目连戏在岳西高腔中的嬗变，本文主要内容关键词为：岳西论文,高腔论文,目连戏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、岳西高腔中目连戏的来源
岳西高腔，因流传于皖西南安庆地区岳西县，于20世纪50年代定为今名，是国家级首批非物质文化遗产代表作。其前身，是明代的青阳腔。青阳腔以其独特的“滚调”优势，迅速崛起并席卷剧坛而风靡天下，“到了万历年间，大城市中，青阳腔最为盛行。当时人们把它与昆山腔并称，呼之为‘时调青昆’……”①此一时期，与皖南仅一江之隔的安庆地区，也早已是青阳腔的盛行之区。在明末清初之际，由于政局动荡、战事连绵、灾荒不断诸多因素，青阳腔已滑向低谷。清初，安庆弹腔已在安庆、石牌一带孕育形成，渐次取代和超越了青阳腔昔日的地位和影响。然而，流传在安庆地区的青阳腔，尤其传入皖水源头的青阳腔，由于深层地与各地民风民俗融为一体，而顽强地生存下来，成为现今的岳西高腔。
皖南是目连戏的故乡，一些常演或专演佛门弟子目连僧人冥间救母故事、唱青阳腔(高腔)的班社，被称之为目连戏班，目连戏也因此而得名。以剧目而得名的剧种，在全国并不多见，在安庆地区高腔中虽有“夫子戏”、“牛灯戏”、“猴王戏”等，但都难称剧种。目连戏明代就已在徽州兴盛，大剧作家郑之珍“据陈篇”编写的《目连救母劝善戏文》中部分剧目，早已融入到青阳腔中。青阳腔传到安庆府地域时，目连戏部分剧目就随之传入遗存在岳西高腔之中，这就是岳西高腔中目连戏之来源。岳西高腔主要是演唱明代传奇剧目的剧种。
目连戏为何能在岳西高腔中存活？这是由岳西的人文背景与目连戏的社会功能决定的。岳西地处大别山腹地，境内多山。岳西是1936年才划潜山、太湖、霍山、舒城四县相邻地带各一部而组成的县，名山众多，域内佛教兴盛。这里有南北朝时期就成为中国佛教禅宗发祥地二祖慧可的道场司空山，有禅宗临济祖师道场妙道山，有唐代入中国的新罗王子金乔觉的地藏宗道场金龟山，其著名佛寺有：司空山禅宗二祖寺、妙道山金壁寺、金龟山后冲寺、宋代资福寺、四望山五龙寺、禅宗广佛庵……②名山名寺多法会、庙会，民间佛教信佛习俗也名目繁多，这些都为目连戏的演唱搭建了广宽的活动平台。
目连戏是为配合民间宗教信佛与习俗而演出的，素有“宗教剧”之称。佛事活动需要目连戏，两者相得益彰，岳西高腔中目连戏有了这样的生存土地与展示空间，能生存下来也就势所必然。
二、正觞的目连戏演出
目连戏是自皖南往北流传的。要谈目连戏在岳西高腔中的嬗变，必然要追溯其原来的演出方式与艺术形态。安庆地区是否有正觞的目连戏演出？有。桐城、枞阳就有较原汁原味的目连戏演出。现今最为翔实的文字记载出自桐城文士姚兴泉《龙眠杂忆》，据《中国戏曲志·安徽卷》之“桐城花台”条：
桐城乡间，每年演“花台戏”的习俗由来已久。一般在秋收之后，由里甲筹资，搭“花台”唱《目连》，为一年辛勤劳作的收获，更为酬神还愿，祈求来年的丰收。关于“花台戏”的演出记载，始见于1780年(按：清乾隆四十五年)的《桐城好》小令中：“桐城好，田父乐丰年。九华山寺朝菩萨，七本花台唱目连；答谢老皇天。”
