 1.艺术创新力：传统戏剧表演的文化自觉革新与现代传承转换。 戏曲理论家张庚曾说：“创作的每一步都应是创新和探险。”②他视创新为艺术生命的泉源和动力，鼓励和引导年轻的戏剧演员要大胆探索和自觉革新，打破传统戏剧程式化表演中一些不符合新的时代精神的格套，迎合现代人日益发展的审美诉求。谭霈生亦说：“戏剧历史表明，真正有成就的剧作家，都是敢于突破成规、勇于创新的。”③他认同法国剧作家博马舍、德国剧作家歌德等人对戏剧创造“规则”“格法”和“清规戒律”的“宣战”与“反抗”，倡导戏剧工作者应该在掌握戏剧创作基本规律的基础上大胆创新。当然，戏剧艺术创新和戏剧文化产业发展的基础还是历史文化传统，如果割断和抛弃传统，在产业化发展的道路上为了追求较高的票房收入、赢得更大的市场利润而盲目寻求创新，容易滑入庸俗、恶俗、低俗化的困境，也是不符合艺术发展演进规律的，最终将被人民所抛弃。 正如余秋雨所言：“艺术的历史是一个层层累积型的动态过程，所以，一切有价值的创造都是传统的延承，都是对传统的再创造。”④以储兰兰的“京剧创新”来说，她融合了京剧、现代通俗音乐、民歌唱法及技巧的演唱方式之所以获得了大众的认同，开创了一条“京”“歌”融合的新的发展路径，就在于她始终没有抛弃传统的京剧唱法及其腔调元素，同时又结合现代人的欣赏习惯融汇了流行音乐技法。《北京人都在忙》《对花歌》《京剧宝宝》《中国瓷》等“新京剧”，不仅青少年听得懂、学得会，老一辈京剧人也予以认同和肯定，它在一定程度上激活了传统京剧的艺术生命力，让京剧这一国粹变得时尚、现代，开拓了市场。 2.技术生产力：科技发展促使戏剧演艺进行自我完善。 布莱希特在《戏剧小工具篇》中指出，科学的诞生，使过去进展缓慢的“工艺技术”产生了飞速的进步。⑤科学技术的日益发展，促使包括戏剧在内的一切艺术必然产生自我革命。戏剧艺术这一主动的精神生产，必须体现时代变化发展中物质生产实践的新内涵，进而对现实产生革命性建构作用。 戏剧艺术是一种集视觉、听觉等为一体的综合性艺术，戏剧文化产业的发展，本身也是经济、文化、技术相互融合发展的产物。当今戏剧产业的发展，离不开科技的发展，科技带动了音响、灯光、舞美及录制技术等出现了革新变化，“技术生产力”的提升促进了传统戏剧在演艺内容和形式上的自我完善，融合打造出一台台美轮美奂的大戏。在此方面，白先勇集合大陆及港台文化精英、历时两年之久联手打造的青春版《牡丹亭》是戏剧文化产业科技化舞台呈现的先锋和表率，它充分借鉴了现代舞台所采用的各种声、光、电手段，舞美、道具、服饰无一不精，布景、音乐、服饰、化妆等都体现了古典与现代的完美结合，既有经典意蕴、文化内涵，又有诗情画意、视听冲击。总之，技术创新和研发带来的生产活力，进一步提升了戏剧产业的高附加值，延伸了产业生态链，拓展了产业空间。 3.观众消费力：新生代观众观剧多元审美文化诉求的现实满足。 英国戏剧理论家威廉·阿契尔将“戏剧性”定义为“任何能够使聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演”⑥。斯坦尼斯拉夫斯基曾形象地说：“在没有观众的条件下表演，就等于在一个塞满了软质家具，铺着地毯，因而不能起共鸣的房间里唱歌一样。”⑦日本戏剧学者河竹登志夫则指出：“自古以来，没有观众和剧场，便没有戏剧。”⑧“从本质上讲，观众不是戏剧单纯的享受者和旁观者，而是那种与作者、演员合作，一起创造戏剧的参与者。演员的表演，作者的剧本，都需要观众创造性的参与才得以存在。从这一角度看，可以说只有观众才是戏剧的真正创造者。”⑨可见戏剧相比其他艺术类型来说，观众的存在、参与、合作及发挥的功能显得更为重要。观众的消费欲求、消费视点，决定了戏剧文化产业的发展路径和市场空间。 