《大招》为战国时期楚地民间招魂词之原始记录说，本文主要内容关键词为：战国时期论文,原始论文,民间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《大招》研究过程中人们比较集中于两个问题，一是作者，究竟是屈原所作，还是景差所作。二是《大招》与《招魂》(又称《小招》)的关系。其实，这两个问题根本上说是一个问题，即搞清楚《大招》是一篇什么样的作品，如果搞清楚这个问题，其它问题都迎刃而解了。我以为《大招》为战国时期楚地民间招魂词之原始记录，它产生于《招魂》之前。
一、从《大招》之“大”看其产生时间
王逸在《楚辞章句·大招》序中以为“《大招》者，屈原之所作也。或曰景差，疑不能明也”。并解释其创作原由说“屈原放流九年，忧思烦乱，精神越散，与形离别，恐命将终，所行不遂，故愤然大招其魂，盛称楚国之乐，崇怀、襄之德，以比三王，能任用贤，公卿明察能荐举人，宜辅佐之，以兴至治，因以风谏，达己之志也”。王逸是理解为屈原自招生魂的，他用“大招其魂”来解题中之“大”。他是把“大”理解为表示程度的词。后代阐释学家也拘束于此，认为有“大”则必有“小”，于是自然将《招魂》当作《小招》，因而也多是从程度上来理解“大”、“小”。如王夫之《楚辞通释》云：“此篇亦招魂之辞，略言魂而系之以‘大’，盖亦因宋玉之作而广之。其意以招魂盛称服食居游声色之美，而不及王伯之道，未足以慰贤士之心，故仍其旨而广之。”这种说法影响很大，像马积高在《赋史》中就说：“《大招》，顾名思义，可知其为嫌《招魂》有所不足，欲广大其义而作。”[1]我以为，这些观点均不能成立。《大招》之“大”当为表示时间上先后关系之“先”之意，指《大招》是早于《招魂》之作。
我们可以在先秦及西汉文献中找到许多“大”作“年早”解之例。“大”则指年龄上的长者，如“大人”成为对长辈的尊称，《史记·高祖本纪》：“始大人常以臣无赖，不能治产业，不如仲力。”这里“大人”指父亲。至于后代用此之意的比比皆是，如“大小谢”指时间一先一后的谢灵运、谢脁。一直到今天，人们日常生活中仍这样使用“大”、“小”表示时间的先后，如“大儿”、“小儿”，“大李”、“小李”、“大叔叔”、“小叔叔”之类。民间修族谱把更早的祖宗称为“大房”，晚些的分支祖先称为“小房”。有些方言用“大大”称父亲，其实本质上也是古风的遗存。这类用法至今在民间仍广泛存在。由于中国文化传统的尚老风尚，以老为贵、以老为智，因此，亦称有崇高品德、才智的人冠以“大”，如“大知”(《礼记·中庸》：“舜其大知也舆!”)、“大老”(《孟子·离娄上》：“二老者，天下之大老也。”二老指伯夷、太公)。这类用法在先秦及西汉时期文献中很常见。检目前最权威的对古代文字的释字辞书《汉语大字典》，其在“大”字条下列“大”(音dao)有16个义项，其中有六个义项有时间上的涵义。这些都是有大量的古代文献作例证的，兹不赘引。
这种意义延伸至作品中，“大”亦因此指时间早的作品。我们可以发现，先秦亦多将先人或古时的作品以“大”称之，以为崇敬，如《周礼·春官·大司乐》：“以乐舞教国子，舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大
》、《大夏》、《大
》、《大武》。”这里都是相传源为夏禹时代的周代“六舞”。郑玄注云：“此周所存六代之乐。……《大》，汤乐也。……《大武》，武王乐也。”《庄子·天下》亦云：“黄帝有《咸池》，尧有《大章》，舜有《大韶》，禹有《大夏》，汤有《大》。”再如《书·大诰》：“武王崩，三监及淮夷叛。周公相成王，将黜殷，作《大诰》。”这里“大”之所以有“崇敬”之意，也是与“大”的“先始”之意有关，古人以时间之早者为崇尚，因为时间早者意味着经验、知识、甚至权威。有的学者指出《诗经》中的“大雅”、“小雅”实际也是表示时间先后关系而已，并无其它特别涵义，这也可以作为旁证。
