奋勇举起鲁剧的大旗，本文主要内容关键词为：大旗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
吕剧怎样为今日中国的物质文明、精神文明负起应尽的责任，并通过一番探索运作使吕剧自身发达振兴，是一个由来已久的颇费心智的重大课题。在如何补偏救弊和开拓发展的问题上，十几年来甚至说自建国之初迤逦至今的漫长岁月里，不少艺术实践者慷慨激昂见仁见智地提出过不少谋略和主张。应当说都是功不可没的。本文以为，振兴吕剧之根本在于摆脱目前的地方小戏剧种形态，重塑一个新格局的剧种。在形式上抛开今日之吕剧的旧称，奋勇举起鲁剧的大旗。在操作上采取更名易帜、固本开源、海纳百川、借血生肉、强筋丰羽、反客为主、以小吃大的方式方法。或者说首先确立名份，称雄山东剧坛；继而鸟瞰齐鲁大地，刀俎全省地方戏曲的特色精华，一切为我所用，一切为了全新的自我。虽说“名者，实为宾也”，但是“以名举实，以辞抒意”确系古而有之。“名由实生，故久而益大”，辩证地说明了二者的关系及最终可喜的结局。
本文准备依据已流逝的历史作为参考基数，也可能对一些重要史料的细微末节忽略不计，而在个别有关的部类上展开讨论，力求理出较为清晰的脉络。
遍查国内剧种，以该省简称命名的竟达16种之多。是山东的戏曲史上忽略了这个问题，还是缺乏堪当鼎纛的剧种？作为吕剧，不仅是“天将降大任于斯人也”的问题，而是要反问：舍我其谁？
统览我国的戏曲剧种名称，除国之瑰宝、号称国剧的京剧之外，有不少是依照所在省份的简称而命名的。例如，山西的晋剧、陕西的秦腔、上海的沪剧、福建的闽剧、江西的赣剧、河南的豫剧、湖南的湘剧、广东的粤剧等等。还有一些是与所在的城市或简称、别称有密切关系的剧种名称，如苏剧、扬剧、淮剧等。这类剧种名称的特点是简练浓缩，概括力强，不容许人们产生歧义却可以使之一目了然。通过剧名，人们可以知道剧种的渊源、根基、属性、类别，但是它最大的优势是强烈的地域色彩，不仅是该剧种的源出、流派，而是重在于非此地区孕育不出该剧种，包括它的流行区域、观众的乡情乡音。还可以使对该剧种陌生的人们联想领悟出它的音韵、声腔、做工、剧目及其与生俱来的表现风格。由此可以论定，剧种的名称不是无关大局的记号称呼，而是有深刻内涵、关系到剧种发展走向的重大问题。
是何原因没有使我们引起对剧种名称的重视呢？从历史上讲是时代年限的遥远跨度，是各类剧种的杂乱无序，是班社之间的各自为政。根据资料统计，山东境内曾经流行过的有文字记载的剧种计达40种之多，这其中包括由外省市发展形成也在山东境内流行落户的剧种，即常说的客体声腔。如京剧、豫剧、河北梆子、评剧以及一度流行的黄梅戏。另外的35个剧种是在山东境内自然形成并且个别剧种在外省也有流行落户的表演团体。例如平调、两夹弦、四平调、柳子戏、柳琴戏、坠子戏、吕剧等。尤其是吕剧在五六十年代包括新疆、江苏、东北三省都有该剧种的表演团体，可谓一时称盛。
在目前，除五种客腔仍然保留了4种（黄梅戏团体已撤）之外，本省自产的35个剧种仅仅存活下12种。其中吕剧表演团体22个、山东梆子表演团体6个、柳琴戏表演团体4个、茂腔和平调的表演团体各两个，其他的四平调、莱芜梆子、柳腔、两夹弦、枣梆、五音戏、柳子戏7种各有一个表演团体总计43个表演团体。
