粉丝的文化经济，本文主要内容关键词为：粉丝论文,文化论文,经济论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
粉丝(fandom)是工业社会中的通俗文化的一个普遍特征。粉丝从批量生产和批量发行的娱乐清单(repertoire)中挑出某些表演者、叙事或文本类型，并将其纳入自主选择的大众文化范畴当中。这些表演者、叙事或类型随后便被整合到一种极其愉悦、高度能指的通俗文化中去，这种通俗文化与那种较为“正常”的通俗受众文化既相似又有明显的不同。很显然，粉丝往往与主流价值体系所诋毁的各种文化形式有所关联，包括流行歌曲、言情小说、漫画以及好莱坞的大众明星(体育明星或许因为其阳刚魅力而不在此列)。于是，粉丝便与从属阶层的文化品位休戚相关了，尤其是与那些因性别、年龄、阶层和种族的任一组合而被去权化了(disempowered)的人群之品位息息相关。
所有的通俗受众都能够从文化工业产品中创造出与自身社会情境相关的意义及快感，从而不同程度地从事着符号生产(semiotic productivity)。但粉丝却经常将这些符号生产转化为可在粉丝社群中传播，并以此来帮助界定该粉丝社群的某种文本生产形式。粉丝创造了一种拥有自己的生产及流通体系的粉丝文化，这种文化形成了我所指称的“影子文化经济”(shadow cultural economy)，它虽然游离于文化工业之外，但同时又与文化工业分享着一些共同特征，而这些特征正是那种比较正常的通俗文化所不曾具备的。
布尔迪厄曾将文化描述为一种人们可以进行投资并积累资本的经济，在本文中，我希望借用并发展布尔迪厄的这个隐喻。文化制度犹如经济制度一样运作，对资源进行不平等的分配，造成了特权者和被剥夺者的区别。这种文化制度，主要是通过教育制度，以及其他诸如画廊、音乐厅、展览馆等各类艺术津贴机构(这些机构相互配合，构成了一种囊括传统文化至前卫文化的“高雅”文化)来提升并优待某些文化品位和文化能力。这一文化无论是从社会的角度，抑或从机构的角度来看，都是合法的，我称其为“官方文化”，使之与那些没有获得社会合法性和社会机构支持的通俗文化区别开来。官方文化就像货币一样，将拥有者和匮乏者截然地一分为二。如果“投资”于教育，获取一定的文化品位及文化能力，就能产生一种社会“回报”，比如获取更好的工作机会，拥有更高的社会名望，以及由此而产生的更高的社会经济地位。因此文化资本经常与经济资本联袂制造出社会特权和区隔(distinction)。
布尔迪厄(1984)详细分析了社会空间中的文化趣味是如何准确地与一定的经济地位相匹配的。他首先将我们的社会设想成一个二维地图，该图中的纵坐标(或者称为南北向坐标)记录了一个人所拥有的(经济和文化的)资本量，而横坐标(或东西向坐标)则记录了一个人所拥有的(经济和文化的)资本类型。位于地图西边的(或曰，左边的)人，文化资本多于经济资本(比如学者、艺术家等)，而位于地图东边的(或曰，右边的)人，经济资本多于文化资本(商人、制造业主等)。位于地图顶部中心地带的是那些两种资本都很富有的人，如建筑师、医生、律师等专业人士以及那些受过教育的、“富有品位”的资本家！位于该图的底部或者南端的人则是那些两种资本都被剥夺的人士，布尔迪厄称其为“无产阶级”。
两种形式的资本又由于继受(inherited)和习得(acquired)的区分而变得更加复杂。旧钱新钱的区别对于那些“北方人”来说是一个关键的区分，尽管这一区分对穷人来说显得有些荒唐可笑；类似地，当我们在社会空间中往北推进时，区分文化资本是继受还是习得就变得更加重要了。简单地说，习得的文化资本是通过教育制度生产出来的，并由对文学、艺术、音乐以及现今日益重要的电影中的一套特定文本(或称“经典”)所具有的知识和批判性鉴赏能力所组成。而继受的文化资本并不体现在对文本的偏好之上，而是通过生活方式表现出来，如时尚、家具、礼仪、餐厅或者俱乐部的选择，运动或度假的偏好。