造型宏大而壮观，多依山就地，加土筑基，台面约两丈见方；台分上、中、下三层(可按剧情发展需要而分层或多层演出)，高达数丈，台的前沿均加色纸糊成，扎为多脚牌坊式，上绘有图案及《目连救母》等有关戏画，内可燃灯……“花台戏”一般为期七天，日夜演出。白天多唱“平台”(即徽戏等剧)，晚上是“正戏”(称“大目连”)。目连戏晚上演出时，牌坊等扎框内燃蜡烛数百(其数在三百六十多……)至时“光烛九霄，遥望之如火树，万株攒簇，号曰‘喜台’……”③
这种演出一直在本区平原各县持续，“至民国时，此习俗盛行于桐城东乡一带(即今孔城镇至枞阳县汤沟等地)”；1937年秋，怀宁县三桥镇还演出过三日三夜的“大目连”。后由于日本军攻占了安庆城，才停止演出。
上述演出方式之目连戏班，有外聘班，亦有本地班。外聘者，如建于明代的宿松廖河湾古戏台(今存)。据《宿松文化志》载，此台相传为廖姓邀江西湖口本族目连戏班来此演出的场所④；目连戏老艺人潘双贵说“江南的目连戏班也常应聘至江北演出，如民国初年贵池的‘永庆班’”在桐城县演出，班中丑角杨永良的演技高超，深得好评，桐城县令曾亲赠灯笼一只，上书“江南第一丑”五字，后每有演出，杨便将其挂在台角⑤；桐城老艺人琚光华说，贵池“高升班”艺人潘双贵(原岳西高腔剧团武功教师)曾数度去枞阳陈洲演出过“花台戏”。⑥本地班社，如枞阳县的目连戏，被称为“北干”，属“花槌目连”，影响较大⑦；怀宁县有无职业目连戏班尚难确定，不过有着“从三层花台上翻下来”的高超技艺者潘双贵(1887年生)，在其十四五岁时就曾“找到石牌班子，投靠姓杨的(演武生)为师，学戏三年”(潘双贵语)才名声大噪的⑧；在望江县民间，还有一些所谓“打目连”的本土班子。这种班子的演出，基本遵循目连戏演出的相关规制和习俗。⑨
三、岳西高腔演出的目连戏
岳西高腔中所遗存和演出的目连戏均为散出。现存目连戏散出有直接移植和加工改编两类。移植剧目有《大佛谈经》、《王灵官扫殿》、《哑背疯》、《忆子》、《劝善记》之《画容》、《戏连》、《僧尼会》之《思春》、《数汉》、《思婚》、《驮尼》等等。⑩
《大佛谈经》为民间朝山进香及法会等佛家相关习俗专用剧目。老艺人蒋宇成等说：“唱《谈经》要出三尊大菩萨，唱这个戏前要吃斋三日。演出是在朝山，如朝妙道山、四望山，朝九华，朝二祖、三祖时才唱的。会事是在娘娘会、地藏会时唱。”(11)剧本七个角色，四大金刚和地藏王(生)、观世音(旦)、如来佛(末)相继上场各唱一支曲牌；重点是讲唱佛经，在通俗易懂的曲词中，阐扬了佛家“四大皆空”的劝世思想。至今乡村中尚有不少能背出该剧唱词的老人，可见其影响之大。
《劝善记》之《画容》，演罗卜自描母亲容貌以寄思亲之情，仅一人(生)独演，曲词文学性强，感人至深。由[新水令]、[淘金令]等曲牌连缀成出。其中有段“滚调”，连表10位前代至孝先贤，更是一气呵成。该剧不仅在台上表演，乡间文人也常“围鼓清唱”。
《戏连》演观音为试罗卜(目连)取经救母心诚与否，乃化茅屋、变美妇，又以老虎惊吓、美色引诱等多方试探，罗卜矢志不移，观音乃现身说法劝世。其曲牌顺口可歌，易传播。该剧影响所及，如岳西高腔(青阳腔)之《龙女小度》、《五桂记》之《金精戏仪》乃至黄梅戏《春香闹学》等。其作用与《谈经》相同，近乎专用剧目。