通过比较筛选可以产生这样的印象：吕剧是我省戏曲剧种的“山东第一”。从团体阵容上讲，它的22个团体占全省总数的1/4还强，比京剧的团体还多。从吕剧的流行范围上看，济南、滨州、东营、青岛、烟台、威海、潍坊、淄博、日照、济宁、德州、枣庄、临沂、泰安及莱芜15个地市都有吕剧的演出市场，都是吕剧的势力范围。从国内的影响说，且不论它曾有流行于其他四省一区的辉煌历史，从1954年参加“华东区第一届戏曲观摩演出大会”时的《李二嫂改嫁》等剧目一炮打响后谁人不知道“山东吕剧”？因此，可以毫不犹豫地说吕剧是山东当今戏曲剧种的鼎纛，这是谁也争不去的。在明确提出“振兴吕剧”的号召下也就顺理成章地出现了“天将降大任于斯人”的重任在肩的问题。吕剧不仅要顺应“天时”，而且要借镜观形，三省其身来一番自我加压，在两个世纪交汇的重要时刻勇担起历史所赋予的重托。
“鲁剧”大旗由谁人举起已不是问题的关键，当仁不让，舍我其谁是历史演进的必然。
《周易·系辞下》中说变则通，通则久。欧阳修也说物无不变，变无不通。吕剧改称鲁剧之说并非始自今日，然今日实有改称鲁剧之必要。“阳春召我以烟景，大块假我以文章”，前景灿烂时不我待，应该有所行动了。
如果单从吕剧的名称上讲，其史料已多有记载。假如是因该剧种首先妆扮演出了《王小赶脚》，突破了“上装扬琴”的束缚而被观众戏称、俗称为“驴戏”的话；或因其主要乐器坠琴演奏时上下捋弦而形象地称其为“捋戏”的话：或因该剧种的演出剧目多是家庭之间的街坊邻舍戏又概称为“闾”戏的话……应该说太随意，太小家子气了。而目前使用的吕剧这一称谓，却实有上述诸种敷衍说法的谐音之嫌。
陶钝同志自称是最早为吕剧定名的。他撰文说：“（济南市吕剧团）搬上新新舞台之后，门口要有牌子，他们要求我给这新生的孩子赠个名字，我就把‘鲁’剧赠给他们。我把这意见告诉省文化局局长王统照，他不同意。我于是打消‘鲁’剧这称呼。后从音乐中查出个吕字和音乐有关，‘黄钟大吕’之音嘛！所以定名为吕剧，我把意义讲了，大家都同意。我还是舍不得这个‘鲁’字，就加在上面，总名为鲁声吕剧团。”因为时间远逝此回忆录多少有些出入。一是1951年的10月17日由济南市化妆扬琴艺人在“义和班”的基础上成立的是“鲁声琴剧团”而非“鲁声吕剧团”；二是山东省吕剧团成立于1953年11月22日，原称为“山东省歌剧团”，由此而后，化妆扬琴演出班社才统称为“吕”剧的。但是此回忆提出了年限最早的“鲁剧”、“鲁声”的说法。
据说，解放战争期间渤海行署的彭飞先生创作发表了《双寻夫》剧目，标明为“吕剧”。彭飞此时标明出吕剧，应该说是时间最早并且事出有因。然而，却找不出实物证明，无奈只能存疑。
谭源材同志于1991年在《关于山东戏曲剧种发展的思考》一文中，也谈到改吕剧为鲁剧的问题，指出如能“称之为‘鲁剧’，作为山东的代表性剧种那就更为名正言顺了。”因该文篇幅所限没有专门对此问题深入地展开评说，但该文也似乎认为吕剧作为山东的代表性剧种其名称上确有名不正言不顺的不足之感。
1960年5月28日正式成立的“山东省鲁剧研究院”是“鲁剧”的唯一经过实验的研究机构。其宗旨是通过实践创造出一个“行当齐全、能文能武、雅俗共赏、适今应古”的“鲁剧”，采取了“先混而后化”的步骤，几经探索，成效不大，终于1962年9月1日撤销建制。今日想来其魄力不谓不大，其用心何等良苦，其结局功败垂成，终使世人惋惜，盖是因为摊子铺得过大，“先混而后化”的措施不当。假如当时只以一个剧种剧团作为实验基地，对其他剧种的艺术精华采取“拿来主义”，巧取豪夺为我所用，且不说“鲁剧”最终能否确立，至少能使这个已然广泛采撷的剧种集山东戏曲独特风格之大成，效果是会显而易见的。
