走向雅典：德国启蒙运动美学的主导思潮，本文主要内容关键词为：雅典论文,启蒙运动论文,德国论文,思潮论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
德国的启蒙运动发生在德国历史上灾难最深重的时代。德国启蒙时期思想家的走向雅典，借助希腊古典艺术，表达了他们对理想人性的渴求与期待；表达了他们对理想社会的憧憬和向往。因此，德国思想家的走向希腊格外地具有了理论深度和思辨色彩。借用弗洛伊德尽人皆知的“俄狄浦情结”这一概念，我们把德国思想家走向希腊的倾向称之为“希腊情结”。我们可以看到，这种“希腊情结”是怎样在德国美学中扎下了根，并深深影响着现当代美学家的（如海德格尔祈求“希腊式的原始思维”、马尔库塞的逃向美学、伽达默尔的象征与游戏等等）。
由于每个人的气质、禀赋不同，德国思想家们在走向雅典的途中呈现了色彩缤纷的特色。我们这里集中考察鲍姆加登、温克尔曼、莱辛等五位启蒙美学家的思想，看看这一“希腊情结”是如何演变发展的。
一、鲍姆加登：“希腊情结”作为一种理性精神
严格说来，鲍姆加登不能算是真正的启蒙运动者。他的全部著作都是用拉丁文写成的，对传统诗学的探讨也还停留在玄学思辨的水平上，对德国当时的文艺现状甚少关注（这一点甚至不如此他稍早的高特雪特）。但是，站在新旧时代之间的鲍姆加登分明已经感受到了席卷全欧的启蒙思潮。他充满信心、坚持不懈地要把哲学理性精神、启蒙批判精神贯彻到一切科学领域，包括诗学科学当中去。鲍姆加登在谈到他博士论文的宗旨时说：“我想阐明，哲学和如何构思一首诗的知识是联接在一个最和谐的整体之中，却往往被视为完全相反的东西。”〔1〕他论诗，对于莱布尼兹一伍尔夫学派来说，是想提高艺术在哲学中的地位；对于重情感、重直觉的英国经验论者和瑞士批评家来说，是想在艺术中贯彻哲学的理性精神。因此，由哲学而诗学而美学，这既是启蒙时代哲学精神的突出反映，又是鲍姆加登创立“美学”的基本思路和根本出发点。
与后来的温克尔曼不同，鲍姆加登没有表现出对古希腊的狂热向往，他提到最多的诗人也是奥维德、西赛罗、维吉尔等罗马诗人。但是，正是在他创建美学的过程中，我们可以看到“希腊情结”作为一种理性乐观精神所起的作用〔2〕。
近代德国美学史上，由莱布尼兹—伍尔夫而鲍姆加登而康德的发展线索是很明显的。先是由莱布尼兹—伍尔夫将人类的认识能力分为高级认识论和低级认识论。高级认识论研究“明晰”的认识；低级认识论研究“混乱”的认识。然后是鲍姆加登将低级认识论——感性学摆到了与理性并驾齐驱的地位，这其中已经隐伏着日后康德使美学真正步入思辨王国的雏形。康德对鲍姆加登的继承在于他把后者提出的若明若暗的问题给予了完满的解答。在鲍姆加登看来，美是一种“感性认识”，按照传统的理解，这似乎很难想象。“感性”总是被主观所接受的个别性，而“认识”恰恰是要把主观感性的局限性消灭掉，以便在个别的事物中把握住一般性的东西。为了解决这个悖论，我们就必须设想，主观的个别感受本身有着普遍的真理性。只不过，它不像自然科学所提供的规范法则那样具有精确的普遍性；而是一种“此中有真意，欲辩已忘言”的普遍可传达的“共通感”（common sense）。当然，这样明确而尖锐地提出问题并给予哲学解答的，不是鲍姆加登，而是那个每天在柯尼斯堡的乡间小路上散步的干瘦的老头康德。康德在《判断力批判》中提出：“只有在假定共通感的前提下（这不是指某种外在感觉，而是指诸认识功能自由活动的效果），我们才可以下趣味判断。”〔3 〕康德把这种“共通感”与“人类集体的理性”（the
