从诗词的离合看唐宋词的演进，本文主要内容关键词为：唐宋论文,离合论文,诗词论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国古代各种文体的演进史，常常是彼此分离与融合的历史。一种新兴的文体，从别的文体衍生分离而出后，既要确立自身独立的文体特性，以区别于其他文体，又会不断吸取融合其他文体的特点以求得新变与发展。（注：参见袁行霈总主编《中国文学史·总绪论》，高等教育出版社，1999年，第9-10页。）而从发生学的角度看，一种文体在萌芽新生阶段，往往不具备鲜明的自我属性，常与其他文体混同，发展到一定的阶段后，才形成自我独立的文体属性。词体的发展就经历了这样的历程。如果抛开与音乐的关系不谈，纯粹从文本的角度来观察，词体是从诗体衍变而来。纵观唐宋词的发展流变，词与诗始终是有合有离，从诗词的离合过程可以考察词的演进轨迹。
一、初唐至中唐：词变于诗，诗词混合
初唐至中唐，是词体的形成阶段。从目前的文献资料所载诸词来看，词体的雏形，形成于初唐。文人正式开始词体创作，是初唐的沈佺期等人。据曾昭岷等编《全唐五代词》所载，沈佺期、杨廷玉、李景伯曾在中宗朝分别写过《回波乐》词。（注：曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明编《全唐五代词》，中华书局，1999年，第1-5页。）这几首词，虽然没有什么审美价值，却具有词体标本的意义：它们都是齐言体，除合乐之外，与六言古诗基本上没有什么区别。词体一开始就呈现出诗混合的迹象。
沈佺期之外，初唐很少有文人染指词体创作（敦煌民间词，因无具体创作时代可考，只能存而不论），这符合一种文体在萌芽初生时的状态，它本来是在无人关注的原生态环境中自然萌芽生长，或生或灭，就看它未来的命运和走向了。
盛唐半个世纪间，写词者仍然寥寥，只有李白传世之词受人关注。而关于李白词，自明清以来，聚讼纷纭，真伪之争，迄今无定论。就我编纂《全唐五代词》的体认而言，李白似乎不可能写出这么成熟的长短句词，这倒不是李白的才华不够，而是历史条件没有赋予他成熟的词体形式去创作，因为直到中唐，成熟的长短句词都还不多。即使是李白所作，那也是极端的特例，它就像晴空中的一道霹雳闪电，虽然响亮，却转瞬即逝，没有响应者，没有跟进者，很难说它是不是词体演进过程中一个必然性的环节，我们暂时只能把李白词看作是一个例外，放置一边，存而不论。
到了中唐，开始词体创作的诗客逐渐多起来。这时的词体仍然是以齐言为主而稍加变异。总体上看，这时的文人还处在模仿与尝试阶段。创作主体既不熟练，创作的文本也缺乏与诗体完全不同的独立的审美特征。韦应物、王建和戴叔伦的《调笑令》（亦作《宫中调笑》），虽然是长短句体，但与后来成熟的长短句词比较，还缺少必要的变化，其主要句式是二二六六六二二六。基本上是以齐言的六言句式为主，只是开头和结尾部分多了两个二言句式。
与之同时的张志和的五首《渔父词》（一作《渔歌子》）和其他无名氏和作的十五首同调词，也基本上齐言的绝句体，它与七言绝句诗没有太大的差别，只是第三句七言减一字而破为两个三字句。虽然这种“破体”，与当时的《渔歌子》乐曲可能有关，是受乐曲的规定，即依调填词。但它的体制却与齐言体诗非常接近，至少可以看作是七言绝句的变体。也许我们可以这样认为：当时的曲调虽多，但由于诗客们习惯了创作齐言体诗，故而只选择那些与齐言体相近的曲调来创作。（注：孙康宜《晚唐五代北宋词演进与词人风格》即认为：“文人词的发展基础首先便建立于‘绝句’这种四行诗的写法上。……温氏之前的文人所宗尚的词牌，一点都不出七言绝句这种形式，例如《杨柳枝》、《竹枝》、《浪淘沙》、《清平调》或是《采莲曲》。”又说：“早期的‘小令’词家喜欢用‘绝句’或‘类绝句’填词。”（台北联经出版事业公司，1994年，第36、38页））这样写来才得心应手，不至于因对新体新形式的不熟练而束手束脚。
白居易和刘禹锡是唐代诗客中存词最多的两位，也是首次明确标明“依曲拍为句”即依调填词的两位词人。他俩写的五首《忆江南》，自然是比较成熟的长短句体。但他们写这种有别于齐言诗的长短句词，也还仅仅是偶尔试手练笔而已。他们现存的词作，绝大多数是齐言的《杨柳枝》、《竹枝》和《浪淘沙》词。白氏现存词作28首，而齐言体占了20首，长短句词仅为8首。刘氏现存词作39首，而齐言体占了35首，长短句词仅为4首。（注：据曾昭岷等编《全唐五代词》统计。）这说明刘白二人对长短句词的创作还不娴熟，只是模仿民间曲调写他们比较得心应手的齐言调。王灼《碧鸡漫志》卷一早已指出：“唐时古意亦未全丧，《竹枝》、《浪淘沙》、《抛球乐》、《杨柳枝》乃诗中绝句。”（注：王灼：《碧鸡漫志》卷一，词话丛编本，中华书局，1986年，第77页。）虽然王灼的出发点是从词的立意上着眼，却同样说明了刘白创作的《竹枝》诸词是齐言绝句体这一事实。值得注意的是，刘、白二人的《浪淘沙》调，与后来李煜的《浪淘沙》调，一齐言句式，一长短句式。也许《浪淘沙》调本有两种唱法，而刘白二氏因只习惯于齐言诗，故写成齐言体，而到李后主时代，长短句已成熟，故而他填的《浪淘沙》调是长短句体。
从以上简略分析中可以看出，初唐到中唐的词作体制，与诗基本是处于混合状态。而在观念上，诗客们也没有把这些后来认定为词的作品独立出来而视作词。刘、白二氏自编文集时，都是把这些作品与其他诗作编在一起，而没有别为一体独立出来另编成一卷。
从初唐到中唐，不仅是体制和观念上诗词不分，词作的语言、题材取向也还没有形成一种有别于诗的特质。语言还是诗中习用的语言风格，题材也是表现诗歌中常见的景与情。比较一下白、刘二氏的《杨柳枝》词与其他唐人古乐府的《折杨柳》：