进入新世纪以来，中国经济的飞速发展带来了物质产品的较大丰富，消费力的提升让更多的受众满足新的审美诉求、精神追求有了可能。“消费性”“快餐式”“低俗化”成为当今文化发展的重要特点。不少专家学者宣称我们已经进入了一个“日常生活审美化”与“审美日常生活化”的时代。传统戏剧正处于审美文化发展的十字路口，如果不能及时地相应地革新发展，势必走上一条被受众抛弃的不归之路。令人欣慰的是，不少卓有声誉的戏剧名角实时地把握到了观众消费力和现代多元审美诉求的变化，见机而动，率先变革以应对市场需求。著名黄梅戏表演艺术家韩再芬就是戏剧改革潮流中敢于“吃螃蟹”的代表之一，2003年12月16日，韩再芬主演的现代黄梅剧《公司》在北京长安大戏院上演，一时好评如潮。之后她创意、策划并主演的黄梅新剧《美人蕉》《徽州往事》等将“舞台剧”“蒙太奇”“时空转换”“现代职场”“交响乐”等一些似乎与传统戏剧“背道而驰”的技法、元素融入其中，比2000年原创黄梅戏《徽州女人》更具前卫和现代色彩，连“太过温文尔雅”“消费过于理性”“只听昆曲评弹”的苏州人也被打动。韩再芬坦言，她汲取了美国好莱坞式的叙事法则，改变传统黄梅戏的冗长守旧，通过不断地致力于时代创新来满足年轻人的消费欲求，扩大了黄梅戏的传播范围。⑩ 4.改革内驱力：国有戏剧院团“转企改制”的内在驱动。 当下，中国文化改革已经到了向纵深发展的阶段，有进一步解放思想，继续实行改革战略，才能不断地完善文化市场体制格局，激发文化产业活力，满足人民日益发展的更高层次的物质及精神文化需求。国有戏剧院团是繁荣和发展社会主义文艺的中坚力量，戏剧演艺业是极具市场开发能力和产品衍生潜力的核心文化产业。近年来，一些国有戏剧院团已经初步完成了体制改革的阶段性任务，“改制转企”后的戏剧演艺公司在市场竞争中表现出了一定的优势和活力，为文化产业逐步发展成为国民经济支柱性产业起到了重要的推动作用。目前，戏剧文化产业呈现出的融合发展态势，正是在改革内驱力的作用下，为实现跨越式发展而不懈努力表现出来的。 当然，现阶段我国戏剧演艺市场的发育程度还比较低，许多“转企改制”的国有剧院、剧团基础差、包袱重、科技水平低、市场经验少、经费供给不足、赢利能力薄弱，他们在转制之后的较长一段时间将面临着巨大的生存发展压力。正因为如此，转企后的戏剧院团必须因应人民的现实需求，以代表人民的根本利益为文化改革和发展的方向，才能在残酷的市场竞争中杀出一条血路。改革开放之初，邓小平同志就曾精辟地指出：“人民是文艺工作者的母亲。一切进步文艺工作者的艺术生命，就在于他们同人民之间的血肉联系。忘记、忽略或是割断这种联系，艺术生命就会枯竭。人民需要艺术，艺术更需要人民。自觉地在人民的生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意，用人民创造历史的奋发精神来哺育自己，这就是我们社会主义文艺事业兴旺发达的根本道路。……所有文艺工作者，都应当认真钻研、吸收、融化和发展古今中外艺术技巧中一切好的东西，创造出具有民族风格和时代特色的完美的艺术形式。”(11)面对市场挑战，把握人民的现实文化需求，北京京剧院、上海话剧艺术中心、浙江话剧团、江苏省演艺剧团昆剧院、西安秦腔剧院、新疆石河子话剧团、江西省话剧团等正是在改革内驱力的作用下，率先转企改制，编创、表演了许多人民喜闻乐见的剧目，探索和闯出了一条文化与科技、市场深度融合发展的产业化运营路径。 5.市场竞争力：戏剧演艺产业单位升级发展的本质要求。 促使戏剧文化产业走上融合发展路径，还根源于强烈而持续的市场竞争力的驱动，这是戏剧演艺产业单位在优胜劣汰的市场淘汰机制压力下不断自觉地调整发展策略，主动融合可融合的力量，进行多元经营，扩大产业规模，提升竞争实力，最终升级发展、创建品牌的本质要求。