所以，“大”释作“早”是有根据的。因此，我们说《大招》应是指早于《招魂》的一篇招魂辞。笔者在《<汨罗民间招魂辞>的程式内容及其对<招魂>、<大招>研究的启示》(《民族艺术》1997年第2期)中曾说“笔者猜测《大招》之‘大’原来应为‘又’字，汉代隶书‘又’与‘大’形近，后人传写误为‘大’。”这与我们在本文中的“大”释作“早”之说并不矛盾。现代规范的隶书“大”与“又”是有所不同的，但成型之前的早期隶书尚未规范，常常因人而有异，所以“大”、“又”往往相混是完全可能的。
而且，“大”本身在早期就有“又”之涵义。“又”在象形的甲骨文中表示为一只手，在远古人类的生活中，手在攫取食物及其它生产生活过程中有不可替代的作用。如果手敏捷就可以早一些拥有。因此，“又”就有了“先”的涵义。这样“大”字的“早”的涵义与“又”字就发生了联系。比如《诗经·郑风》中就有《叔于田》和《大叔于田》两篇，按照《诗经》取篇首句为题的惯例，两篇都可以以《叔于田》为题，但由于这两篇连排在一起，这样就难以区别了。所以在第二篇前加一“大”以示区别，表示“又一篇”之意。朱熹《诗集传》引苏氏曰“二诗皆曰‘叔于田’，故加‘大’以别之”[2]。后代有的学者解为“长(ｃｈáｎｇ)”，则是一种误解。在《诗经》中同题之作还有《扬之水》(三篇)，但由于是分属《王风》、《郑风》、《唐风》，在不同位置，不会引起混淆，因此，并不用“大”来区别。同样，同题之作还有《无衣》(两篇)，因为分别列在《唐风》、《秦风》中，不会引起混淆，同样也不需要特别区别。《诗经》原本是无题的，只是后来编定时，用首句命题，这样就遇到了重题的问题，如果不在同一部分，自然不用特意区分，如果在同一部分就涉及到如何分别的问题，这样用“大”(即“又”)就解决了这个问题。后代编选总集、选集、别集时均采用这种处理方法，不过更简略为“又”或“又一首”。《楚辞》与《诗经》的编辑均是在汉初定型的，完全存在采用同样处理方式的可能。《大招》之名正说明它原来是无题的，与《楚辞》中其它诸作有所不同，放在《招魂》之后，表示是同样内容的又一篇，《大招》即《又招》，即表示又一篇招魂辞之意，那为什么不叫《大招魂》(《又招魂》)呢?因为“招”是动词，可以作为“招魂”的省略，与《大叔于田》中的“叔”不同，假如作《大叔》很容易造成误解。
从上面分析可以看出，《大招》从题目上看应是早于《招魂》的一篇同题之作。
二、从语词“只”看《大招》之浓郁的地域性、民间性
现代人们判断《招魂》与《大招》之别，多从语助词“些”与“只”之不同来判定。《招魂》的语助词一律用“些”，而《大招》的语助词一律用“只”，这显然是两个不同作者的表达习惯。因此，可以认定《招魂》与《大招》不是同一人所作。因为不同的人在演绎招魂的唱词时由于口音、方音习惯的不同，即使是同样的表情内容，对语助词是有不同唱法的。这在田野考察中经常遇到这种情形。
汤炳正先生指出：“在先秦文字中，本无‘些’字，《招魂》的‘些’字，乃‘此’字的重文复举。古人于‘此’字下作‘二’，以为重文复举的符号；后人不察，误将‘此’、‘二’两形合而为一，才形成后来的‘些’字。”[3]他指出“些”当为“此此”重文复举，这是很有识见的。他是在云南大关县苗族民间祭祀的巫咒记录中得到的启示。其实，这种书写省略方式我们很好理解。我们现在日常在手写记录的时候遇到重文复举时也多是用左右两竖点来表示，因为我们现在通行的是由左至右方向的横式书写系统，用左右两竖点可以占据一定空间，以免被忽略；而古代通行的是上下方向的纵式书写系统，所以在遇到重文复举时自然用上下两横来表示，同样因为这样可以占据一定空间，以免被混淆或忽略。这种重文复举的表现方式不仅在民间是如此，也不仅仅中国如此，在日本也如此，受汉文化影响很深的日本书写系统在重文复举时都用“