御陌青门拂地垂，千条金缕万条丝。如今绾作同心结，将赠行人知不知。（刘禹锡《杨柳枝》词）
叶含浓露如啼眼，枝袅轻风似舞腰。小树不禁攀折苦，乞君留取两三条。（白居易《杨柳枝》词）
水边杨柳麴尘丝，立马烦君折一枝。惟有春风最相惜，殷勤更向手中吹。（杨巨源《折杨柳》诗）
含烟惹雾每依依，万绪千条拂落晖。为报行人休尽折，半留相送半迎归。（李商隐《离亭赋得折杨柳》诗）
前二首是词，后二首是乐府诗。除了题目的差异之外，很难分辨二者究竟有何实质的差异。正因为如此，明人在编选唐词时，常把《折杨柳》诗改作《杨柳枝》词录入，明代董逢元的《唐词纪》和卓人月的《古今词统》中就常常误收这类诗作。（注：参见拙文《〈古今词统〉误收误题唐五代词考辨》，载《文史》2001年第1辑。）
即使是刘、白二氏“依曲拍为句”的《忆江南》以及张志和的《渔父词》，也仍然是诗化的语言，没有脱离文人士大夫传统的审美趣味，与后来五代花间词所确立的词体语言，判然有别。况周颐《蕙风词话》卷二曾说：“唐贤为词，往往丽而不流，与其诗不甚相远也。刘梦得《忆江南》云……流丽之笔，下开北宋子野、少游一派。唯其出自唐音，故能流而不靡。”（注：况周颐：《蕙风词话》卷二，词话丛编本，第4423页。）况氏从语言风格上指明唐人词与其诗“不甚相远”。
总之，在体制、语言风格和表现功能诸方面，初唐到中唐的文人词作与传统的古近体诗歌，都还处于混合难分的状态。这时词虽变于诗，但词体还没有形成与诗体判然有别的特质，只是语言节奏和平仄组合稍有不同而已。
二、晚唐五代：词体独立，词别于诗
经过一二百年的孕育发展，到了晚唐五代，词体进入到一个崭新的时代。这以温庭筠的词作为标志。温词的出现，标志着词体从传统的五七言诗歌中分离独立出来，宣告词体的定型与成熟。唐圭璋先生《温韦词之比较》早已指出：“离诗而有意为词，冠冕后代者，要当首数飞卿也。”（注：《词学论丛》，上海古籍出版社，1986年，第896页。）除合乐可歌、与音乐有着密切的依存关系之外，词体的特质日益突现，这主要表现在：
其二，体制句式的长短化。近体诗的体制，全是齐言体，整齐划一。即使是杂言古体诗，也是以齐言为主。而温庭筠词，体制句式已从齐言体变为长短句体。《花间集》所载66首温词，基本上都是长短句体。
历来编选唐五代词总集，最易将诗词二体混淆的绝大多数是唐人作品，特别是齐言体作品，如张说的《舞马词》和其他众多的《折杨柳》等。温庭筠以后，这种情况渐少。这也表明，当词体定型确立之后，诗词容易区分，而唐人词作，以齐言为主，故不易与诗区别。
其二，语言风格的香艳化和节奏的错综化。从语言内在的节奏到外在的色泽，温庭筠所定型的词体都与传统的诗体有显著的差别。唐代古近体诗歌的语言，更接近于日常生活话语和自然物象的原色，而温词则一变为华美秾艳，无论是写情达意，还是状物描景，都喜欢用色彩鲜艳浓烈的字眼，注意语言的装饰性和色彩感，（注：参见袁行霈《中国诗歌艺术研究》（增订本），北京大学出版社，1996年，第299-301页。）给人强烈的视觉冲击。如其《菩萨蛮》的“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”，从物象色泽（“绣罗襦”）的选择到语言色彩（“金”）的装饰都鲜艳亮丽。这种语言风格，后来即成为词体语言的“本色”正宗。宋末林景熙《胡汲古乐府序》早就指出：“唐人《花间集》，不过香奁组织之辞，词家争慕效之。粉泽相高，不知其靡，谓乐府体固然也。”（注：林景熙：《霁山集》卷五，文渊阁四库全书本。）林氏虽对此不满，却道出了以温庭筠为代表的花间词“粉泽相高”的事实。
除语言风格的艳丽之外，语言节奏的繁复多变也是词体语言的基本特征。近体诗的语言节奏，基本上是二元组合，高低相应，正反相成，即平平仄仄，或仄仄平平。一高一低，一正一反。近体诗的语言节奏可以用三句话来概括：一句之内平仄相间，一联之内平仄相对，两联之间平仄相粘。相对词的语言节奏而言，近体诗单一而少变化，所有句子的平仄都是平仄相间，统一固定。而词的语言节奏则是多元组合，灵活自由，富于变化，每一句的平仄可能不同，每一调的平仄又都不一样。近体诗的韵位统一固定，除首句相对自由可协可不协之外，其余都是在偶数句上，韵位的疏密是统一固定的。而词的韵位，疏密变化无常，每个词调的韵位都不一样，既可句句用韵，也可隔几句用韵。韵字的声调，近体诗是统一用平声韵（用仄声字者为变例）。词的韵字，却变化不定。既可协平，也可协仄，还可以平仄通协，平仄互协，平仄错协。总之，词的语言节奏比诗更富于变化。就一调而言，又相对要严格，正如李清照《词论》所说的：“诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”（注：胡仔：《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三引，人民文学出版社，1984年，第254页。）正因如此，词作读来比近体诗更优美，更富有抑扬顿挫的韵味。
其三，审美趣味的女性化。诗歌世界是以男性为主角的舞台，是由男性的话语、男性的视角展现男人的生活世界和情感世界。而温词的世界，是以女性为中心，以女性的视角、女性的话语来建构女性的生活世界和情感世界。词世界里活跃的是女性的生命，歌唱的是女性的心声，展现的是女性的时尚，以女性之美为美。注重对女性的时装打扮、相貌体态、行为举止和心态情感的描写和刻画。以温词为代表的花间词，基本是一个女性世界或母系社会，其中的男人大多是配角，是女性思恋追求的对象。词世界里男女的换位，意味着词体从一直被男性统治的诗体里分离而出，形成了自己独特的艺术特征。尽管此时的词世界仍是由男性设计、男性建构的，所谓“男子而作闺音”（注：田同之：《西圃词说》，词话丛编本，第1449页。），但男性作者仿佛都变了“性”，化身于女性角色，去洞察女性的心理世界，以“妇人女子之言”“写妇人女子之怀”。（注：魏际瑞：《魏伯子文集》卷一《钞所作诗余序》，清道光二十五年宁都绂园书塾刻《宁都三魏全集》本。）