可以说，戏剧不过是一个文化内容载体，演艺单位也仅是产业主体之一，它的产业化融合发展道路，在市场竞争力驱动下，可以向其他关联文化产业外拓、扩张、转型和升级。 电视节目《梨园春》品牌的塑造，就是在市场竞争力驱动下，由电视产业单位、戏剧演艺单位、通讯产业单位等诸多市场主体联合完成的。《梨园春》在创建品牌的过程中，多次实行改版，依靠市场求生存求发展，采用了公司化运作体制。河南省电视台充分利用本土戏曲基础扎实、戏剧文化发达的优势，主动联手其他电视台和戏剧演艺产业单位，引进京、评、越、川、蒲、桂、黄梅戏、秦腔、赣剧等三十余个剧种参演，还荟萃了曲艺、小品、杂技、魔术等姊妹艺术与戏曲相融合。又把栏目的冠名权、广告代理权等向企业公开招标。还联合实力雄厚的通讯公司，提升了宣传平台的实力。经过20年的探索和实践，植根于戏曲，整合多元商业主体协力共创的《梨园春》已经形成了一整套成熟的市场运营机制，成功地找到了一条当代戏曲产业振兴的新路径。 二 中国戏剧文化产业融合发展的演化路径 文化经济学家戴维·索罗斯比根据文化产品和服务的文化价值(或文化内涵)建立了一个文化产业“同心圆模式”。该模式以产生创意思想的条件为中心，不断与其他投入要素结合，以涵盖不断扩大的产品范围，由此向外辐射。戏剧和音乐、舞蹈、文学、手工艺、视觉艺术等创意艺术处于该产业模型的核心层(圆的中心)。随着产品和服务的文化内涵降低，商业价值升高，圆弧一层层向外展开。报纸、图书和杂志出版业、广播电视业、电影业等，也由于提供文化生产与服务而成为文化产业的重要组成部分。文化产业的边界还可以进一步拓展，使其能够容纳那些本质上不属于文化领域但部分产品含有某种程度文化内容的产业，广告业、旅游业、建筑服务业等也因此被视为文化产业的组成部分。戴维·思罗斯比指出：“同心圆模式的一个显著特点是它通过将艺术置于那些从文化内容上来说更核心的产业，从而将这一中心角色融入更广泛意义上的文化产业。”(12)戏剧创作和表演艺术，具有较高的创造性内涵、表现性特征，奠定了戏剧文化产业向其他产业辐射并融合其他产业发展的坚实基础。它融合其他文化产业发展的路径，大致可分为“渗透交融式”“交叉关联式”和“外拓衔接式”等三种融合路径。 1.“渗透交融式”融合路径：演艺文化产业内部戏剧与音乐、舞蹈等产业的融合发展。 美国当代著名心理学家西尔瓦诺·阿瑞提指出：“要使生活达到一种很少可能发生不和与仇恨的那种崇高的水平，艺术、文学和音乐也是必不可少的条件。”他曾系统地研究了人类创造的秘密，认为“创造力的根源正是在于人的本质。这种本质可以用复杂的神经具有无限组合的能力来给予解释”。他根据对文学艺术史上大量的第一流的文学家、艺术家创造过程的研究，认识到文学艺术的创造并不像科学发明一样是“直线性的发展”，“比如说一个莎士比亚并不是要以有一个但丁为前提条件的。这种发展似乎要比规范的发展具有更多附加的内容”，艺术家和文学家持续不停地攀登，“为人类的经验增添了附带的景致”。(13)阿瑞提的研究提示我们戏剧艺术的发展可以不像科学一样走直线型、规范化发展路径，它可以附加更多的内容，融合更多相容的事物、艺术类型，从而为人们提供更加多元的美学景致，让社会文化生活更加的美好。演艺文化产业内部戏剧与音乐、舞蹈等产业的“渗透交融式”融合发展，恰好印证了阿瑞提的研究结论。的确，艺术和产业发展到一定阶段的融合，是人的本质力量对象化发展需求的结果。 美国百老汇的演艺产业是从传统的戏剧向舞台剧、歌剧融合发展的典范，走的是典型的“渗透交融式”发展路径，如今它已成为了纽约市文化产业中的支柱产业。它的表演形式融汇戏剧、音乐、舞蹈于一体，百老汇的演员每个都是演、唱、舞俱佳的表演艺术家，它的很多剧目更是融艺术追求与大众品味于一体，如《猫》《悲惨世界》《狮子王》《美女与野兽》《歌剧魅影》《西贡小姐》《国王与我》《妈妈咪呀》等，均有着较强的娱乐性和观赏性，做到了“雅俗共赏”。