”这样的符号来表示，如果这个符号快写就是上下两横。这样来看，《招魂》中的“些”即“此此”，那么，“此”与“只”是什么关系呢?郭锡良先生的《汉字古音手册》释“此”、“兮”、“只”三字的上古拟音为
[4]，可以说，是音近之字。
历来人们多视“兮”字句为楚辞特有的基本特征之一。其实，这是一种误解。“兮”字在《诗经》中即使说不上比比皆是，也是屡见不鲜，粗略统计，凡321见。此外，还有“之”、“矣”、“思”、“止”、“也”、“只且”等等作为句末语助词，这说明作为语助词它在先秦时期是常见的，它们的读音大都十分相近。这些不同的语助词并非有特别的涵义，仅是由于地域、咏唱者的口音、及记录者的习惯不同而已。我们今天在许多少数民族地区听到的民歌，最有特色的就是由于各地语言或方言不同而用的衬词、拖音，像《诗经》、《楚辞》与民间歌谣关系密切，反映了歌谣的原汁原味，这些句末语助词正是对原始歌谣的真实记录。这些句末的语助词纯从字义上看无多大意义，但在民间歌谣里可能它的感情表现力不亚于有字义的部分，甚至是最有特色的部分。由于我们今天只能从文字上来分析，就失去了其鲜活的存在语境，所以往往造成了许多误读。《大招》的“只”也是如此。从古音学角度说，应从“只”的古音分析其特质，据李方桂先生在《上古音研究》的研究成果，上古有颤音，在其所列上古声母中，属舌尖浊通音。[5]而古音往往在方音中留下许多印记，因为一个地方它的语言相对来说是比较稳定的。刘海章在《荆楚颤音探源》中经过考证，指出《大招》中的“只”应是至今仍普遍存留在荆楚方言(一个历史方言概念)中的颤音“子”，它们都是源于上古音的颤音。《大招》表终结或感叹语气的“只”与荆门方言中的颤音语气词相似。因此，可以认定“《大招》是文人模仿楚地民间招魂曲而作，方言土语必然有更多的反映。‘只’，是楚地习用的语气词。”[6]这个推测很有启发性，其实在湘北一带的方言也普遍有颤音的遗存，也可能是楚族南渐在语音上遗留的痕迹。而《大招》的222句中有107句用“只”作语助词，这样大频率的使用“只”使人们忽略了《诗经》中也有用“只”的情况。这只能说明《大招》有强烈的民间原创色彩和原始记录特征。这正是《大招》多用“只”而不用“些”的一个原因，用“只”表示这是一个颤音的结束。大量的颤音运用正是《大招》与《招魂》的不同所在，这也显示了它浓郁的地域色彩。这也正是它作为民间招魂词的证据之一。笔者在湖南汨罗看到过民间招魂仪礼在诵唱招魂词时最有特色的也是句尾的舌尖浊颤音，其抑扬顿挫，音韵婉转，令人回味无穷。
从以上分析可以说明，《大招》有浓郁的楚地地域色彩和民间性。
三、从《大招》的错简误读看其原始记录的特性
从《大招》文本提供的内证来看，《大招》有错简误读的现象，其原因是后人不了解其原始记录的特性。我们知道，民间歌谣体有模式化的叙述特点，而招魂习俗有东南西北四个方位依次招魂的模式，笔者在湖南汨罗调查的招魂习俗和发现的民间招魂词也有这个特点。[7]请看《招魂》、《大招》和《汨罗民间招魂词》三者的相关部分：
《招魂》：
魂兮归来，东方不可以托些。长人千仞，惟魂是索些。十日代出，流金铄石些。彼皆习之，魂往必释些。归来归来，不可以托些。
魂兮归来，南方不可以止些。雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些。蝮蛇蓁蓁，封狐千里些。雄虺九首，往来倏忽，吞人以益其心些。归来归来，不可以久淫些。