这时的词世界，已消解了从前诗世界里男性的激昂、男性的力度、男性的大气。有的只是女性的柔软，女性的妩媚，女性的精致细腻。男人的豪气为女性的脂粉气所替代，无论是语言还是情调，都充满了脂粉味和香艳气。欧阳炯《花间集序》说得明白：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。”这些清绝美艳之词，都是歌唱女性的婀娜风韵和娇娆情态。审美趣味的女性化，确立了词体以柔情为美的特质。
其四，境界的精美化与小巧化。古代女性的生活世界封闭而狭小，与之相对应，晚唐五代词的艺术境界，也精致优美，深幽狭小。明人李日华曾说画境有三，“一曰身之所容，凡置身处邃密，即旷朗水边林下，多景所凑处是也。二曰目之所瞩，或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。三曰意之所游，目力虽穷而情脉不断处是也。”（注：李日华：《紫桃轩杂缀》卷二，四库全书存目丛书本。）借用李氏的说法，唐诗是多取“目之所瞩”和“意之所游”的远大之景，故有“登高壮观天地间”、“群山万壑赴荆门”的雄奇壮阔。而以温词为代表的花间词，多取“身之所容”的近景小景，故常见的是“小山重叠金明灭”，“水精帘内玻璃枕”式的精致狭小。缪钺先生《论词》曾将词体特性概括为“文小”、“质轻”、“径狭”、“境隐”四端。（注：缪钺：《诗词散论》，上海古籍出版社，1982年，第56-61页。）而词体这种狭小深隐的境界，是由温庭筠确立的审美范式。
其五，表现功能的抒情化与单一化。诗歌的表现功能，多元无限，言志叙事和议论说理，无往而不可。词体因从音乐脱胎而出，则只专主言情。五代词虽含有一定的叙事性，但那是隐性的、片断性的叙事。（注：参见张海鸥《词的叙事性》，载《中国社会科学》2004年第2期。）唐诗中有老杜式的“诗史”，温词和整个花间词却无反映时代现实的“词史”可言。词体定型之初，就自觉与不自觉地与诗歌明确分工：诗言志叙事，而词纯粹抒情。沈祥龙《论词随笔》说：“作词须择题，题有不宜于词者，如陈腐也、庄重也、事繁而词不能叙也、意奥而词不能达也。几见论学问、述功德而可施诸词乎？几见如少陵之赋《北征》、昌黎之咏《石鼓》而可以词行之乎？”（注：沈祥龙：《论词随笔》，词话丛编本，第4050页。）沈氏虽是着眼于词作的题材选择，却也说明了诗词在功能上的区分。
词中所言之情，也是非常单一狭窄。诗歌面对的是无限广阔的现实生活世界和丰富多彩的主体精神世界，而温词只关注个体私秘化的情感世界，注重表现以女性为中心的两性之间的爱恨悲欢。词中的情感，是非政治化、非社会化、非意识形态化的超越时空的情感。长期被正统观念压抑着的个体内心深处的隐秘情绪，在诗中不便公开表达的情爱与性爱，在词中却得到了公开自由的张扬、酣畅淋漓的表白。
其六，抒情方式的模式化。叙事文学有叙事方式，抒情文学也有抒情方式。诗有诗的抒情方式，词有词的抒情方式。从词的抒情方式的确立与变异，可以考察词与诗分离后自身独立成长和发展演变的历程。无论是唐代的民间曲予词，还是中唐以前的文人词，词体都还没有形成独立的统一的抒情方式，只是一种原生态的自发自由的创作，外在的形式格律既无定规，内在的抒情方式也无统一的范式。而到温庭筠手里，词体就确立了有别于诗的抒情范式。这种抒情方式，为花间词人所普遍遵从效法。因此，我称之为“花间范式”（注：参见拙著《宋南渡词人群体研究》，台北文津出版社，1982年，第161-166页。）。
诗词的抒情方式，可以从三个层次来把握，即人物层、情感层和时空场景层。（注：参见拙文《唐宋词的审美层次及其嬗变》，载《文学遗产》1994年第1期。）诗（以抒情为主的诗）中的抒情人物，是自我化的，即诗中的抒情主人公就是抒情主体（作者），抒情人物与抒情主体是同一对应的。杜甫诗中的抒情主人公，就是老杜本人；李白诗中的抒情主人公，就是太白自我。而温词的抒情人物却是非我化的，类型化的。词中的抒情人物与抒情主体是分离错位的。词中的抒情人物，既不是作者本人，也不是某一个特指的个体，而是共我化的人、某一类型的人，其身份、性别有时都模糊而无法确指，也无须确认。
诗中的情感，是个性化的，是诗人自己独特的情感体验，表现对社会、人生、自然和历史独特的观察和见解、感受和反思。正如黑格尔所说的：“抒情诗的内容是主体（诗人）的内心世界，是观照和感受的心灵。”“抒情诗采取主体自我表现作为它唯一的形式和终极目的。”（注：黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆，1981年，第99-100页。）温词的情感，则是普泛化的，既不是词人独有的人生感受，也不是某一特定个体的人生感受，而是人类共通的或某一社会群体、阶层所共有的情感心态。王国维曾说：“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，唯诗人能感之而能写之，故读其诗也，亦高举远慕，有遗世之意；而亦有得有不得，得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之，故其入于人者至深，而行于也尤广。”（注：王国维：《清真先生遗事·尚论三》，孙虹《清真集校注》附录，中华书局，2002年，第466页。）由此可以说，诗歌表现的是诗人之境界，而温词表现的是常人之境界。