以《猫》剧来说，从1982年10月开始上演到2000年6月落幕，上演时间竟然长达18年之久。它常演不衰，演出多达7485场，创造了约3.8亿美元的票房收入。对于每一个来纽约市参观、访问、旅游的人来说，如果不去百老汇观赏一场演出，将会成为遗憾终身的事情。百老汇演艺产业的发展，对于推动美国戏剧、歌舞表演艺术产业的繁荣起到了不可估量的贡献。当下中国戏剧产业发展，也出现了与音乐、舞蹈等产业相互融合发展的趋势，被形容为本土故事、中华技艺、国际表达、全球推广——超级多媒体的梦幻剧《时空之旅》可说是这方面的典范之作。它从2005年9月开始到2012年5月连续演出2700多场，观众达200多万人次，取得三亿多票房(14)。《时空之旅》创造了中国戏剧文化产业融合发展的新模式，让我们看到了民族文化产业发展自强的希望。 2.“交叉关联式”融合路径：戏剧文化产业与服装设计、道具制造、化妆美容等其他类型产业的融合发展。 服饰、道具及化妆均是戏剧表演不可或缺的组成部分，缺乏相应的服饰、道具和妆表，不可能有“好戏”出来。斯坦尼斯拉夫斯基曾说：“化妆与服装有非常的重要性，造成演员成功的一半，即使是对最有才华的演员。”(15)化妆、服饰及道具能够帮助塑造角色的气质、个性和风格，给角色带来一种特殊的艺术魅力。戏剧文化产业的发展，出现了与服装设计、道具制造、化妆美容等产业交叉关联式的融合态貌。 浙江省嵊州市的越剧文化产业与戏服产业、道具产业融合是一种典型的“交叉关联式”融合路径。“越剧之乡”嵊州的戏剧服装生产制作历史悠久，从20世纪90年代以来，乘着改革的春风，文艺戏剧开始复苏、繁荣，衰落的民间越剧团又纷纷组建成立，越剧演出日益活跃，产业发展的势头日益兴旺。但是戏剧服装、道具的匮乏成了制约越剧产业进一步做大做强的最为棘手的问题。一些越剧团中思想活跃的老艺人如李伯汀等，敏感地把握到了此中的商机，兴办了戏服生产厂。嵊州越剧团的增多和演出的频繁，带动了戏服产业的发展。目前全市有民营剧团120个，从业人员4300多人，他们到全国各地演出，不但自己大量购买，还广泛宣传、推介本土的戏剧服装，使得嵊州戏服生意越来越红火。戏服生产企业赢利后，进一步扩大产业规模，将关联的道具制造产业也发展起来。近几年，随着戏校、艺校的繁荣和古装影视剧的红火，这些越剧服装、道具生产企业，还生产绍剧、京剧、昆剧等其他剧种的戏服和道具。嵊州黄泽镇已成为了全国性的戏剧服装、道具生产销售中心和集中展示中心，从业人员达250多人，年销售额超过1500多万元。嵊州市也成了全国最大的戏剧服装、道具生产基地。由于戏服、道具产业与戏剧演艺产业紧密相连，荣辱与共，发展后的戏剧、道具生产企业反过来又注资民营剧团，帮助其发展演出业务，繁荣演艺市场。交叉关联的融合发展，让嵊州市的越剧文化产业越做越强。 3.“外拓衔接式”融合路径：戏剧文化产业与影视、出版、旅游、广告等文化产业的融合发展。 澳大利亚著名的文化产业研究学者Hartley在2005年进一步明晰了“创意产业”的定义，即在新媒介技术(ICTs)和随之而来的新知识经济的背景下，个体的创意艺术才华与大规模、批量化的文化产业将在观念和实践上走向融合，从而为新近崛起的交互式公民消费者所用。Hartley乐观地肯定了包括戏剧文化产业在内的一切创意产业的“融合发展”趋势，并且预言融合发展的文化创意产业在发达的新媒介技术的帮助下，由于能够满足交互式公民的消费需求而迎来发展的春天(16)。从产业发展实践来看，戏剧文化产业的确很清晰地表现出了“外拓衔接式”融合发展态貌，以较快的节奏实现了与影视、出版、旅游、广告等产业的无缝对接和融合，拓展了产业空间。 