collective
reason
ofmankind）联系了起来。 进一步的追问应该是：这个“人类集体的理性”究竟是什么？它以什么方式沉入个体的心灵？康德并没有解答这一问题，他把这一问题又留给了伽达默尔，伽达默尔用现象学的方法描述了他的答案，把人们带到了游戏、象征和节日的原始生命活动中去〔4〕。
二、温克尔曼：“希腊情结”作为审美乌托邦
如果说，“希腊情结”作为一种理性乐观精神在鲍姆加登那里还是隐而未现的话，那么，到了温克尔曼这里，“希腊情结”就找到了具体可感的表现形式，这就是温克尔曼为挣扎于黑暗现实中的德国人民编造的希腊审美乌托邦。这个乌托邦的主角是“高贵、静穆的希腊英雄”。虽然在此之前，通过文艺复兴，希腊古文化在欧洲大陆已广为人知，但正是温克尔曼，帮助封闭、落后的德国人打开了古代的窗口，发现了希腊的魅力。有人把这段历史称为“德国历史上的文艺复兴”。其实，这仍然是“借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面”〔5〕。 有感于德国现实的黑暗和法国宫廷文化的侵袭，温克尔曼把希腊艺术拿来作为建立德国民族文化的榜样和对付法国贵族文化的解毒剂。在他的心目中，希腊艺术是人类所创造的不可逾越的最高的美的典范。他不仅是这种文化的狂热崇拜者，而且恨不得就成为这群幸福的人中的一员，他阅读、写作、实地考察、发表评论。在为他带来巨大声誉的《古代艺术史》中，温克尔曼写道：“我想象自己参加了奥林匹克的竞技会，看到了青年英雄们的雕像，载着胜利者的两套或四套青铜马车，以及许许多多的艺术奇迹。是的，我的思绪在想象中不断深化，以至我把自己与这些勇士们相对照，觉得丝毫不比他们逊色。”由于有了这种设身处地的感受，就使得他的文章饱蘸情感，妙笔生花。他对阿波罗雕像、阿克琉斯裸体雕像以及对拉奥孔雕像的细致描写是一曲神圣的人性赞美歌〔6〕。 这在当时可与深受欢迎的诗人克洛普施托克（Klopstock）相媲比。
温克尔曼选择拉奥孔这组雕像作为最能表现其美学理想的例证〔7〕。他将希腊艺术概括为“高贵的单纯和静穆的伟大”。在这里，他强调的是古希腊英雄超出常人的道德精神，这种坚强的意志力量将心胸里汹涌的情感的风浪、意欲的波涛统摄进宁静和雅的天地。它表达了温克尔曼的人道主义理想，即人性完满和自足〔8〕。温克尔曼之后， 是莱辛更加强调了希腊人的自然性。他认为，古希腊人自由地、自然地表达他们的感情，即使他们最好战的英雄也毫不犹豫表现他们的痛苦。到了尼采，被忽略和压制下去的非理性一面——酒神精神才被揭示出来。
温克尔曼笔下的古希腊是一个人性得到完满自足发展的审美乌托邦，这是德国文化整个十八世纪乃至到现在的最本质的神话之一〔9〕。 从温克尔曼开始，德国许多思想家都对古希腊生活做过心醉神迷的向往〔10〕。希腊精神之所以在当时德国知识界引起了广泛兴趣，是因为这些思想家时常被缺乏德国民族文化而困扰，他们推崇希腊神话是他们探索建立德国民族文化的一部分（这甚至以各种形式影响至当代德国文化）。温克尔曼为当时德国压抑得几乎窒息的人们编织了一个美丽的神话，这一神话最吸引人的就是强调个体的自由（奴隶们的悲惨地位自然被忽视了）。在温克尔曼以及以后的莱辛、赫尔德、席勒等许多人看来，这是一个安详、完美、个体自由与幸福的世界；这是一个美、阳光、形式与秩序的世界；这是一个阳光普照在奥林匹亚神殿上，人类生活于永恒春天的世界；这是一个人与自然溶为一体、“朴素”、健康的生活世界……。