诗中的时空场景，是纪实性的，是此时此地特有的时空环境的真实描写。虽然或有变形和夸张，但都是以真时真地真景为基础进行艺术建构，有着明确的时代特征和地域特征。而温词的时空场景是虚拟的，因而是模糊的，没有时代性和地域性。词中的时空有意被消解。它虽然也有时间性和季节性，但没有时代性，它是超时代的，任何时代都会有此时此季。它虽然也有空间环境的描写，但没有地域性，是泛化虚拟的空间。
三、北宋：词的转型，诗词初步融合
到了北宋，词体开始转型。这个时期，从词体与诗歌关系的演变来看，又可分为两个时段。苏轼登上词坛之前的北宋初中叶百余年为第一时段，词与诗“亲密接触”。苏轼登上词坛后的北宋中后期的半个世纪为第二时段，词与诗初度融合。
（一）北宋初中叶：词与诗初步贴近
北宋初中叶，词体虽日益成熟，但词体地位却没有得到认同。人们在观念上鄙视词体，认为词是“方之曲艺，犹不逮焉”。虽然“文章豪放之士鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已也”（注：胡寅：《向芗林〈酒边集〉后序》，《斐然集》卷十九，中华书局，1993年，第403页。）。以游戏的态度写词，既不认真对待，也就不注意怎样去变革它，所以，词创作的主流一直是沿着温庭筠所确立的审美规范和抒情方式向前运行，温词所开启的方向和定型的格局没有实质性的变异。
不过，主流之下含有潜流，常规之中亦有变异。早在五代，词作就出现了偏离温词方向而朝着诗歌靠拢的端倪。韦庄和李煜的部分词作，开始表现自我独特的人生感受。“韦庄以清简劲直之笔为主观抒情之作”，使词“有了抒情诗之性质”。（注：叶嘉莹：《灵谿词说》，上海古籍出版社，1987年，第91-92页。另参见其《嘉陵论词丛稿》，上海古籍出版社，1980年，第71-72页。）他的几首《菩萨蛮》（人人尽说江南好）等，就是表现他本人的飘泊流落之感。李煜入宋后的词作，也大多是表现他亡国后独有的痛苦体验。写自我的情感，原本是诗歌的专利，而韦庄和李煜将个人的情感渗入到词体中，意味着词体的表现功能开始向诗歌贴近。
宋初词在表现功能上沿着三个方向朝诗歌靠拢。
一是抒情的自我化。此期词作并不是完全因文造情，也偶尔坦露词人的自我情怀和精神气度。如欧阳修的《朝中措》（平山栏槛倚晴空），表现他“文章太守，挥毫万字，一饮千钟”的豪迈洒脱；范仲淹的《剔银灯》写他夜读《三国志》的人生感悟；柳永羁旅行役词写他人生的落泊失意与四处宦游求助的酸楚；苏舜钦《水调歌头，沧浪亭》抒发其“当景盛，耻疏闲”的“丈夫志”，都是表现词人自我的体验和感受。
二是写景的纪实化。此期词人，言情造景，不完全像温词那样“假多真少”（注：田同之：《西圃词说》，词话丛编本，第1449页。），也不再限制在人造建筑空间之内，而是像诗歌那样回归大自然，写真山真水真景物，如潘阆的《酒泉子》十首描绘杭州形胜，韩琦的《安阳好》表现安阳风物，范仲淹《渔家傲》词塞外风景，蔡挺《喜迁莺》写“汗马嘶风”“烽火一把”的“紫塞古垒”，都具有纪实性。
三是词调加题序。这时的词体，开始像诗歌那样用题序来交代创作缘起。晚唐五代词，只有词调而无题序，词调主要是表示唱法与作法，词作本文多赋调名本意，词的内容与调名本意大体相符。到了北宋，词作的内容日渐与调名本意分离，从调名上看不出词的内容，因而词人借鉴诗歌的形式，在调名之下用题序，以明创作宗旨。在宋代词人中，较早用题序的是张先。（注：《全宋词》第一册所载最早有题的词是王禹偁的《点绛唇·感兴》（第2页），但“感兴”二字这种虚泛的题目当为后人所加。又陈亚《生查子》词有题曰《药名寄章得象陈情》（第8页），此题系《全宋词》所加，宋吴处厚《青箱杂记》卷一原载此词无题。《全宋词》所载范仲淹五首词调下都有题，亦为后人所加。《全宋词》，中华书局，1980年。）
题序的出现，至少表明三个方面的意义：第一，表明词体已具纪实性。词是因事因情而作，而不再是“因文造情”、虚拟情事以付之歌喉。如张先《木兰花》并序：“去春自湖归杭，忆南园花已开，有‘当时犹有蕊如梅’之句。今岁还乡，南园花正盛，复为此词以寄意”，以及《泛清苕，正月十四日与公择吴兴泛舟》等，（注：《全宋词》第一册，第75、82页。）都是因现实生活的激荡有感而作，而且创作的时间地点都有明确交代。第二，表明词体的日常性在加强，词作与文人的日常生活愈来愈近。词体的表现功能不再局限于男女之间私秘化的情感世界，而正逐步延展向文人士大夫社会化、日常化的生活空间。而这原来也是诗歌的专利，现在也向着词体开放了。第三，词体的实用性即交际功能扩大。（注：参见黄文吉《北宋十大词家研究》，台北文史哲出版社，1996年，第106-108页。）晚唐五代至宋初，诗客在正式的社交场合，一般只用诗歌来酬唱赠答，诗歌既是抒情言志的工具，也是社交往来的重要媒介。而此时张先开始用词来酬唱赠别，如《好事近·和毅夫内翰梅花》，《玉联环·送临淄相公》，《喜迁莺·清暑堂赠蔡君谟》，《定风波令·次子瞻韵送元素内翰》等；或在正式的聚会时用词来纪事，如《感皇恩·安车少师访阅道大资同游湖山》，《宴春台慢·东都春日李阁使席上》等，（注：《全宋词》第一册，第62、63、69、61页。）表明词的文化实用功能、社交功能得到提升和认同，而与诗歌的功能日益贴近。词体不再是酒边花下调笑游戏的小道，也可登大雅之堂。