将吕剧改称鲁剧不是为一字之修正，也不是为了好听或讲究。其用意在于借此鸟瞰山东全部的重点地方剧种，不管它是弦索系统还是梆子系统的剧种，只要认为好吃，就可放开胃口大胆统吃。不要怕囫囵吞枣，不要怕非驴非马，只要认为有特色，只要认为能够弥补知身表现力之不足就可当仁不让一概全收，事后再细细咀嚼消化。须知“他山有砺石”、“水积而鱼聚”，而目前吕剧的“家底”其实并不很富足。如果改称为鲁剧，全省范围都是它的苗圃园地，可以尽情采摘；全省众多剧种都是它的资料库房，可以随取随用。而此时的鲁剧的实践者们就有义务创作出能够表现山东地方特色的作品，是涵容全省戏曲精华的新作，而非昔日的再现。实际上是给实践者加重了担子，这即是题头上“大块假我以文章”的用意。唯有此时的鲁剧才称得起是山东的代表剧种，是山东剧种的排头兵。不破不立，“不为不可成”。名正了，言也就顺了，也不牵扯侵犯了谁家的“版权”，即便是强取豪夺也不会心有余悸，又何乐而不为呢？
如果不改变剧种的名称能否使吕剧得到发展呢？有的同志可能认为能行，但本人思之再三认为不可以！假如不改名称仍在旧有的圈子里反复揉搓论证，只能是裹足而行放不开脚步，充其量是近亲繁殖下的畸形儿，改变不了原有形象。而更换了名称的自然也就加快了兴替程序，因势网罗林中鸟，张帆巧借八面风，刀俎现存及已湮灭的山东剧种，该是何等的痛快便捷？古语有云：天与不取，反受其咎；时至不迎，反受其殃。已经说的很明白了。
历史不能规范今日之行为，历史却能给今日以借鉴。历史上剧种的兴替频繁而残酷，盖是因新生剧种生命力的无坚不摧。匪今斯今振古如兹。认清历史是为少走弯路，在已知中寻找未来的拓展。
戏曲历史中往往有这种现象，新生的表现形式取代陈旧的剧种声腔，一个时期后这个新生的又沦为陈旧的继而被更为新颖的取而代之。新陈代谢使戏曲艺术绵延至今。
戏曲的革新，声腔变化是最为重要的。一个剧种的发展史与唱腔的更新有着密切联系。明朝杰出的戏曲理论家王骥德曾经说过：戏曲的声腔30年一变。虽然30年说得太绝对，却是指出了声腔发展的某种规律。例如南曲的昌盛替代了风靡一时的北曲，就是因为时世的推移，新听众取代了旧听众。海盐、余姚、昆山、弋阳诸腔就借此应运而生。及至后来，昆弋两腔竟相争秀，淘汰了余海两腔，其优势也在于声腔的顺应变革。
政治和经济的发展也必然关联着剧种的内部的变革甚至一个剧种的兴衰。政治和经济左右着人民的生活，观众客体随着时代的变化而变化，在感知和反映上不仅很具体而且永远不会雷同。当然，戏曲的变革也有一个承前启后的问题。譬如南曲兴起之初，不仅以当地民歌作基础而且还上承宋词和宋大曲的余绪；昆曲之所以胜过诸腔是因为魏良辅等一批革新家继承、移用了北曲的演唱技巧。由此可说继承传统是基础，革故鼎新才有出路。可是，不少剧种仅仅满足于新生期的一时煊赫，在其后漫长的养生治艺中没有遵循这条规律，并受势世政局的干扰也就无可奈何地走了下坡路。这种例子是举不胜举的。
剧种的兴替是残酷的，在山东戏曲史上，这种激烈的竞争屡见不鲜。柳子戏约发轫于明末清初，清代前期活跃于京华舞台。同治年间号称东柳，与南昆北弋西梆并称为四种主要的戏曲声腔。后徽调勃兴，东柳败落京城，沿运河南下繁衍于冀鲁豫皖四省交界的城乡集镇。柳子戏声腔主要有五大曲、复曲、单曲和小令，它的柳子、序子、赞子、调子等虽称曲牌，也已有了板式变化的因素。应当说这些手段的表现力是较强的，但当时的柳子戏没有故步自封，为了生存对其他声腔实施了鲸吞，不仅是涵纳了大量客腔，而且汲取时连同剧目一并索取。剧目和手段的吸收提高了柳子戏的身价，强化了它的表现风格和特色。当时的这种原样照搬不加择除的做法，是它的急不可耐，是它赖以生存的救命丹。可是有谁去可怜那些被吞吃的剧种？可见这种强肉弱食的竞争是触目惊心的。百余年来对于这些客腔虽努力使之“柳子化”却仍旧凸显着它们的个性，使这个弦索专用腔更加异彩纷呈。它的高腔剧目仍保持了一唱众和、锣鼓击节无丝竹伴奏的特点；昆腔剧目还存有昆山腔的韵味；乱弹仍沿用吹腔的结构形式；皮簧剧目还是京胡伴奏的传统；罗罗剧词使用了[娃娃]格式，二三板中有手锣包打；唯有青阳衍化出不同节拍的唱腔，被俗称为“烂青阳”。它们的加盟，使柳子戏本体更加丰富多变，既有色彩和风格的对比，又达到了和谐与统一。就此角度上讲柳子戏历史上是不保守的。然而，一定时期里它满足于成就和繁荣，对昨日存有温情的怀念留恋，以致在更大的冲击面前无所适从裹足不前。继而由四省到一地，退守一隅，“坐闻西窗琴”、“蚕眠桑叶稀”，再图振奋谈何容易？这是一个正反两方面教训兼而有之的例证。