浪漫派诗哲一定是被这种理想迷住了，不然，为什么他们对这个逝去的诗意世界的呼唤和向往如此深情，如此虔敬？这在诺瓦利斯是寻找梦中的“蓝花”；在荷林德林是踏遍异国大地的“还乡”；施莱格尔兄弟则干脆把他们的重要杂志命名为《雅典娜神殿》。在这里，人性如何完满自足的发展成了浪漫派诗人反复吟咏的主题。这也成了德国思想文化的最显著标志之一。
三、莱辛：“希腊情结”作为现实自然的人
温克尔曼为德国人编造的高贵、静穆的希腊神话到了莱辛这里，终于从不食人间烟火的天国走进了丰富多彩的现实生活。这位德国启蒙运动的主帅是在与温克尔曼的论战中建立起自己的美学理论的——他总是在与别人的论争中发展自己的观点。难怪斯达尔夫人说他“正如一个猎人，他对到处奔走比对猎物本身更具有兴趣。”〔11〕海涅甚至把莱辛的一生称做“是一次大论战”〔12〕。的确，比起同时代的其他德国思想家来，莱辛是最具启蒙精神的。在他看来，封建制度是应该打碎的桎梏，它束缚了人的正常的自然发展，歪曲了人的本性，所以应当把人从封建羁绊下解放出来，而文艺的任务就是要反映人的自然的生活。他公开地说：“王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂；倘若我们对国王们产生同情，那是因为我们把他们当作人，并非国王之故”〔13〕。从这种启蒙精神出发，莱辛眼中的希腊人是正常的、有着自然欲望从痛苦的普通人。这里，“希腊情结”体现了正在走向历史舞台的新兴资产阶级的勃勃生机。莱辛摒弃了温克尔曼理论中的道德因素，使其整个讨论更加美学化。他不否认希腊人有令人钦佩的道德，但他反对用这些道德来制约艺术。针对温克尔曼的观点，他首先指出，伟大的心灵和痛苦的表现是可以相合的，因为感情是人类的自然本性，号喊、哭泣、咒骂是身体痛苦的自然表现。无论是希腊人，还是荷马对他们的描写，都是忠实于一般人性的，他们并不以人类的弱点为耻。荷马所描写和称颂的英雄，尽管在行动上远远超出一般人性之上，但在情感上，总是忠实于一般人性的。在温克尔曼那里还是泯灭欲望与激情的道德偶像的古希腊英雄，到了莱辛这里，就成了有着自己自然感情的普通人了。
莱辛最为中国学界熟悉的，莫过于他对诗与画区分的讨论。本来，这不是一个新问题，而是十七、十八世纪美学家所广泛探讨的热点。夏夫兹伯里在《赫库理斯的选择》中，除了说到诗画之间的相同点（第一是逼真，第二是情节一致），还谈到诗画之间的区别：在画中，对动作的描绘必须安排在一个唯一的时机进行，即最富于暗示性的那一顷刻，他把它叫作“临界时机”。这当然也并非夏夫兹伯里的发明，莱布尼兹早就说过“现在负担过去，而包孕着未来”。但夏夫兹伯里的论述是在同诗的比较时说的，就更加具有了美学意义。他认为，这个“临界时机”包含着直接发生在它之前的情势指令和直接跟随在它之后的情势指令，有助于保持动作的有机性和连续性，给一切绘画提供了合理选择的可能性〔14〕。莱辛的《拉奥孔》之所以在这个问题上贡献最大，影响最深，不仅在于它比较系统深入地探讨了这一问题，而且多少表现了现代符号学理论的萌芽〔15〕。