不仅如此，北宋初中叶词作，在语言的运用上也开始了与诗歌的亲密接触。词人遣词造语，常常活用前人诗句，这又有化用、隐括和集句三种形式。化用诗句入词，后来发展为一种比较完备的艺术手法，周邦彦即以化用唐人诗句见长。而集句词、隐括词后来又都发展为一种专门的体式，即所谓集句体和隐括体。集句体，王安石、苏轼和宋末汪元量所作甚多。而隐括体，苏轼和南宋的林正大等人多有尝试（注：关于集句词，可参见王伟勇《宋词与唐诗之对应研究》（台北文史哲出版社，1996年）第129-186、347-418页。隐括词，参见吴承学《论宋代的隐括词》，载《文学遗产》2000年第4期；王伟勇《两宋词人隐括词探析》（《宋元文学学术研讨会论文集》，台北东吴大学中文系印行，2002年2月，第221-288页）。）。无论是化用、隐括还是集句，都表明宋词开始出现与诗联姻、融合的倾向。
（二）北宋中后期：词与诗初度融合
自苏轼为代表的元祐词人群登上词坛后，词与诗的关系更加密切，呈现出日益融合的趋势。这表现在三个方面：
其一，在诗文和文学批评中，开始出现“诗词”并称。唐五代北宋初，因词的文体地位没有获得认同，诗词并称尚未之见。到了北宋中后期，“诗词”并称成为常用语。最早使用“诗词”一语来指代诗体与词体的，应是苏颂(1020-1101)在欧阳修刚刚辞世时(1072)写的《欧阳文忠公二首并序》：“某久不闻中朝士大夫新作，忽得颍上故人书录公会老堂唱和诗词为示远方，见之不胜企耸，辄遍和以寄献。”（注：苏颂：《苏魏公文集》卷十四，文渊阁四库全书本。）此后，“诗词”并称成为一时习语，如“诗词高胜，要从学问中来”（注：朱熹：《黄庭坚传》，《宋名臣言行录》续集卷一，文渊阁四库全书本。）；“东坡初未识秦少游，……及见孙莘老出少游诗词数百篇，读之”（注：惠洪：《冷斋诗话》卷一，《宋元笔记小说大观》，上海古籍出版社，2001年，第2167页。）；“鲁直名重天下，诗词一出，人争传之”（注：惠洪：《冷斋诗话》卷十，《宋元笔记小说大观》，第2223页。）；“所得诗词满箧，家多畜纸笔墨”（注：陈师道：《书旧词后》，《后山居士集》卷九，上海古籍出版社，1984年影印本，第522页。）；等等。
“诗词”并称，虽然不一定说明词体的地位能与诗歌并驾肩随，但至少表明在当时人们的观念里，词与诗一样也是文章之一体。可见，随着词体的日益发展和广泛流行，人们已经不能不正视词体的存在及其影响力，词体的地位得到初步认同。
其二，在词的理论批评中，常以诗为参照来评词论词（注：参见《吴熊和词学论集》，杭州大学出版社，1999年，第81-82页；方智范等《中国词学批评史》，中国社会科学出版社，1994年，第39-40页。）。如苏轼在《祭张子野文》中说张先“微词婉转，盖诗之裔”，在《与陈季常书》中说：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。”（注：苏轼二文，分别见《苏轼文集》卷六三，第五册，第1943页；卷五三，第四册，第1569页。中华书局，1986年。）《王直方诗话》载：“东坡尝以所作小词示无咎、文潜，曰：‘何如少游？’二人皆对曰：‘少游诗似小词，先生小词似诗。’”（注：胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷四十二引，第284页。）
以诗评词，或者说以诗来比附词作，不论苏门词人的本意如何，客观上都有推尊词体之意，它表明词体与诗一样，也可以写出“警拔”之句，创造出跟唐诗一样的高远之境。诗词并称和以诗评词，都为诗词融合奠定了理论基础。
其三，词人普遍地自觉地移诗法于词，虽然各自移植的方法不一，但以诗为词，一时成为词坛风尚。不仅是苏轼“以诗为词”（注：陈师道：《后山诗话》，何文焕辑《历代诗话》，中华书局，1981年，第309页。），连晏几道、贺铸、周邦彦等人也都以诗为词。晏几道是“寓以诗之句法，清壮顿挫，能动人心”（注：黄庭坚：《小山词序》，《小山词》卷首，《百家词》，天津古籍出版社，1992年，第295页。）。贺铸“遍读唐人遗集，取其意以为诗词”（注：王铚：《默记》卷下，中华书局，1981年，第46页。）；又“善于炼字面，多于李长吉、温庭筠诗中来”（注：张炎：《词源》卷下，词话丛编本，第259页；又《宋史》卷四四三《贺铸传》：“尤长于度曲，掇拾人所弃遗，少加隐括，皆为新奇。尝言：吾笔端驱使李商隐、温庭筠尝奔命不暇。”）。周邦彦词亦“多用唐人诗语隐括入律，浑然天成”（注：陈振孙：《直斋书录解题》卷二十，上海古籍出版社，1987年，第618页。张炎《词源》卷下亦谓周邦彦“采唐诗融化如自己者，乃其所长”。）。李清照《词论》批评黄庭坚词“固高妙，然不是当行家语，自是著腔子唱好诗”，也从反面说明黄词是把词当诗来写，是以诗为词的另一种表现形态。
以诗为词，给词体带来最大震荡变化的无疑是苏轼。苏轼“以诗为词”，不仅仅是一种方法的移植，更是全方位地向着诗歌传统的回归。跟五代宋初词相比，苏轼词的语言风格、审美趣味、艺术境界、表现功能和抒情方式都有新的变化，即由“歌化”词向着“诗化”词转变（注：胡适《词选·序》谓东坡以前是“歌者之词”，东坡到稼轩是“诗人之词”。诗人之词，“是不管能歌不能歌，也不管协律不协律”，“只是用一种新的诗体来作他的‘新体诗’”（《胡适选唐宋词三百首》，东方出版社，1995年，第3-5页）。本文所言“歌化之词”与“诗化之词”，与之用意大体相同。）——