以伦敦剧院协会1998年的调查结果来说，1997年，伦敦西区的票房收入为2.46亿英镑，加上与观赏戏剧相关的各种消费，如用餐、住宿、交通和购买节目单、纪念品等，总计为4.33亿英镑，西区剧院向政府上交的税款达2亿英镑。根据伦敦旅游局的统计，来西区剧院观看演出是游客游览伦敦的一项重要活动，海外游客的消费占到了整个西区消费的近三分之一，加上许多西区剧目出口到海外上演，1997年全年，伦敦西区创造了2.26亿英镑的贸易顺差。(17)伦敦西区还吸纳了包括剧院演职人员、售票代理人员和道具服装制作等从业人员约27000人，在整个伦敦文化娱乐业从业人员中占12％，另有14000多人就职于与剧院相关的行业，如戏剧出版业、唱片销售业、影视业等。加上因剧院集聚带来的如餐饮、旅店、交通等各类消费行业，伦敦西区接收的就业人员数目还会更大。(18)总之，以戏剧产业为主体融合旅游、出版、广告等文化产业发展的伦敦西区是戏剧产业“外拓衔接式”融合发展的典型。近年来，广西桂剧、河南豫剧、河北梆子戏、湖南花鼓戏等“非遗”剧种亦纷纷依托和融入火热的旅游产业、影视产业，通过实景演出、拍摄影视片、建造文化主题公园、构筑曲艺数字博物馆、兴办曲艺文化节、开发戏曲旅游工艺品等多种形式，实现了较好的保护、传承和发展。 三 中国戏剧文化产业融合发展的策略选择 在产业融合发展的新趋势下，应该如何制定促进中国戏剧文化产业融合的策略措施呢?根据戏剧文化产业融合的动力机制和融合路径分析，可从以下方面着手实施。 1.政策服务层面：政府应主动地为戏剧文化产业融合提供良好的政策支持。 众所周知，市场优胜劣汰的竞争机制是优化文化资源配置和促进文化产业良性发展的重要的有效的方式。但是市场本身的功能也具有一定的局限性，特别是当市场处在培育、发展的不成熟阶段，更需要政府制定相应的政策、采取有效的措施来予以补救和调节，纠正市场失灵，弥补市场缺陷，完善市场结构和机制，化解市场危机和风险。政府具有征税权、禁止权、处罚权等，能够发挥强制执行力，故而在弥补市场不足方面具有明显的优势。中国戏剧文化产业的融合发展，有必要发挥政府在政策制定、实施及监督、评价方面的重要扶持和引导功能，从而为戏剧文化产业的良性发展创造较好的政策环境。戏剧文化产业发展中基础设施的建设，如剧院等演出、传播平台及一些大型的产业服务平台本身具有明显的市场失灵属性，需要动用政府的财政资金来投资生产，之后才交付给市场进行市场化经营和管理，从而节约运营成本，提高运行效率。戏剧产业升级换代的技术研发，也需要政府的政策支持，提供足够的科研资金，引导组建技术创新研究团队，制定合理的人才培养及引进政策、科技创新奖励政策等。对于戏剧内容生产的核心要素——创意，容易在相互交流中被无限复制，损害了原创者的利益。政府应加强立法和监管，完善知识产权保护体系，为原创生产保驾护航。戏剧产业的融合特性还决定了它在发展的过程中要整合各种资源，呈现出产业集聚、集群化发展态势。 英国等一些戏剧产业发展较好的国家，有意识地制定和实施了推动戏剧产业集聚发展的相关政策，值得我们学习和借鉴。以伦敦为例，“它是英国文化创意产业的中心，英国1/3的演艺公司、70％的唱片公司、90％的音乐活动、5％的广播与电影收入、46％的广告从业人员、85的服装及其他各类产品设计师都集中在伦敦”(19)。其中，伦敦西区又是戏剧产业高度集聚发展的区域，集聚了伦敦约100家剧院中的49家，主要分布在Shaftsbury和Heymarket两个街区、方圆不足1平方英里的范围内，解决了大量的就业劳动力，拉动了相关融合产业的发展，创造了巨大的经济效益。区域内的皇家歌剧院、英格兰国家歌剧院、皇家剧场、皇家国家剧院和皇家莎士比亚剧院还享受政府的资助，上演一些具有实验性、探索性、艺术价值更高的剧目，如《悲惨世界》《侦探到访》等，均是在国家资助剧院首演成功后，才转入商业剧院进行产业开发和拓展。 