莱辛虽然使古希腊人从天国走向了人间，这比起温克尔曼来，无疑是向前走了一步。但他仍然无法摆脱梦魇一样纠缠着他的“希腊情结”。与温克尔曼一样，他对当时兴起的山水风景画、静物画和以日常生活为题材的风俗画视而不见，对这些新兴的艺术形式的态度与温克尔曼没有什么不同。他不仅赞同造型艺术应该表现美和理想的人性，而且认为这是它的唯一任务。他剔除了温克尔曼美的概念中的伦理内容，反对温克尔曼使寓言和历史画毫无根据地由造型艺术闯入诗的领地的作法。这样莱辛心中的诗就只能抒发作者的个人情感了，但他的“艺术模仿现实”的创作法则对抒情诗这种主观性很强的体裁又不完全合适。在这里，作者的无意识因素、语言的隐喻、暗示和联想性被忽视了。这当然不是莱辛个人的局限，而是那个时代整体美学发展水平的反映。赫尔德的历史主义、由席勒与德国浪漫派开启的诗歌理论是美学家们填平这一鸿沟的第一次努力。毫无疑问，赫尔德走在了这场运动的最前列。
四、哈曼：“希腊情结”作为宗教情感
如果说，在鲍姆加登那里，希腊人是个理性主义者；在温克尔曼那里，希腊人是个有着高度克制力的英雄；在莱辛那里，希腊人是个有着自然欲望的普通人；那么，到了哈曼这里，希腊人就成了虔敬、谦卑的基督教徒了。作为当时一位基督教虔信主义神学家，哈曼是奇特之人。他的奇异诡谲、神秘莫测的文风；他的传奇的经历、独特的人格深深影响了“狂飙突进”运动。他对民间文学趣味的高雅追求，他把感觉和情感作为认识世界的基础的见解，他对抽象思辨和唯理至上的深恶痛绝成了“狂飙突进”时期所有人的信念。他是包括歌德、赫尔德在内的许多浪漫派作家当之无愧的精神领袖〔16〕。
哈曼坚决反对布瓦洛所确立的理性主义的诗歌创作原则，他是第一个把英国诗人杨格关于自然天才“独创性作品”的理论移植到德国的土壤上来的人。在哈曼看来，诗人的天才是有创造性的人的直观认识的负荷者。哈曼的这一思想影响了歌德，顺着哈曼的思路，歌德写道：“精灵在诗里到处都显现，特别是在无意识状态中，这时一切知解力和理性都失去了作用，因此它超越一切概念而起作用。”〔17〕不能否认，艺术创作中确实存在着不期而至、难以言说、难以把握的“灵感”。哈曼再一次用神秘的语言把这一古老的问题亮了出来。
理解哈曼是困难的，这困难主要来源于他神秘莫测的语言风格。他自己就曾经承认，他经常搞不明白他早些时候所写的东西。这是经过深思熟虑有意为之的。他可以写出漂亮、典雅的德语，但他不这样做。从笛卡尔开始，十七、十八世纪理性主义的理想就是最大限度的明晰和避免矛盾。哈曼是第一个向这种理想挑战的启蒙思想家，他的写作风格与理性主义所恪守的文风公然对抗。
《美学精华用希伯来散文写成的叙事诗》（《Aesthetica inNuce A Rhapsody in Cabbalistic Prose》）是哈曼关于美学的唯一著作。即使如此，他的许多精辟见解也混杂在大量无关的论述中。这篇文章的大部分是暗讽一个《圣经》的理性主义解释者约翰·大卫·米夏埃利斯（Johann David Michaelis），讽刺的矛头也指向了莱辛、摩西·门德尔松。正像哈曼的大多数文章一样，对这篇文章的评论与诠释已远远超过了文章本身。