词的语言由香艳变为清刚。由于向着诗歌传统的回归，把词当作诗来写，词的语言开始出现回归自然的倾向。元好问即说东坡词“清壮顿挫”，是以自然为工，所谓“非有意于文字之为工，不得不然之为工也”（注：元好问：《东坡乐府引》，《遗山先生文集》卷三十六，四部丛刊本。）。东坡词的语言风格是清丽自然，刚柔相济。前人对此多有论评，张炎谓其词“皆清丽舒徐，高出人表”（注：张炎：《词源》卷下，词话丛编本，第267页。）；周济说东坡词“韶秀”（注：周济：《介存斋论词杂著》，词话丛编本，第1633页。）。南宋汤衡则说：“元祐诸公，嬉弄乐府，寓以诗人句法，无一毫浮靡之气。实自东坡发之也。”（注：《张紫微雅词序》，《景宋本于湖先生长短句》卷首，《景刊宋金元明本词》，上海古籍出版社，1989年影印本，第727页。）去浮靡之气，就是脱离温词香艳的语言风格而与诗歌语言的自然清新相贴近。
审美趣味由女性化变为男性化。与语言风格同步，词的审美趣味也发生了变化，即由女性化的柔软艳丽之美变为男性的刚健豪放之美。温词突现的是女性的细腻与柔软，东坡词挥洒的是男性的力度与高昂。胡寅说东坡词“一洗绮罗香泽之态”（注：《向芗林〈酒边集〉后序》，《斐然集》卷十九，中华书局，1993年，第403页。），就道出了东坡词在审美趣味上的变化。即使是咏美人，也是表现其“待浮花浪蕊都尽，伴君幽独”（《贺新郎》“乳燕飞华屋”）的清高孤傲。而在悼亡词里，苏轼也没有忘记表现“尘满面，鬓如霜”（《江神子》“十年生死两茫茫”）的男性自我形象。男子汉气概的挥洒，男子汉形象的回归，预示着原由女性形象一统江山的词坛被分割打破。从此男人和女人各占词坛的半边天。
艺术境界由小巧变为高远。东坡词的艺术境界，高远阔大。不仅从狭小的人造建筑空间延伸到广漠的大自然，更拓展向历史的时空。刘辰翁说“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”（注：刘辰翁：《辛稼轩词序》，《刘辰翁集》卷六，江西人民出版社，1987年，第177页。）这“天地奇观”可从境界上见出。“乱石穿空，惊涛声拍岸，卷起千堆雪”（《念奴矫》），固然是天地奇观。而《满江红》的“江汉西来，高楼下葡萄深碧。犹自带，岷峨雪浪，锦江春色”，不仅空间境界辽阔广远，而且富于奔动流走的气势，与李太白“黄河之水天上来，奔流到海不复回”有着同样的气势，表现出同样的奇观。而“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，在流动奔走的气势中又饱含着对历史的反思。“大江东去”所蕴含的空间感，又与老杜诗句“不尽长江滚滚来”异曲同工。王安石的《桂枝香·金陵怀古》写“千里澄江似练，翠峰如矗”同样写出天地奇观，而其咏史，从六朝繁华的销歇中总结历史教训，既有现实感，又有深沉的历史感。苏轼和王安石这类怀古之作，与怀古咏史诗在表现功能和艺术境界上已无实质性的差别。东坡词不仅是像“天地奇观”千变万化，更直接用纪实性的如椽大笔描绘天地奇观。词的境界至此已不再局限在女性封闭狭小的生活场景之内，而是延伸到男性士大夫开放性的无所局碍的远大空间。
表现功能由单一变为多元。东坡以诗为词，最大的突破与变化，是打破原有的诗词分工的界限壁垒，扩大词的表现功能。刘熙载早有见于此，说“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可人，无事不可言也。”（注：刘熙载：《艺概·词曲概》，上海古籍出版社，1978年，第108页。）这是对以诗为词最精到的诠释。吴熊和先生也说“苏轼‘以诗为词’的含义，实即如此。”（注：吴熊和：《唐宋词通论》，浙江古籍出版社，1985年，第202页。）苏轼扩大词的疆域，打破诗词功能上的界限，时贤多有论述，无须赘言。
需要说明的是，苏轼固然打破了诗词界限，但并不是无限制地扩大，“他只是在有限的程度上把诗体的题材走向与风格倾向导入词体”，“并未泯灭词体与诗体的界限”。（注：莫砺锋：《从苏词苏诗之异同看苏轼“以诗为词”》，《中国文化研究》2002年夏卷。）诗词的大界限，东坡还是坚守着。他整个的生命情怀和人格个性，更多的是表现在诗里而不是在词中。在与社会政治、现实生活的关系上，其词也远不像他的诗歌那样紧密。如果说宋诗不写爱情，（注：参见钱钟书《宋诗选注·序》，人民文学出版社，1982年，第10页；吴世昌《诗词论丛·唐宋词概说》，北京出版社，2000年，第14页。）那么北宋词是不写政治。词体干预和表现社会现实的功能直到南渡后才得到释放与显示。
抒情方式由“花间范式”变为“东坡范式”。（注：详见拙文《论东坡范式》，载《文学遗产》1989年第5期。）东坡词不仅打破了诗词界限，而且确立了新的抒情方式。东坡范式的主要特征，正与花间范式相对应，一是抒情人物的自我化，即以自我为抒情主人公。其词的抒情人物与抒情主体是同一对应的。二是情感的个性化，其词是写自我独特的生命体验和人生思考。三是场景的纪实化。如《江神子·密州出猎》写打猎场面，固然是纪实性描写，《念奴娇·赤壁怀古》的场景也是赤壁实有的景致，而《浣溪沙》五首写徐州的乡村风光和村民生活，也都是实录。其词常有题序交代创作时间，并大多可以考证出创作年代，也与纪实性密切相关。而东坡范式，正与一般抒情诗的抒情方式相同或相近。也可以说，正是吸取融合了诗歌的特点，东坡才建立起新型的抒情范式。