2.产业运营层面：戏剧演艺公司应加大创意内容生产，开发及完善整个产业链。 戏剧演艺公司的发展，核心竞争力是“创意”。创意是产业发展、产业链延伸的逻辑起点，它能够为公司带来丰厚的利益。理查德·弗罗里达在《创意阶层的崛起》一书中着重考察了创意阶层的产业活力，提出了创意资本的3T理论，认为创意经济的发展关键由技术、人才和宽容度三个因素决定。创意阶层喜欢生活在多元化和包容性强以及新观念很开放的地方。(20)当下中国戏剧产业要进一步融合发展，必须在产业运营层面充分考虑技术、人才和宽容度三个因素，加大创意内容的生产，开发及完善整个产业链条。 这方面，国外创意产业发达的公司已经积累了丰厚的值得我们学习的实践经验。如美国迪斯尼公司成立了“想象力小组”(亦称为“创意小组”)，专门负责迪斯尼乐园中的新的创意和发展。这个观念开放、高度宽容的部门，由130多位来自各个不同部门的专业技术人才组成，包括艺术家、作家、工程师、建筑师、卡通漫画家、电脑程式设计员、云雷飞车设计员、财务专家等。他们围绕共同的主题贡献各自的创意思想。在很多人不看好卡通长片进而认为卡通人物跳动太久会伤害眼睛的时候，迪斯尼团队推出了《白雪公主》，拓展了市场销路，成就了卡通的经典之作。1994年4月，迪斯尼在百老汇公演《美女与野兽》获得成功，这是他们不断地开拓想象力，延伸创意内容的宝贵尝试。他们挑战和破除了舞台剧的成规戒律，创作了百老汇有史以来制作成本最高的一出戏。这出戏使用了许多的电脑特技，如34根蜡烛一根一根自己亮起来。还创造了许多可供模仿的角色范型，有意识地针对儿童来创意和丰富内容，从而改变了之前百老汇的戏以成人作为主要娱乐对象，创造了一出全家老少皆能欣赏和喜爱的戏。迪斯尼公司的成功，就在于他们在美国完善的知识产权保护体系下，营造宽容的创业环境，充分整合技术和人才，产生头脑风暴，刺激创意生发，并以此为支点，对获得成功的创意产品进行后续产业开发，通过产业链的延伸和完善，衍生和创获了丰厚的经济价值。 3.科技研发层面：科研单位应自觉地进行技术创新，为戏剧产业发展注入新的内涵和动力。 19世纪法国作家福楼拜曾说过：“越往前走，艺术越要科学化，同时科学也要艺术化。两者在山麓分手，回头又在顶峰汇聚。”(21)艺术与科学之所以出现相互融合发展的态势，就在于它们最终都是朝着“美学”回归，这种趋势是由进化发展的人类对“美”的自觉追求决定的。所以余秋雨说：“美，是对真与善的超越、包容和沟通。艺术创造的内驱力，可以以真为目标，可以以善为目标，但最终都应以美为皈依。”(22)科技的发展，能为艺术插上腾飞的翅膀，让艺术更加美丽。戏剧文化产业的融合发展，正是由于有了发达的技术助力，使得之前许多不敢尝试的表演变成了现实，之前无法表现的三维立体空间符号元素有了欣赏的可能。它极大地促进了戏剧表演美、视觉美、听觉美的完备创造，为观众献上了一场场视听盛宴，吸引了更多的观众喜爱戏剧，激活了他们的消费兴趣和欲求。 一定程度上说，一部美国“百老汇”的演出史，同时也是一部美国科技的发展史。在不同时代的百老汇演艺中，我们都能看到最新的科技应用，正因有了这些科技产品、成果的运用，才使得百老汇舞台始终呈现出时尚、现代的气息。我们的科研单位应自觉地进行技术创新，为戏剧产业发展注入新的内涵和动力。当然，科技对于人来讲，也是一把“双刃剑”。马克思、恩格斯对“科技生产力”问题进行了深入而辩证的思考，他们认识并强调了技术在人类实践过程中的强大的决定和推动作用，同时又主张通过引导的方式来消解技术可能产生的负面效应。他们倡导科学合理地使用技术那无穷无尽的生产能力来为大众造福，将生产劳动从奴役人的手段变为解放人的手段，让生产劳动从负担变成一种真正的快乐。