他的叙述方式从来就不是直接的，特别喜欢婉转的表达和其他替代性的说法。 他把这种表达命名为“希伯来散文（Cabbalistic Prose）〔18〕，这是一种女巫神谕式的表达方式。 单词与所表达的意思常常是矛盾的、混乱的，卑琐、荒谬的事物披上了高贵的外衣；传统的否定说法却具有了肯定的价值。哈曼最推崇的诗就是那些形象鲜明、最具象征和神话意味的诗。他认为这些性质在荷马和莎士比亚、《圣经》那里得到了最完美的体现。诗，在哈曼看来，是关于世界的直觉和感知的表现，是直接的、强烈的情感的表现。
哈曼的这些思想极大鼓励了年轻的赫尔德对“自然诗歌”和民间文学的热情。沿着哈曼的路子，施莱格尔也大谈神话与诗的关系。哈曼强调人的具体感受、情感、灵机作为诗歌基础的思想被后来的浪漫派加以发挥与阐释，从而最终结束了法国新古典主义在德国的影响。在这场斗争中，哈曼功不可没！我们可以看到，黑格尔和歌德，尤其是青年时代的歌德，对哈曼在德国思想发展史上的作用所以给予高度评价，其原因也正在这里〔19〕。
五、赫尔德：“希腊情结”走向民间
梅林曾指出：“如果没有赫尔德，既不能设想德国的启蒙运动，也不能设想德国的浪漫主义，既不能设想我们的古典文学，也不能设想我们的古典哲学。”〔20〕但是，对于这样一个对当时的启蒙运动有着重大影响的思想家，长期以来却重视不够，在西方，这可能与他同康德论战时坚持贯彻过于严峻的态度有关，那些盲目崇拜康德的德国教授们，都把赫尔德的轻举妄动看作只是易激怒的怪人所发出的老年人式的唠叨而已。这也就可以理解为什么席勒、歌德以及曾从他作品中汲取过许多教益的浪漫主义者相继疏远他的原因了。歌德曾不无遗憾地说：“他们（指赫尔德和克洛普斯托克）出现时是走在时代前面的，他们仿佛不得不拖着时代跟他们走，但是现在时代已把他们抛到后面去了。”〔21〕在我国，对赫尔德长期以来也乏人研究，他的著作甚至一本都没有翻译过来。
在启蒙时代的德国，莱辛曾是人类历史研究的热烈捍卫者。他说：“不懂得历史，你将始终是没有经验的小孩子。”〔22〕莱辛没有留下大部头的历史哲学著作，但是他的著作，尤其是有关宗教问题的著作，都贯彻了深刻的历史主义精神。《人类的教育》（《 The education of human race 》）在这个方面尤其重要。 赫尔德继承了莱辛的这一思想，并将它由宗教问题扩展至社会历史领域，他坚决反对当时启蒙主义者的无论是社会或人都在不停地和直线地沿着通向完善的道路前进的肤浅的历史乐观主义。在赫尔德看来，在历史进步中每个历史阶段都有其独立意义，都有着自己的道德和幸福的社会理想。卡西尔曾把赫尔德称为“历史领域的哥白尼”〔23〕。的确，赫尔德的历史主义确立了他在美学史上独具特色的地位。从此后，美便与社会发展的历史紧密联系起来，各个民族有着不同的“趣味”，这种不同不是主观任意的，而是历史地受自然、民间的生活与民族艺术传统等制约的。根据赫尔德的想法，必须在这种把艺术与人民的生活以及人民的社会需要、文化发展联系起来的具体历史环境中建立起美学，这种美学多少摆脱了康德的“批判哲学”的先验论奇想，而直接影响了黑格尔宏伟的历史意识。