魂兮归来，西方之害，流沙千里些，旋入雷渊，靡散而不可止些。幸而得脱，其外旷宇些。……
魂兮归来，北方不可以止些。……
《大招》：
魂魄归来，无远遥只。
魂乎归来，无东无西，无南无北只。
东有大海，溺水攸攸只。螭龙并流，上下悠悠只。雾雨淫淫，白皓胶只。魂乎无东，汤谷寂寥只。
魂乎无南，南有炎火千里，蝮蛇蜒只。山林险隘，虎豹蜿只。
鳙短狐，王虺骞只。魂乎无南，蜮伤躬只。
魂乎无西，西方流沙，漭洋洋只。豕首纵目，被发鬤只。长爪踞牙，欸笑狂只。魂乎无西，多伤害只。
魂乎无北，北有寒山，逴龙赩只。代水不可涉，深不可测只。天白颢颢，寒凝凝只。魂乎无往，盈北极只。
《汨罗民间招魂词》：
临期切莫再迟呆，水远山遥亦早归，要听明师亲指点，急忙随我宝帆来。
魂兮归来莫向东，东方之子涕淋淋，十日并出扶桑中，乐石流金路不通。
魂兮归来毋向南，南方有虎视眈眈，痒毒流膏起烟岚，雁飞不过魂何堪。
魂兮归来毋向西，西方不可以止栖，溺水流沙八百里，鹤髦鹅毛浮不起。
魂兮归来毋向北，北方穷塞无人过，千里冰雪飞嵯峨，断指裂肤莫奈何。
归来归来，故土不可旷，时日不可延。
虽然前二者与后者的结构不完全一致，但基本具有可比性。《大招》在“魂乎归来，无东无西，无南无北只”之后，分述东、南、西、北四方，学者们多认为是概括叙写，以承上启下，如蒋骥认为“以起下文也”[8]，陈子展认为是“总一句起下”[9]但在《招魂》中是分述“东方不可以……，南方不可以……”在《汨罗民间招魂词》中是分述“莫向东”、“毋向南”、“毋向西”、“毋向北”，然后用顶真手法分述东、南、西、北的情形，在《大招》中基本与此相符，但也有违反这一固定规则之处，第一段开头的“东有大海”与第二、三、四段“魂乎无南”、“魂乎无西”、“魂乎无北”的套路明显有别，而后三句与《汨罗民间招魂词》相吻合。因此，可以推定“魂乎归来，无东无西无南无北只”中的“无西无南无北”应是记录者提醒自己后面的“无西”(应先是无南)、“无南”、“无北”与“无东”同样的结构。而且这段文字应是旁注，是整理者刘向或其他后人误入正文。根据固定套路规则，“东有大海”之前应有“魂乎无东”但由于后人误将“无西无南无北”的旁注窜入正文，就变成“魂乎无东无西无南无北只”这样一个长句，误入者也感到有所别扭，于是就在“魂乎”之后添加“归来”二字。但这一改便与整个套路不合了，而且也与前文的“魂乎归来，无远遥只”的总起重复，在语意上有衍出之感。这部分原文应是“魂乎无东，东有大海，溺水悠悠只……”只有这样理解，这四段文字才正好均是9句。而“9”的数字在民间传统中一直是极具神秘色彩的吉数。之所以出现这样的失误，原因就在于它是当时流传下来的楚地民间招魂词的记录本。在民间招魂词唱本用旁注的形式记录异文、异读或简略提示是常见的，笔者在《汨罗民间招魂词》抄本及实际演示中也见到过这种情况。
另外，前人对《大招》的风格评论为“古奥”(晁补之《重编楚辞》)、“平淡醇古”(朱熹《楚辞集注》)、“寒俭苦涩”(陆时雍《楚辞疏》)、“闲静婉素”(周拱辰《离骚草木史》)、“情致糜谩，气体肤弱”(刘梦鹏《屈子章句》)“文甚平淡，意甚深微”(屈复《楚辞新注》)等等，[10]这些论断都说明历代学者均已看到《大招》的别异处，但其原因是什么呢?前人都没有深究下去，我认为，其实就是因为《大招》是一篇民间招魂词。因为民间作品由于它的民间性，不可能像文人作品那么宏富赡博，在后人读来呈现出上述特征就不足为奇了。
综上所述，我以为《大招》极可能是刘向编辑《楚辞》时见到的一篇楚地民间招魂词的原始记录稿，当然其中个别文句可能经过记录者或编撰者改动。这个猜测当否，愿抛砖引玉，就教于大方之家。