不仅是苏坡一派的词人在向着诗学传统的回归，而与苏轼不同派的词人，如晏几道、秦观和周邦彦等历来被认为是“本色”正宗的词手，也在一定程度上受着诗歌传统的渗透和影响，在词中流露出自己的生命情怀。晏几道词不仅如黄庭坚所说“寓以诗人之句法”，还在恋情的外衣下潜藏着个体人生的失意与悲哀。他在《小山词序》中自言其词是“不独叙其所怀，兼写一时杯酒间闻见、所同游者意中事”（注：《小山词》卷首，《百家词》，第296页。）。所谓“叙其所怀”，就是写自我情怀，并用纪实性的手法写所闻所见。他虽然总体倾向上是坚守花间词的传统，但有所偏离，而向着诗歌靠近。秦观词“将身世之感打并入艳情”（注：周济：《宋四家词选》眉批，词话丛编本，第1652页。），将个体化的情感隐藏在普泛化的情思之中，虽“又是一法”，也同样是在向诗歌抒情传统靠近。周邦彦词写自我政治上的失意和情场上的悲欢，有着抒情自我化的倾向。而他隐括诗句入词，将化用诗句为词发展为一种比较完备的语言方法，也是另外一种形式的“以诗为词”。只不过东坡的诗词融合着重在功能上，而清真的诗词融合主要体现在技法上而已。
四、南宋：词的诗化，诗词深度融合
宋室南渡以后，民族灾难改变了词人的生活和命运，也改变了他们的价值观。文人士大夫救亡图存的社会责任感和使命感影响于文学创作，促使词体观念由娱乐游戏向着抒怀言志和强化社会功利目的的大转变，词与诗更进一步走向深度的多元融合。
在这一转变过程中，张元干在理论和创作上表现得最为典型。其《醉道士图》题跋云：“黄冠师未用事时，见之图画，自有萧散出尘之想。今日盗贼遍天下，虽使此曹骨碎，未快人愤。”（注：《芦川归来集》卷九，上海古籍出版社，1978年，第162页。）和平时期，见道士像，自有“萧散出尘”的遐思逸兴，而当战乱时期再见这些在徽宗朝曾乱朝纲的醉鬼式道士图，就痛愤异常。张元干对醉道士图不同的观感，反映出南渡词人价值观念和审美态度的变化。他在《戏犬图宗室景年作》题跋中又说：“犬戎乱华，痛愤彻骨。观贵公子墨戏乃尔，使生今代，岂不怒移水中蟹乎？”（注：《芦川归来集》卷九，第166页。）民族危亡时期，贵公子却玩笔墨游戏，画无关痛痒的“戏犬”，让张元干感到痛愤彻骨。在这救亡图存的时代，词人要求一切文艺之事，都要承担起相应的社会责任，与时代要求相呼应，要有利于抗战，能激励人心，而不允许笔墨游戏。
张元干创作上也实现了他自己的主张。在南渡词人中，他是较早以词为武器投入抗战的词人。绍兴八年(1138)，南宋朝廷与金人议和，当时闲居福州的张元干，闻知此事，义愤填膺，当即写了一首《贺新郎》送给同在福州闲居的被免职的宰相李纲，激励他“飞举”“楼兰三尺剑”痛斩“骄虏”，不要坐视朝廷当道的胡作非为。四年后，当胡铨因上书反对和议请斩秦桧而遭贬谪之时，张元干又写了一首《贺新郎》对胡铨表示声援，激励他的斗志。后来张元干因为写此词而遭秦桧迫害，被捕下狱，出狱后被削籍除名。（注：参见拙著《张元千年谱》，南京出版社，1989年，第132-133、152-154、182-185页。）此词所引发的政治后果也表明，词不再是游戏娱乐的“小道”，而已经像诗歌一样，成为政治斗争的工具。北宋中期，苏轼因写诗酿成“乌台诗案”后，心有余悸，一度不敢写诗，而改用词来自由宜泄内心的郁闷痛苦。因为词体在当时还是被视为笔墨游戏，不登大雅之堂，政敌们不会对词作深文罗织。（注：参见拙文《苏轼贬居黄州时期词多诗少探因》，载《湖北大学学报》1996年第2期。）而到了南宋，词与诗一样同被视为文章之一体，词中也有微言大义和讽刺功能，故而在政治斗争中，政敌也对词人词作兴师问罪，罗织成文字狱。
张元干的其他词作，也具有鲜明的时代性、功利性和现实批判精神，在批判现实和抒怀言志这个层面上，首次实现了与诗歌的同化合流。蔡戡为其词集作序时说：
（张元干）喜作长短句，其忧国爱君之心，愤世嫉邪之气，间寓于歌咏。绍兴议和，今端明胡公铨上书请剑欲斩议者，得罪权臣，窜谪岭海，平生亲党避嫌畏祸，唯恐去之不速。公作长短句送之，微而显，哀而不伤，深得三百篇讽刺之义，非若后世靡丽之词，狎邪之语，适足劝淫，不可以训。公博览群书，尤好韩集杜诗，手之不释，故文词雅健，气格豪迈，有唐人风。（注：张元干：《芦川归来集》卷末附录，上海古籍出版社，1978年，第220页。）
表达“忧国爱君之心，愤世嫉邪之气”，原是屈原和杜甫确立的诗歌传统。宋人就常说屈赋杜诗深含忧国之心和愤世之意，宋人也常常是将“忧国爱君之心，尽发于诗文中”（注：楼钥：《静退居士文集序》，《攻愧集》卷五十二，四部丛刊本。）。如今，张元干在词中抒发“忧国爱君之心，愤世嫉邪之气”，可见其词在表现功能上已与正统诗歌同化合一了。
张元干之外，曾首任南宋宰相的李纲，也用词来表达他力主抗战的政治主张。他的七首咏史词，充满着强烈的忧国之心和救世之志，现实的针对性和政治的功利性十分鲜明突出。张孝祥也常常在词中抒写他的忠愤之气、忧国之情。他的《水调歌头·闻采石战胜》欢呼南宋采石矶大捷，（注：此词一题《和庞佑父》，此据宛敏灏《张孝祥词笺校》，黄山书社，1993年，第9页。）及时表现时事战局的变化，时代感和现实性一同于诗。《六州歌头》表现对南宋王朝长期“静烽燧，且休兵”的无比义愤，慷慨激昂，词的现实批判功能与陆游类似题材的诗歌已无区别。故刘熙载评此词说：“词之兴观群怨，岂下于诗哉！”（注：刘熙载：《艺概·词曲概》，上海古籍出版社，1978年，第122页。另参见杨海明《唐宋词史》，江苏古籍出版社，1987年，第422页。）陈亮也是“一腔忠愤，无处发泄，尽情寄之于词”（注：唐圭璋：《词学论丛·民族英雄陈龙川》，第956页。）。他经常用词来表达他的政治主张，其词作的内容有时能与他在政论文中表达的政见和军事策略相互印证，相互补充（注：参见姜书阁《陈亮龙川词笺注》，人民文学出版社，1980年，第26-29、36-43页有关注释。）。他的词不仅是诗化，而且是散文化了。他写词的政治功利目的非常明确，叶适说他写词“每一章就，辄自叹曰：‘平生经济之怀略已陈矣。’”（注：《书龙川集后》，《叶适集》卷二九，中华书局，1983年，第597页。）