《僧尼会》，岳西高腔今存《思春》、《数汉》、《思婚》、《驮尼》全部四出。剧情是仙桃庵的小尼姑与碧桃寺的小和尚，不耐佛门清规，各自私逃下山，于中途相遇，心心相印，遂一同下山去重建新的生活。该剧人物生动，每出有所侧重：《思春》写赵尼不堪佛堂黄卷青灯，萌生春情，羡慕世间夫唱妇随的美满生活，而脱去袈裟逃下上来。艺术特色是重唱，近百九十句唱词，一唱到底，具“畅滚”特色；《思婚》重白，小和尚私逃下山，春情荡漾，插科打诨，幽默风趣；《驮尼》以做工身段见长。20世纪50年代，岳西高腔艺人先后三次参加安庆市、安徽省献演，展演了《思春》，《安徽戏剧》于1960年发表了王湛改编的单出《思春下山》。
在前辈青阳腔艺人改编的剧目中，有《观音大度》亦名《大度挡狐》、《龙女小度》，又简称为《大度》、《小度》，为一组可连演、可单演剧目。
《大度》分《游春》、《挡狐》、《大度》三小出。演西弥山下的九尾仙姑修炼得道，游春时得悉新罗国太子金乔觉要从此经过，便幻化茅舍，待金投宿时，与之求欢，遭拒绝后将金摄入洞中。黄保禅师得悉，即请天兵降妖，未果。复求观音出，方挡住狐仙，并收其为徒，去香山修炼，度其成正果。
《小度》演龙女受观音之命，化茅舍于深山，金乔觉赴天台山途中借宿于此。龙女便以施酒、色、财、气诸般手段对金挑逗引诱，金毫不心动。龙女又装腹痛，要金以手摸腹治病，金无奈取出经文欲隔腹相摸，此时龙女现身，金方知“龙女度我身”。
《大度》、《小度》是青阳腔艺人，在九华山地藏王金乔觉传说的基础上，套用《目连戏》之《戏连》、《试节》的剧本模式，也吸收《刘海戏金蟾》及《西游记》之“陷空山”、“无底洞”等故事情节综合改编而成。剧本的主旨未变，区别在于人物、地点改变，原是观音在黑松林试目连，改为龙女在天台山试金乔觉。剧本虽搬用了《戏连》等剧结构与表现手法，但艺术上颇多发展。《大度》三个小折子文武相间，各臻其妙；《小度》两个角色，一生一旦，龙女情如烈火，洒脱奔放，屡屡进逼。乔觉则憨态可掬，恪守戒律，不越雷池。对比强烈，引人入胜。
该剧曲词优美，细腻生动，唱腔古朴流畅，特色鲜明，“滚调”突出。其“我和你双双畅饮在百花亭”之句，有起伏跌宕的长腔句，名“九板十三呃”，为岳西高腔经典唱腔之一。此剧不独岳西高腔有，江西湖口高腔有，历史上安徽的太湖、潜山的高腔中也有，应用较广，也不限于法会朝山等习俗。
这些高腔家族成员演出目连戏，形式和环境都有嬗变。但不变的是其艺术形态。标志性的高腔音乐特征都被坚守。即以板击节、不被管弦、用锣鼓伴奏，演唱时一唱众和、声调高锐、气氛喧阗的特征，音乐结构上基本属“曲牌联套”体制，但“滚调”特征突出。尤其是岳西高腔，在由若干曲牌联套组成的唱词中，于曲前、曲中、曲后、曲外，自由地增加不拘韵律、不拘句式、字数的唱词和说白，旨在使原曲调通俗易懂，这导致了音乐节奏的大变。尤其采用一板一眼或有板无眼的板式，形成连数带唱、腔少字多、一泄无余的流水急歌，使演唱者、剧中角色的感情，能得到淋漓酣畅的发挥。这种“滚调”又称“畅滚”。“畅滚”是岳西高腔对青阳腔的发展。