(23)运用科技力量助推戏剧产业融合发展之时，我们要充分领会和贯彻马克思主义的精神。 4.人才培养层面：高校、文化社团及培训机构等积极开展戏剧文化教育，为产业融合储备人力资源。 众所周知，美国戏剧等演艺文化产业非常发达，美国高校、文化社团及培训机构所做的积极努力，为产业融合发展输送了大量的人力资源。他们的人才培养经验值得我们考索和认识。“据统计，在4182个美国高等教育机构内部，其中有2300个演艺中心接待职业水准的演出。”(24)在美国的许多州，大学的演艺中心往往就是这个地区的文化核心。他们邀请前卫艺术家来校园表演，接待最优秀的舞蹈演出和最大的乐团及最具实验性的戏剧。如加州大学洛杉矶分校的演艺中心“UCLA舞台”，它既为学生学习、演练戏剧提供服务，同时承接职业演出并面向校园学子及地区周边观众售票，实现了校园戏剧表演的产业化运营。他们向年轻的或者少数民族裔艺术家、知名艺术家订购作品，使剧场每年都能拥有不少世界性的首场演出。这些演出，一方面提升了它的名气，同时有助于获得产业收益，因为它对巡演有1％的提成。“UCLA舞台”每年200场的演出，能够吸引超过15万人次的观众。“UCLA舞台”年预算约为700万美元，其中大学仅提供预算的4％，10％的预算来自于学生学费，36％由校友、基金会、企业赞助及场地出租等提供，另外的50％则由票房收入补充。“UCLA舞台”和美国其他大学一样，向学生免费提供一些“大师班”“讲习班”“自带快餐的公开排练”“演出前推介”或“演出后讨论”，让学生能够接受到较为专业的戏剧学习、演练。此外，“UCLA舞台”还全年雇佣150名兼职学生协助演出及运营，让他们获得了较多的宝贵的舞台演出实践经验。这些作为，均为美国戏曲产业的发展、融合锻炼和储备了大量的人力资源。美国常青藤大学之一的达特茅斯学院，就艺术方面而言，其校园设施具有“世界一流”的水准。学院建于1962年的霍普金斯中心，拥有一座900个座位的音乐厅、一座480个座位的剧场、一个181个座位的黑匣子剧场、一个独奏音乐厅、一个电影院和约12个排练厅。霍普金斯中心全年大约有500场左右的演出，以职业演出为主，是纽约、波士顿和蒙特利尔中间地区唯一能提供高水平演出的地方。霍普金斯中心也为半职业和业余的学生团体提供免费排练和演出。黑匣子剧场专供学生业余剧社使用，学生们在这里自由地排练、演出和进行舞台场面调度，学习布置灯光、声效及制作布景。他们还可以寻求教师的帮助，从而获得学分(25)。如果有学生选择将戏剧作为职业，他们还可以进入学校的艺术学院或研究生院深造。美国大学的这种做法，既为培养艺术家打下了坚实的基础，同时还为未来的艺术展演及产业化培养和准备了大量的受众。严格来讲，美国大学的这种艺术培养和熏陶方式，首先是培养出了对艺术有兴趣、了解艺术的良好文化受众，因为对于年轻的本科生来说，他们中很少有人会继续自己的艺术生涯，但是大学的艺术培训和实践，却为他们打开了终身喜爱艺术、追求和享受艺术的大门。1960年至1970年代著名的“外百老汇”戏剧运动，可以说是由几代曾经在校园中受到戏剧培训的学生发起和支持的。中国戏剧文化产业要想向美国看齐，需要我们的教育机构自觉学习其中先进经验，虽然还任重道远，但是中国戏曲学院领衔组建的“中国民族艺术传承与传播协同创新中心”等已经率先踏出了整合戏曲、音乐、舞蹈、服饰等各行业力量、合作培养人才的第一步。 除了以上层面之外，戏剧文化产业的融合发展还需要更多的关涉主体集中用力，如文化宣传层面，新闻出版等单位加大宣传力度，为戏剧文化遗产的传承、生产性保护和扩大消费创造社会舆论。如行业发展的规划、管理和评估方面，需要建立起戏剧文化产业协会，发挥行业的“自律”作用，让发展规范有序。总之，戏剧文化产业的融合发展，运行过程中有着多重利益主体参与，需要我们统筹规划，协同创新。 