莱辛的《拉奥孔》写于1766年，三年之后，也就是1769年，赫尔德写下了《批评之林》的第一林，对《拉奥孔》进行批评，这是对《拉奥孔》的第一个重要反响。他写道：“不论是希腊的英雄，还是人类的英雄，在主要特性方面都不具有修道院的尊神性，迷狂的虔诚，准备忏悔的变态或者自暴自弃的恭顺。”〔24〕在这种思想中，赫尔德非常合理地提到了希腊艺术的世俗性质、彼岸性质和人的性质。赫尔德从希腊神话和希腊人民的想象出发来解释全部希腊艺术和与其同在的希腊的美。他还把希腊神话作为对自然的一种不自觉的艺术加工，是希腊艺术的母土。他的这些思想恰好与马克思在《政治经济学批判导言》中所表述的思想相一致。后来的别林斯基在谈到希腊艺术时也曾指出：“人的形象变得光明磊落：他在希腊艺术中的使命就是表现最高理想美。在希腊艺术中，象征和比喻终结了；艺术成了艺术。这原因，应该到希腊的宗教中去寻找，到它的包罗万象的神话的深刻、完全成熟和确定的涵义中去寻找。”〔25〕
在他稍早一点的《论德国现代文学片断》中，他就已经把神话当作历史的产物，当作民间的产物。他笔下的神话人物都是活生生的普通人。在温克尔曼眼中“高贵而单纯的”希腊人，到赫尔德这里，就最终变成了民间的乡野村夫了。他把荷马看作一个民间歌手。“希腊人最伟大的歌手荷马同时是最伟大的民间诗人。他创造的宏伟的完整作品不是长篇叙事诗，而是史诗、故事、传说、生动的民族历史。他歌唱他所听到的，描写他所见到并直接感受到的，他的叙事诗歌没有堆在书店里，没有留在纸页上，而是留存在活的歌手与听众的耳朵里与心灵里，那些诗以后是从那里采集来的，最后当它们流传到我们手里时才被加添上成堆的注释与推论。”〔26〕他甚至还把希腊人当作生机勃勃的“野蛮人”看待，他说：“希腊人可以说一度也曾是野蛮人，甚至在其繁荣盛世，他们还保存着的天然的因素比注释家或者古典主义者眯缝着眼睛所看到的要多得多。”〔27〕荷马在自己的诗歌里讲述了古代民间的传说，他的六脚韵诗便是希腊民间情歌的曲调，堤尔泰俄斯的战歌是希腊的叙事诗，阿里翁和俄耳浦斯是“高贵的希腊巫师”，悲剧和喜剧是从民间的合唱与舞蹈发展起来的，萨福歌唱爱情像一个现代立陶宛的民间姑娘一们。由此可见，在民间诗歌的民族特点后面赫尔德看到了民间诗歌发展的特有阶段是全人类都经历过的，这样的阶段无论对于未受欧洲文明影响的原始民族来说，同样是历史的必然。
结论：
作为西方文化发源地的古希腊哺育了整个西方文明，每个西欧国家都从它那里吮吸过成长的乳汁。对于德国人来说，这个做不完的“希腊梦”，这个纠缠不清的“希腊情结”始终与他们对人性的忧思，对人的命运的关切分不开。在德国人看来，这些希腊人，如此健康、美丽、坚强、快乐，他们生活在一个自由的、美的世界里，生命对于他们真是一脉欢乐的源泉。这种以对自由人性的追求与向往为内涵的“希腊情结”以各种方式在德国文化中扎下了根。
通过对以上五位美学家的论述，我们可以看出，启蒙时代德国美学家的“希腊情结”有一个由隐而现、由理性、高贵而世俗、民间的发展过程。在鲍姆加登那里，“希腊情结”表现为一种理性的乐观精神，正是这种乐观精神，使“美”超越了一个感性范畴所本来应有的狭小范围而一跃成为整个“感性学”的研究对象，“美学”一词不过浓缩地反映了古希腊式的儿童心理。蛰伏在鲍姆加登理论中的“希腊精灵”在温克尔曼这里现出了真身：这是一个高贵、宁静的英雄的形象，不管内心如何痛苦，他总是微笑地面对着发生的一切，在克制与忍耐中体现着人的伟大与高尚。是莱辛把这个天国的英雄请回到人间，使他变成了普通人。