高腔班演目连戏散出较之目连班，其嬗变从形式到内容，从环境到习俗，大体有：其一，高腔班演出的目连戏散出，艺人从不称其为目连戏而统称“高腔”；其二，所演均以散出登台，并且已被前辈艺人移植、修饰甚至改编过；其三，岳西高腔中目连戏散出演出，无论是参加庙会、法会，还是普通演出，没有“花台”，只在普通戏台、万年台演出；其四，演出规模较小，一般演出一个专场足矣，或是在演出一至两个散出后接演其他剧目，不能演出3、5、7天的“花台戏”；其五，基本上不做商业性演出，朝山进香、酬神还愿、佛事法会的演出，都不以戏论价，“香会”发起者均必邀高腔班艺人为成员；其六，演出时间跨度依需要而定，无5年、10年之限；其七，除《谈经》、《戏连》之外，其他剧目可在佛事法会以外的民俗活动中演出；其八，艺术风格上侧重娱人功能，淡化了宗教气氛与神秘色彩。有趣的是许多剧目与原目连戏主旨背道而驰，如《僧尼会》由贬斥逃叛佛门者变成歌颂逃叛者；源自《戏连》的《龙女小度》曲词宣扬的是佛门色戒禁欲思想，实际演出效果，却是将人的本源情欲渲染得淋漓尽致。其功能已在娱人而非娱神了。
四、岳西高腔中的目连戏艺术及其嬗变
岳西高腔中保留有不少目连戏表演艺术遗产，大致有基本保持原貌及保留形式变更内容两类，均呈现出明显向民俗文化嬗变的趋向。
高腔中目连戏表演艺术较为程式化，《僧尼会》之《驮尼》，五河高腔老艺人王学集忆及其父王会明演此剧时说，这是一出小丑、小旦应工戏，有别于其他剧种的是其驮小尼过河的驮法与众不同用的是背靠背的“大反背”，不仅要保持高度平衡，还要求小和尚要以“探步”、“踮步”、“移步”、“汲腿抖步”、“单腿飘步”、“滑步”、“趋步”等各种步法表现过河艰难过程。尤其是行至河心，小尼喊声“上人”时，和尚随口应声僧鞋落水后，小和尚连续以“急趋步”、“急滑步”，前倾后仰，左右歪斜等一系列快节奏高难动作，表现和尚欲乘水追鞋，又怕背上小尼落水的紧张复杂心情，无深厚功底则难以胜任。(12)
借用古老的民间艺术成为目连戏表演形式者，如《老驮少》或名《哑老背疯婆》是目连戏颇具特色的、古老的表演艺术，其采用民间“一身二人”的技艺，即古老的“人偶共演”的艺术形式。看似一男背一女，实则一男身上绑扎一女偶人，演员以假乱真的表演，惟妙惟肖，煞是有趣。
岳西高腔《金貂记》之《砍樵》就借用了这种形式而变更其内容。《砍樵》演贬居乡里的尉迟敬德时常进山砍樵，与老樵夫董肇基为友。董妻是个“山花野草梳妆巧，奴本山中俏”的年轻女子，常叹“嫁个老苍头，风流事儿全不晓”，老夫少妻因此常闹意见。此日夫妇又在山中吵闹，亏得尉迟敬德从中劝解。待双方和好，董妻此时发嗲提出要董背她回家，董应允。于是白发夫背着年少妻，一路之上以朴实的语言插科打诨、吟诗作对，煞是有趣。这里将《目连戏》人偶共演的《哑老背疯婆》嬗变为真实版的“老背少”，表演形式虽有变化但其程式运用得恰到好处。
还有一些目连戏表演形式为其他剧种吸收、改变。如高腔的《王灵官扫殿》源自目连戏。不过已仅取其“扫殿”驱邪纳吉的含义。演出时王灵官(净扮)上台，念引子、定场诗、自报家门后唱几小段高腔曲牌(伴以身段)，同时鸣放鞭炮示演出开始。可是该剧在安庆地区已嬗变成为特定“戏俗”。不仅高腔班演，弹腔班(即徽班)、京班也演，就连较晚出现的剧种黄梅调草台班也演。黄梅戏老艺人琚光华说，先前演“还愿戏”时还非演《扫殿》不可，否则难应时俗。(13)
岳西高腔喜曲《太平灯》的表演具有法事、祭祀与民俗礼仪合一的特征。此剧属高腔“喜曲”范畴，演出用于“上元灯会”或醮会(或称“太平会”)，不同的场合表演内容也有所不同。