注释： ①本文为江西高校人文社科重点研究基地招标项目“互联网文化产业迭代创新战略研究”、江西社会科学研究“十二五”人才专项课题“江西文化产业人才队伍建设问题研究”(课题编号：15SKRCl4)、江西省教改课题“综合性高校演艺产业人才培养的协同创新模式研究与实践”(课题编号：JXJG～14～1～16)阶段性成果，受到江西高校人文社科重点研究基地——南昌大学文化资源与产业研究院经费资助。 ②张庚《创作的每一步都应是创新和探险——在全国戏剧美学学术讨论会上的发言》，载《张庚文录》(第五卷)，湖南文艺出版社2003年版，第120页。 ③谭霈生《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第2页。 ④余秋雨《艺术创造工程》，上海文艺出版社1987年版，第286页。 ⑤Willett,john.ed.and trans.Brecht on theatre:The Development of An Aesthetic.London:Eyre Methuen,1978.p.183. ⑥[英]威廉·阿契尔著，吴钧燮、聂文杞译《剧作法》，中国戏剧出版社2004年版，第42页。 ⑦[俄]斯坦尼斯拉夫斯基著，林陵、史敏徒译，郑雪来校《斯坦尼斯拉夫斯基全集》(第二卷)，中国电影出版社1979年版，第318页。 ⑧⑨[日]河竹登志夫著，陈秋峰、杨国华译《戏剧概论》，中国戏剧出版社1983年版，第123页、第127页。 ⑩http：//www.chinanews.com/cul/2013/09～02/5235239.shtml. (11)邓小平《邓小平论文艺》，人民文学出版社1989年版，第8页。 (12)[澳]戴维·索罗斯比著，易昕译《文化政策经济学》，东北财经大学出版社2013年版，第99页。 (13)[美]S.阿瑞提著，钱岗南译《创造的秘密》，辽宁人民出版社1987年版，第531～532页。 (14)向勇、陈名杰主编《文化创新战略，创意与科技》，北京联合出版公司2013年版第141页。 (15)转引自郑君里《角色的诞生》，中国电影出版社1981年版，第174页。 (16)参见郑涵、张莹主编《文化创意产业读本》，上海交通大学出版社2013年版，第80页。 (17)参见牛维麟《国际文化创意产业园区发展研究报告》，中国人民大学出版社2007年版，第19页。 (18)参见褚劲风《创意产业集聚空间组织研究》，上海人民出版社2009年版，第47～48页。 (19)张京成、沈晓平、张彦军《中外文化创意产业政策研究》，科学出版社2013年版，第150页。 (20)Richard Florida.The Rise Of The Creative Class.Basic Books,A Member of the Perseus Books Group,2000.p.249. (21)转引自宋原放《简明社会科学词典》，上海辞书出版社1982年版，第691页。 (22)余秋雨《艺术创造工程》，第10页。 (23)《马克思恩格斯选集》(第3卷)，人民出版社1995年版，第644页。 (24)[法]弗雷德里克·马特尔著，周莽译《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，商务印书馆2013年版，第316页。 (25)[法]弗雷德里克·马特尔著，周莽译《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，第319～320页。标签：戏剧论文; 百老汇论文; 产业融合论文; 戏剧影视文学论文; 中国戏剧论文; 消费文化论文; 文化产业论文; 艺术论文; 梨园春论文; 剧院论文;