至于辛弃疾，更是以“挥拥万夫”的英雄气概，在词坛上纵横驰骋开拓。他本着战斗性、功利性的创作观念（注：参见刘扬忠《辛弃疾词心探微》，齐鲁书社，1990年，第56-66页。），“横绝六合，扫空万古”（注：刘克庄：《辛稼轩集序》，《后村先生大全集》卷九八，四部丛刊本。），彻底打破诗词的疆界，不止是诗词的界限被打破，也打破了词与其他文体的界限。他将词体的表现功能发挥到了最大限度，词不仅可以抒情言志，还可以跟诗文一样议论说理。词的创作手法不仅是借鉴诗歌的艺术经验，以诗为词，而且吸取散文的创作手段，以文为词；词的语言在保持原有音乐节奏感的前提下，也大量融入了诗文中的语汇。（注：参见拙著《唐宋词史论》，人民文学出版社，2000年，第31页。）词体到辛弃疾手中，除体制之外，在功能和表现手法已彻底与诗同化合一。此后，辛派后劲，如刘克庄、陈人杰等人，就是沿着稼轩开辟的诗化方向进行词的创作。虽然他们在题材上有所拓展，诗化程度有所加深，甚至出现散文化的倾向（注：南宋后期，有用散文来比附词作的，如李昴英《文溪集》卷四《题菊坡〈水调歌头〉后》评崔与之《水调歌头·题剑阁》词：“惓惓（原作‘卷卷’）爱君忧国，遑恤身计，此意类《出师表》。”（文渊阁四库全书本）），但总体上没有太大的超越。
不仅是创作实践上词与诗的表现功能同化融合，而且理论上形成并确立了诗词一体、诗词相通的观念。南宋初王灼就提出：“诗与乐府（词）同出，岂当分异。”（注：《碧鸡漫志》卷二，词话丛编本，第83页。）在王灼看来，诗词本是同源同出，不应分异同和高下。与王灼同时的郑刚中进而说；“长短句亦诗也。诗有节奏，昔人或长短其句而歌之，被酒不平，讴吟慷慨，亦足以发胸中之微隐。”（注：《乌有编序》，《北山集》卷十三，文渊阁四库全书本，参见方智范等《中国词学批评史》第116页。）。郑氏认为，长短句也是诗，诗词一理，词与诗一样可以言真情，抒胸臆。王灼和郑刚中这种诗词同源和诗词一理的观念，已超越了东坡词为“诗之苗裔”的理论。稍后陈
的《燕喜词序》从歌诗流变的角度也说明诗词同理：“春秋列国之大夫，聘会燕飨，必歌诗以见意。诗之可歌尚矣。后世阳春白雪之曲，其歌诗之流乎？沿袭至今，作之者非一。”（注：曹冠：《燕喜词》卷首，《四印斋所刻词》，上海古籍出版社，1989年，第749页。）唐宋以来的词作，与春秋时代的歌诗和后来的“阳春白雪之曲”相同，词可上比《诗经》。既然词是歌诗之流变，则其功能与价值自与诗歌相等。宋末林景熙的《胡汲古乐府序》说得更明白：“乐府，诗之变也，诗发乎情，止乎礼，美化厚俗。胥此焉寄？岂一变为乐府，乃遽与诗异哉？”（注：《霁山集》卷五，文渊阁四库全书本。）此处“乐府”即词，将词称作“古乐府”，作者胡汲本人也是将词与诗、古乐府同等对待的。林氏更说词从诗出，也是“发乎情，止乎礼”，功能本是同一，诗词原无差异。詹效之所作《燕喜词序》也说曹冠词“得于六义之遗意，纯乎雅正者也”，“足以感发人之善心”，“有助于教化”。（注：曹冠：《燕喜词》卷首，《四印斋所刻词》，第749页。）词的功用已发展到可助教化、感发善心的程度，则词与诗还有何区别？词的理论观念发展至此，已“是彻底的诗化了”（注：方智范等：《中国词学批评史》，第120页。）。
诗词一理，元人吴澄作过更明确的表述：
主诗者曰诗难，主词者曰词难。二说皆是也。第以性情言诗，以情景言词而不及性，则无乃自屈于诗乎？夫诗与词一尔，歧而二之者，非也。自其二之也，则诗犹或有风雅颂之遗，词则风而已。诗犹或以好色不淫之风，词则淫而已。虽然，此末流之失然也，其初岂其然乎？使今之词人，真能由《香奁》、《花间》而反诸乐府，以上达于三百篇，可用之乡人，可用之邦国，可歌之朝廷而荐之郊庙。则汉魏晋唐以来之诗人，有不敢望者矣。尚可嘐嘐然不揣其本而齐其末哉？（注：《戴子容诗词序》，《吴文正公集》卷十五，文渊阁四库全书本。）
吴澄认为，诗词功能同一，不应区分为二。五代花间词风香艳靡丽，那不是词体的过错，而是“末流之失”。词如果回归《诗经》和古乐府的传统，也同样可以“用之邦国”，成为经国之大业，甚至超过汉魏晋唐以来的诗歌。吴澄虽是元人，但他的看法可以看作是宋人观念的继续和回响。
不过，我们也清醒地认识到，虽然南宋在理论和创作上诗词同化，但并不是说整个南宋词上是大一统的诗化。实际上，自苏轼以后的宋代词史，一直存在着“诗化”和“歌化”这两条路线的“斗争”。诗化词，强调的是词作文本的文学性和可读性；歌化词，固守的是词体的音乐性和可歌性。两宋词人，各有偏重，或主歌化，或重诗化。偏重词的诗化者，不满于歌化词的格局狭隘，而追求歌化者又不满于诗化词的失律难歌。正如宋末元初刘将孙所说：“歌喉所为喜于谐婉者，或玩辞者所不满；骚人墨客乐称道之者，又知音者有所不合。”（注：刘将孙：《新城饶克明集词序》，《养吾斋集》卷九，文渊阁四库全书本。）且不说张炎等主张歌化的词人，明确地反对词的诗化；即使是辛派写诗化词的词人，对于诗化与歌化的选择，也时有矛盾。如刘克庄，一方面他高度肯定稼轩诗化词“扫空万古”的开拓精神，并步其后尘，写诗化词，另一方面，他有时又说词要协律可歌：“词当叶律，使雪儿、春莺辈可歌，不可以气为色。”（注：刘克庄：《跋刘澜乐府》，《后村先生大全集》卷一一九，四部丛刊本。）可以说，词的诗化与歌化，始终是在矛盾与交差中向前发展。一位词人，也并不是彻头彻尾地追求诗化，有时仍写本色正宗的歌化词。即使是诗化词，也没有泯灭词体的特性。本文将诗化这个层面从词史复杂的矛盾运动中独立分割出采，其目的是从文体的角度探讨词的诗化进程，进而考察唐宋词的演进轨迹。
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