也许，只有在莱辛这里，希腊人才是有着自己喜怒哀乐的正常人，希腊社会才是有着矛盾与冲突的现实社会。尽管赫尔德一生中受哈曼的影响很大，但他毕竟是个启蒙思想家，这使他与莱辛的心贴得更近，只不过，他比莱辛走得更远，在赫尔德笔下，作为新兴的资产阶级楷模的希腊人已经走出了城市，走进了大自然。这里的希腊人已不是伟大、庄严的超人的英雄，也不是有着各种自然欲望并敢于宣泄的城市中产阶级的普通人，而是“生气蓬勃的”和“自由奔放的”的“野蛮人”。荷马成了云游四方的民间歌手；萨福的浅吟低唱是现代立陶宛的民间姑娘对爱情的美好追求。赫尔德的老师哈曼走的是另外一条路，希腊人在他那里已不具有骄傲的、积极进取的乐观精神，而成了谦恭的、无知的，由“圣灵”引导着匍伏在上帝脚下的臣民。
“希腊情结”的不断变化反映了启蒙运动时期思想嬗变的脉胳。费希特曾说：“人们将选择哪一种哲学，就看他是哪一种人。”〔28〕我们同样可以说，思想家本人是什么样的人，他就把希腊人妆扮成什么样的人。鲍姆加登从独断论的理性乐观论出发，创立了感性乐观论——“美学”。“美学”从创立的那一天起，就饱浸着古希腊的乐观精神。温克尔曼的逃向古希腊多少是有点无可奈何，面对着国家四分五裂的惨痛现实，他只好在幻想中营建自己的“自由乌托邦”——“审美城邦”。这仍然是弥漫于整个欧洲大陆的乐观精神的体现。对于未来美好世界的这种乐观信念和展望，推动文艺复兴以后的许多思想家和文学家，写作了无数充满热情的预言和诗篇，设计了许多乌托邦式的理想国（如康帕内拉的《太阳城》，培根的《新大西岛》）。所不同的只是，温克尔曼的乌托邦不是对未来的展望，而是对过去的回顾与眷恋。但是毕竟都是无可挽回的过去了！别林斯基说：“在希腊人那里诞生了雕塑，它又和希腊人一道死去了，因为只有在希腊人那里人体的完美才得以具有此种世界意义。”〔29〕马克思也说过：“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。”〔30〕在这一点上，温克尔曼甚至不如他以后的海因斯和歌德，他们发现古希腊毕竟太遥远了，而把目光投向了本民族的过去。
莱辛不愧为“德国文坛上的阿米尼乌斯”（海涅语），他已经认识到，变革现实必须依靠现实的变革力量，他眼中的古希腊人毋宁就是正在走向历史舞台的新兴的资产阶级。赫尔德则从其进步的历史观出发，把希腊史诗看作是真正存在的事物、情节与事件，是周围的活生生的世界，充分展示了正处在上升期的资产阶段的生机和活力。与以上的几位都不同。哈曼简直是大逆不道了，他对理性肆无忌惮地侵吞情感的地盘大为不满。因此，他眼中的希腊人就是一群受着宗教情感支配的宗教信徒。
法国大革命的胜利使德国的知识阶层着实激动了一阵子，他们以为幻想出来的乌托邦马上就要变成现实了。随之而来的雅客宾专政又把他们推入失望、苦闷的深渊。对法国大革命将会带来自由的美丽幻想被大规模的暴力镇压、流血的动乱以及新出现的道德败坏现象打破了。于是，他们不得不再次转向温克尔曼的诗意世界，转向哈曼基督教的上帝之邦。本来，在启蒙思想家莱辛、赫尔德这里，“希腊情结”已经具有了属人的性质，他们已经能很现实地看待那个遥远的过去了。但法国大革命的胜利以及工业社会中物压迫人的状态的不断恶化，使悲天悯人的德国思想家又一次走向了雅典，只不过，这一次多了几分的沉郁，多了些许的感伤。