灯会演出《太平灯》有特定仪规。一是因其病疫肆虐(如“非典”时)，春节期间的“上元灯会”不戏花灯，改在农历二月二“龙抬头”阳气上升之时举办。二是其作法是灯照扎、狮照舞，但只演“大场”，不演“小场”(演唱类节目)；灯队巡游不进每户人家拜祖堂，只在每家门前玩“拦门灯”，狮子戏舞一回。进入大村庄，则进行《太平灯》的演出仪式。
这种演出又分固定和流动两种。固定在乡间万年台及搭成的板台上演出，如巍岭乡杨河灯会高腔班的元宵灯会必演“戏五猖”。其演出是开台后四大金刚上场，请出“正乙龙虎玄坛大元帅赵公明”，他“在云头观见黎民百姓，六畜多灾，不免带领五猖兵马，前去扫却一番”。随后五猖分扮五色猖兵，分为五队，每队上场唱一段(与其他任何地方的猖兵是不能开口唱不同)。如青色猖兵唱[红衲袄]：“咱本东方五猖兵，吹风打沙显威灵。青旗闪闪高万丈，身骑青狮到府门。送福送贵又送寿，驱邪驱鬼是太平。自从今日催鬼去，正二三月乐太平。”(14)随后叉鸡婆、甲长、土地、介止、大刀先后上场。元帅发令下界后，自登帅台(四金刚陪伴两侧)，众依序在台上摇动响叉，跑穿花圆场，鱼贯而行，或到场下观众中转几圈；此时锣鼓齐鸣、鞭炮齐发，气氛要火爆热烈，待五猖等归台后即结束。
流动演出则无固定舞台，随同玩灯大队一道于走村串户中进行表演，在“放猖”同时要加上“戏吴二地方”。据当年参加过演出的或是亲历过的老人们说，“戏吴二地方”的演法是：玩灯队伍行至一村，在中心大场院围成一圈，按例先演《太平灯》。前段与上同，至“放猖”时，众须跑至就近“水口”“拜社庙祭猖”。后即依前序摇动响叉，撒腿奔跑，打起唔哦，勇往直前。行人碰见，必避让一旁，以免“撞猖”。每至一村落各户房门洞开，任凭神差入室穿堂。每进一家又必先进堂轩“报祖宗”，后进厨房“报灶神”。其进程中猖兵不能开口讲话，不能停步，不能休息。叉鸡婆则可说话、喝茶(备于灶上)，可吃点心(备于桌上)。猖兵只管驱鬼，甲长专收主家所献香烟与糕果(后分给猖兵等扮演者为酬劳)。与此同时扮相奇异的吴二、地方，不进民宅，在村落场院表演。扭动颀长身躯，表演滑稽可笑供人观看。因驱鬼过程中各家室内不能留人，大人小孩都集中于村落场院“伴神”(赵公元帅及四金刚不进民宅，留场院“镇坛”)，村民可围观而不能碰触、交流。吴二地方滑稽的表演，正好调节现场神秘与恐怖的气氛以安定人心，这充分体现民众的诙谐与求得和谐的心态。元帅及金刚待一行驱鬼归来，再赴另一庄院。五猖的扮相与外地相同，以青、红、黄、白、黑代表五方(东、西、南、北、中)、五行(金、木、水、火、土)；叉鸡婆与甲长各由女丑、男丑扮，叉鸡婆腋夹一只公鸡为五猖引路，甲长拿长袋盛供品糕点；赵公明生扮；土地外扮；吴二、地方一黑一白，实即黑白无常鬼演化而来。二人均头戴纸扎假头具，高约三尺许，上端画人脸形状，扎高耸假肩，身长丈余。吴二持巨笔，地方持大账本，意在照账单驱鬼销批。(15)
据老艺人们述，旧时《太平灯》的演出较普遍，各灯会高腔班均演，但套路略有不同，新中国成立后已少有完整演出。
如果说这类演法，虽有嬗变却还在戏曲演出范畴之内，那么，另一种“戏五猖”的演出就有些“离经叛道”的意味了。其演出环境与形式已深深融入民俗文化之中，与地方宗教文化信仰习俗已浑然一体。在民间的“汪公会”、“华公会”、“太平会”、“平安会”、“五猖会”、“祈雨会”、“请菩萨”、“醮会”、“法会”等都有“起马”、“召猖”、“跑五猖”的表演。(16)