在戏曲历史的吞纳从善、巧取合流的运作中不少剧种多有浪漫的风光，某些激烈程度并不亚于柳子戏吞吃高昆青乱罗皮簧的史迹。一如京剧。前身是为徽戏，入都前京师盛行昆弋二腔。秦腔魏长生自川入京，虽曾名动京师，最终却使这个梆子腔化入徽戏腹中；道光年间汉调进京，不久遂与徽戏合流；昆弋二腔也是这般下场，可谓殊途同归。徽秦、徽汉、徽昆、徽弋的几番并吞，使徽戏称霸京师梨园。
前例均是古老剧种的兴衰演化，近代新生剧种也具备这种特质。如越剧。它由说唱艺术“落地唱书”发展而成，源于浙江绍兴嵊县。1906年春节才首次登台妆扮演出，仅以笃鼓擅板击节，尚无弦乐伴奏。起初之剧目多表现农人生活，后渐取坊间唱本或移用乱弹本戏。1938年始称越剧（嵊县为古越国故地），吸收了绍剧、余姚清腔、武林调的成份，由“吟哦调”帮腔向器乐伴奏发展。表演上借鉴绍剧、京剧和昆曲的程式特长。1942年后又逐渐兴起尺调腔和弦下腔的声腔基调。由“男班”、“女班”的演出格局几度竞争才试行了男女合演的革新实践。其全部历史不足90年却逐步形成了优美抒情、诗情画意的清新风格，成为江南屈指可数并虎气有生气的新型剧种。吉剧更年轻，成长道路也是大同小异。
事例不用多举了，它们的共性是一目了然的，无须再逐一的说三道四。这些事例使我们看到探求远征中的力量和惨然吞并下的进取心。无论是光荣的结束和伟大的启步都显示出最真诚最美丽的本质。正是这种对立和矛盾，才敦促着剧种声腔的发达。
吕剧在倏忽之间经历了近百年的风雨，成为山东剧坛的“大哥大”，在骨架已成时还缺乏血肉的丰满。加强剧种的包容性，才能孕育出跨世纪的能力。这不仅要依靠多种样式的政府行为，更依赖于自身素质的提高。
“十年倒有九年荒”的安徽凤阳府，培育了传遍四方的花鼓曲，其曲调流传到山东就衍化成山东琴书的东路、北路、南路几支流派。自东路艺人时殿元1900年冬化妆演出《王小赶脚》算起，到名士翁恺的音律说教；从张凤池的风顺茶园，到黄家班汇集济南；从于廷臣义和班的朝不保夕，到李同庆小清河沿岸拉纤；磕磕绊绊几经劫难，九死一生终未成势。此50年辛酸阅历，并没象老艺人薛金田的艺名那样，仍是“旺相”不旺。
新中国成立后给这个艺术形式掀开新的一页。山东省文联筹委会成立了地方戏曲研究室，决定以化妆扬琴作为研究改革的重点。从调查挖掘整理实验入手，到吕剧的命名组团、聘请辅导改编吸收，短短时间名声膨化，“李二嫂”谁人不知，吕剧走上了“《光明大道》”，真可称“芳菲消息到，杏梢红”！无论是《小姑贤》、《井台会》、《三打四劝》、《蔡文姬》、《逼婚记》、《姊妹易嫁》；还是现代戏《两垅地》、《三连环》、《五月红》、《隔墙姐妹》、《曲径通幽》、《张王李赵》；由拍电影出专著录音录相，到建艺校搞汇演拥军出国，一分耕耘几分收获，老少咸宜全省喝采。四十度春华秋实，数不尽无限风光！
几番欣喜之后，观众由喧嚣到冷静，吕剧人员也开始慎密地审视自己所精诚奉献的剧种。从此提出了对它的振兴，希冀再重现昔日之辉煌。虽经努力却是收效不大，于是就开始了困惑。
本文以为抛开客观环境的因素，吕剧之所以出现今日之现状并不全是观念的滞后，而是重在其与生俱来的先天不足。说白了是化妆扬琴从娘胎里带来的地方小戏基因。是自身的资源枯竭了，而没有另辟蹊径使之再生开源。