这种生活现实与理想世界的尖锐对立在德国古典哲学那里以思辨形式变成了经验与超验、有限与无限、存在与思维、现象与本体、感性与理性、自由与必然、人本与文明的普遍分裂。在德国古典哲学这里，审美就成了一条走出对立差异的路，普遍分裂的审美解决竟成了最终和唯一的解决，这也就是只有德国才有最地道的美学根本原因。
注释：
〔1〕鲍姆加登：《美学》，中译本，第126页。
〔2〕刘东的《西方的丑学——感性的多元取向》一书中对此有详尽的论述，可参阅。
〔3〕康德：《判断力批判》第20节，牛津大学版，1911年。
〔4〕可参阅戴维的《鲍姆加登的美学：一个后伽达默尔式的反思》，见《英国美学杂志》，1989年春季号。
〔5〕《马克思恩格斯选集》，第一卷，第603页。
〔6〕《温克尔曼选集》一卷本，柏林和魏玛版，1982年，第55 —61页。
〔7〕或许，我们今天已很难理解， 这样一座风格怪诞的雕像何以赢得了那么多人的青睐？温氏以后，莱辛、赫尔德、歌德、席勒、海因斯、黑格尔、施莱格尔、诺瓦利斯、叔本华都对它发表过自己的见解。把这些见解作一下理论上的梳理，将是一个很有意义的话题。
〔8〕这一理想直接影响了后期的赫尔德和古典斯的歌德。
〔9〕参阅拙文：《审美乌托邦：温克尔曼的文化意义》， 香港中文大学：《二十一世纪》1994年2月号，第103—106页。
〔10〕参见约瑟夫·奥利瑞：《审美城邦：现代德国思想探索》，加利福尼亚大学伯克利分校版，1989年。
〔11〕斯达尔夫人：《德国的文学与艺术》，中译本，第22页。
〔12〕海涅：《论德国宗教和哲学的历史》，中译本，第91页。
〔13〕《汉堡剧评》第14篇，见中译本第74页。
〔14〕夏夫兹伯里：《论特征》第二卷，剑桥大学版，1914年，第35－38页。
〔15〕可参阅大卫·E 韦尔伯瑞：《莱辛的拉奥孔：符号学和理性时代的美学》，剑桥大学版，1984年。
〔16〕关于哈曼对浪漫派的影响，有两种截然不同的看法。参见吉尔伯特、库恩的《美学史》和尼斯贝特编的《德国的美学和文学批评》。我觉得后者的说法更为合理。
〔17〕《歌德谈话录》，中译本，第236页。
〔18〕在英语中，“cabbalistic”的另一个意思是“玄奥的”。
〔19〕年轻的歌德顺着哈曼的思路，想写一个有关苏格拉底的戏剧。晚年歌德，在《歌德谈话录》中曾多次提及哈曼，并给予高度评价。
〔20〕梅林：《论文学》，中译本，第35页。
〔21〕《歌德谈话录》，中译本，第35页。
〔22〕《莱辛选集》第一卷，德文版三卷本，莱比锡版，1952年，第211页。
〔23〕卡西尔：《符号哲学》第一卷，耶鲁大学版，1953年，第39页。
〔24〕《批评之林》，引自《赫尔德选集》第二卷，德文版五卷本，建设出版社，1978年，第72－73页。
〔25〕阿尔巴托夫、罗斯托夫采夫编：《美术史文选》，中译本，第30页。
〔26〕《民歌集》序言，《赫尔德选集》第二卷，建设出版社，第296页。
〔27〕同上书，第297页。
〔28〕《十八世纪末——十九世纪初德国哲学》，中文版， 第147页。
〔29〕《美术史文选》，第31页。
〔30〕《马克思恩格斯选集》，第二卷，第114页。
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