“五猖”尊称“五猖神”。民间将五人分别冠以“开胸剖肚”、“推山填海”、“提壶斟酒”、“捉鹰拿鹞”、“望风放哨”之名。其来历，有传说为古代五位大将(如白起等)；有说五人原为北方打家劫舍五个响马，观音大士为其指点迷津，五人改邪归正、仗义行侠，观音封其为“五猖神”；还有说元末随朱元璋打天下战殁沙场的武将，在明朝立国时被朱洪武遗漏而未受到封赏。五人请洪武赐封，洪武口谕：“五人为伍，民间供奉。”诸多传说无法考证。“五猖”在民间的确受到供奉，视为镇邪平安之神。如戏班，尤其徽班在后台供奉台(即方桌)，台面上供“老郎神”，台底下供“五猖神位”，设酒、饭、鸡头(即“开台炸箱”首演时，在场上现宰的活公鸡头)；道士设坛不论大小都不离供“五猖”(也是在神台桌底下)，即使“打保福”这样小法事也不缺失，供法与戏班相同。
2003年“非典”肆虐期间，岳西县城区的回龙居民区片办起“请菩萨”、“戏五猖”活动。区片内的老居民几乎家家迎神，户户召猖；城区的衙前居民区片前几年做“汪公会”(当地汪姓人多，敬奉祖先唐代越国公汪华)，请了几个道士搭起八张方桌的高台，道士着法衣登台作法，围观民众态度虔诚；城边连云乡关畈村，有春节期间元宵后“戏五猖”习俗。秉承传统，乐此不疲。就连“文革”大破“四旧”的高潮中，当地人不热衷于扛着羊叉大棒进城去“闹革命”，而聚在七重五进的明代祖屋——储家老屋内，关起大门在高墙深院中“戏五猖”，不过不敢出大门逐户“驱鬼”，只能在院内祈求“武斗平息，天下平安”。
2012年春节期间，岳西县城郊的关畈村、石台村都办起龙年“平安会”，主项仍是“戏五猖”，正月十六日晚，笔者应邀去现场亲历目睹其“起猖、召猖、游猖、发猖、跑猖、抄猖、送神”的全过程。表演时先请道士(也有请和尚者)做法事、请神、宰公鸡，取鸡冠血滴入酒碗中备用。扮五猖者化装后在法坛边候场。道士先作法，向天空“召猖”，令旗舞动，口念真言，一派调兵遣将之态。召猖后，道士画水符、拍木令牌、上猖兵，道士向其喷法水、授“鸡血酒”，猖兵一饮而尽(寓意“歃血为盟”)，道士将碗砸碎(越碎越好)，此时猖兵已成“神兵”。接着道士执剑与执钢叉的猖兵对打，打毕，猖兵至另侧候场。如此与5个猖兵对打，意在发猖驱鬼前练兵布阵。以下便是道士率猖兵跑猖(叉鸡婆、甲长此时介入)，在大锣大鼓唢呐伴奏中，众猖兵原地几圈，作巡视状，拜四方、布阵法、踏碎步、跑穿插、编队形，作舞臂伸腿、前倾后仰等动作(实为跑猖前的热身)。其后，猖兵便脱离法坛，撒腿奔跑，摇动响叉，由事先定好的路线巡游(不走回头路)去“驱鬼逐邪，送平安吉祥”。
巡游既毕，回到法坛，协同道士再“做平安”，为村民祈福。整套法事以“抄猖”收尾，形成法事高潮，极形热闹。
“抄猖”，先作“清谈”，即道士给各路鬼怪“训话”，告诫其不要为害社会，词中夹以笑料，插科打诨，令人忍俊不禁。其“扎罐”，即将所抓之鬼怪装进瓦罐，镇符一道封住罐口，永镇地下。这时道士唱山歌小调庆贺平安，幽默的唱词逗得观众笑语喧哗。接着行“开方”仪式，道士换上破旧法衣(准备挨炸)，两手执火把(两竹筒，一端塞以青油浸泡过的黄裱纸，点燃，成火炬)。此时四周观众中年轻人点燃爆竹，扔往道士身上，道士则在烟火之中被炸得左闪右躲、上蹿下跳。道士也伺机以手中火把攻击炸炮者，相互斗勇，场面火爆刺激(如同玩灯时“炸狮子”)。锣鼓齐鸣、吹管乐齐奏，爆竹声连成一片，观者喝彩呼叫，场面火星飞溅，浓烟滚滚，双方斗闹往往筋疲力尽方才罢休。在此情景之中，观众个个热血沸腾，人人似乎经过一场火的洗礼，一切郁闷、烦恼、不快尽行扫却。最后，法坛“送神”，“戏五猖”结束。