在山东12个剧种中，弦索系统、梆子系统属地方大戏；肘鼓子系统、说唱系统属地方小戏。地方大戏的表现题材涉及我国古代生活的各个领域，既有宫廷政治军事斗争的袍带戏、靠把戏、武打戏、黑红花脸戏，又有反映民间生活神话传说的故事戏，与题材的需要相适应，形成了完备的脚色行当体制。如山东梆子的“四大门头”就细分为31种行当类型，柳子戏除行当串演兼挂外也有22种行当类型。它们还具备多种特技与特定身段谱例，有相对规范的表演程式。地方小戏表现的题材范围多属平民百姓的日常生活，剧目侧重家庭伦理、爱情劳动、民间情趣，如《小借年》、《砸花车》、《小姑贤》等。它的脚色行当以“三小”为基础，还讲究“生丑俊旦带丫鬟，老小正生一脚踢”。表现人物和情境的手段主要是念唱舞，有简单的程式性，重在洋溢其载歌载舞、诙谐风趣、生活气息浓郁的特点。通过比较，应当说地方大戏与地方小戏是相对独立存在的两种表现形式，大戏虽较小戏完备却无法取代小戏独特的审美价值。在全国317个戏曲剧种里，小戏剧种约占1/2，足见其举足轻重，也可以说大戏与小戏是各有各的金钢钻，是不可偏废的。对于这种形态的区别，一些人讳忌归属，认为是褒谁贬谁。殊不知戏谚有云：“小戏比大戏大，大戏比小戏小。”它是说大戏源出自小戏，小戏是大戏的基础，大戏是小戏的可能归宿。从这个层次上讲，小戏形态既有稳定性的一面，又有旺盛的可变可塑性。
余从老师在《民间小戏》中认为，目前的沪剧、越剧、黄梅戏等已脱离了小戏形态，但又不象传统大戏一样而是自成格局的新兴剧种。这就是形态的演变。余从老师还认为，剧种在艺术长河的发展竞争中不能淡化自己，必须保持和发扬特色和个性，个性特色是灵魂，改革就会有出路。这也是本文呼吁改吕剧为鲁剧的初衷。我们山东的地方大戏里有不少传统的特色精华，而吕剧尚不具备，为什么就不敢汲取过来为我所用呢？开篇中就曾指出在操作过程中采取借血生肉、强筋丰羽、以小吃大、反客为主的方法，必是有益无害。虽说个别地方大戏眼下穷途末路，在潜能上也还是瘦死的骆驼比马大。我们的吕剧为何不能向地方大戏屈尊，甘当两天小学生呢？
我们要巩固现有的阵地，也应正视戏曲形式时常表现出的新生与未死之间的胶着。当社会走向更加文明的时候，文化工作也就日益显现出它的重要性。如果说昔日的山东存有较多的自然经济色彩，那么重塑山东的文化形象就要有鲜明的时代特征，那就是继承改造后的优选的全新的山东戏曲艺术精华。
我国的戏曲是传统文化大家庭的一员，作为这个子系统不仅要接受其他艺术形式的挑战，各剧种内部也在不断竞争。久而久之就出现了以历史上的昆曲、现代的京剧为“领头羊”的戏曲代表，许多省市也有自己的地方戏曲的排头兵。检验某个省市“排头兵”的发达程度，是衡量这一省市戏曲事业成就及影响的标准。据此，有目的、有措施地扶持自己的排头兵是符合戏曲艺术的发展规律和实际需要的。这就是政府行为。振兴戏曲至少在四个方面要求政府干预、支持、监督。一是财经政策的倾斜。最好能保证资金的投入，除建设必须的硬件外还要提供规定内应付的工资待遇。虽说不能无限度的古道热肠，至少应提供文企联姻的机会，争取社会的赞助，他们也是会考虑隐性广告的社会效应的。二是协助提供或选择剧本精品让“鲁剧”实验，丰富上演剧目并通过实验锻炼提高演出队伍。剧作应具备较深的思想内涵，较丰富的表现技巧及雅俗共赏的艺术魅力。提倡小投入、小制作，最初以实验为目的，努力探索出一条新路。三是努力促使被“吃”剧种的合作。帮助他们认清局部与整体的关系。加强顾全大局的自觉性，以促进融合步伐的一致性。当然，也应有慎重的选择，或先近后远，或先易后难，让观众感到既新鲜又不突兀生硬。还要考虑保护地方特色的传统，“鲁剧”就是要保持山东的风格，哪怕是山东的大葱味也应坚持。四是舆论宣传问题。它的重要性无需详谈，况且我们的“鲁剧”还没有十月怀胎呢。