“戏五猖”较之目连戏“太平灯”，“驱邪祈福”的主旨未变，其驱动猖兵进村入户“搜鬼驱邪”的主题表演未变。但中心人物(即指挥者)变了，“太平灯”是赵公元帅着戏装扮剧中人物，而“戏五猖”则是着道袍的道士。因而宗教氛围浓了，戏剧色彩淡了。
这种“戏五猖”与演目连戏活动，无论其形式上如何嬗变，其社会功能却基本相通，都属一种宗教色彩浓郁的民俗文化艺术。旧时的人们，尤其乡村的人们，抗击自然灾害的能力低下，演目连戏、跑五猖是为借此去对抗不可预测的灾疫，旨在祈求平安与风调雨顺。
那么，在当今信息化时代，这些古老的文化习俗为何能活态传承？唱目连戏与戏五猖，是先人们在长期的生活实践中将民间文艺样式与民间宗教信仰巧妙结合融于一处，用以娱神娱人，祈福纳吉，驱邪迎祥的绝好形式。人们一年辛劳，在活动期间能与亲人友邻团聚小憩，暂别喧嚣，回归本真，怀一份对古文化的敬畏，以一种虔诚的心态，在参与过程中享受着乡邻间的互动友爱，协调和谐和感官刺激，去维系着共同的价值观和感情纽带，追寻着逝去的文化记忆，感受着祥和安乐，以获得潜意识的安宁，心灵上的抚慰，精神上的愉悦，文化上的享受，意愿上的满足……这些正体现着目连戏及其嬗变的文艺样式“戏五猖”的社会价值。
①彭隆兴《中国戏曲史话》“明代戏曲‘弋阳腔的演变与发展’”，知识出版社1985年版，第138页。
②《岳西县志》(1978-2002)第十三篇(旅游)，黄山书社2009年版，第323、327、336页。
③《中国戏曲志·安徽卷》“演出习俗·花台”，中国ISBN中心1993年版，第549页。
④《中国戏曲志·安徽卷》“演出场所·廖河湾古戏台”，第519页。
⑤彭文廉、王义礼、姚竹青《贵池县戏曲志讯综述》，安庆地区《戏曲志讯》总七期，第12页。
⑥王义礼《目连戏老艺人潘双贵》，安庆地区《戏曲志讯》总八期，第12页。
⑦采访江西彭泽县安徽桐城籍老艺人琚光华(黄梅戏兼及徽调、京剧)，采访时间：1985年11月，地点：江西彭泽县城。
⑧王义礼《目连戏老艺人潘双贵》，安庆地区《戏曲志讯》总八期，第12页。
⑨刘富强《望江县戏曲志综述》，安庆地区《戏曲志讯》，总六期，第16页。
⑩文中所涉剧目曲文均见《岳西高腔剧目集成》，岳西高腔传承中心2012年编。
(11)采访岳西县田头高腔班老艺人蒋宇成，1986年11月记录。
(12)采访岳西县五河知名高腔艺人王会明之子王学集(高腔班司鼓)，采访时间：1990年7月。
(13)采访江西彭泽县安徽桐城籍老艺人琚光华(黄梅戏兼及徽调、京剧)，采访时间：1985年11月，地点：江西彭泽县城。
(14)采访岳西县巍岭乡杨河高腔老艺人张基干，采访时间：2005年1月、2007年2月。
(15)采访亲历者五河高腔班国家级(岳西高腔)传承人王琦福，采访时间：1986年7月、2011年2月。
(16)采访此类活动的亲历者(组织者、参加者)汪精华(农民)、储茂林(农民)、刘炎(艺人)、王琼林(祖上七代为道士，后为黄梅戏职业艺人)，采访时间：1986年、1990年、2011年。