这种模式虽然富有创造性，但它具有两个缺陷。第一个缺陷在于，它把经济和阶级强调为社会差别的主要(如果不是唯一的)维度。我们还需在布尔迪厄的模式中加入性别、种族以及年龄等辨别基准(axes of discrimination)，并将他对文化如何确保阶级差异的描述，当作变化在其他社会辨别基准中所发挥的功能的一种预示。在本文中，我主要讨论臣属基准(axes of subordination)的阶级、性别以及年龄。但遗憾的是，我无法提及种族因素，尽管该因素很值得研究，我没有找到有关有色人种粉丝的研究资料。迄今为止，大多数的研究都着重于把阶级、性别以及年龄作为关键的辨别基准。
就我个人的特殊目的而言，我认为布尔迪厄模式的另一缺陷在于，他未能像研究主导文化(the culture of the dominant)那样对臣属文化(the culture of the subordinate)进行同样精细的研究。他将主导文化细分为若干相互竞争的类别，这些类别分别概括了资产阶级中各个独特阶层的特点。但他却把无产阶级文化和无产阶级当作一种没有差别的同质体。这就导致了他严重低估通俗文化的创造性及其在臣属阶层中所起到的区分不同的社会形塑模式的作用。他不承认，有些通俗文化的资本形式是在官方文化之外生产出来的，并常常与官方文化资本相对抗。
这两个缺陷是可以弥补的，我们不能因此而忽视其著作的价值。在我看来，布尔迪厄的“栖习”(habitus)概念特别有用。栖习包括一个栖息地、一些居住者和栖居该地的过程，以及与此相连的惯性思维定式的概念。它包含了我们在社会空间中的位置，与其相符的生活方式以及布尔迪厄所称的相关的心灵“禀性”(dispositions)、文化品位、思维方式和感觉。栖习拒绝了社会和个体的传统区分，重塑了支配(domination)和主体性的关系。
关于布尔迪厄的模式，我想说的最后一点是，地图的观念包括了运动的观念。社会空间是一个阶级(或社会群体)和个人置身其中，跟随时间运动而运动的地方。获取或失去任何一种资本都会改变一个人在该地图上的位置，一个人的栖习因此也会改变。本文将以布尔迪厄的模式为基础来确立我的论点，并对其稍做修改，不仅将性别和年龄等臣属基准考虑进去，同时还把臣属阶层所生产的“通俗文化资本”形式也纳入进来(Fiske，1989a)，因为这些形式在臣属阶级中能够起到的作用与官方文化资本在支配语境中所起到的作用相似。实际上，粉丝是这种通俗文化资本的积极创造者和使用者，而且在粉丝组织的层面，这些资本会再生产与官方文化的正式机构相当的产物。尽管粉丝文化的形式是通俗的，并受民众的支配，但我仍希望在本文结论部分表明，粉丝文化是一种与官方文化的许多机制相呼应的通俗文化形式。我们不妨把它看作是文化领域而非经济领域的一种“兼职活动”(moonlighting)，一种用以填补合法文化遗留下来的空白的文化劳动。粉丝提供了填补文化缺口，赢得文化资本所带来的社会名望和自尊意识的方式。和经济资本的情形一样，缺乏不能仅仅通过客观的方式来加以衡量，因为当所拥有的资本数量无法实现所欲或应得之物时，缺乏就会出现。因此，一个在学校表现欠佳的学生就会缺乏官方的文化资本和社会资本，以及这些资本所带来的自尊。一些人就可能成为粉丝，通常是歌星或体育明星的粉丝，通过积累粉丝知识和鉴赏水平来获取一种非官方的文化资本，该资本成为他们在朋辈群体中获取自尊的源泉。尽管我们常常能够在社会或文化方面被剥夺的人群当中发现粉丝，但它并不是只局限于这些人。许多年轻的粉丝在学校里学习优秀，正在稳步地积累自己的官方文化资本，但他们仍然希望，至少会沿着年龄基准，使自己在社会价值观和文化趣味(或栖习)方面，与那些已经拥有了他们正在努力积累的文化和经济资本的成年人有所不同。
与官方文化资本不同的是，这种大众文化，尽管存有例外，并非是一种典型的可以转化为经济资本的资本。下文将对此做些论述。获取这一文化资本并不能对一个人的事业有所帮助，也不能让他(她)在阶级地位上获得晋升，来作为投资的回报。这一文化资本的红利仅是同一品位的社群中朋辈的快乐和尊敬，而不是那些身居社会高位者的快乐和尊敬。因此，粉丝是布尔迪厄所称的“自学成材者”(autodidacts)的代表，他们通常利用自己所获取的知识和品位来填补他们实际所有的(或官方的)文化资本与他们能够感受到的真正资本之间的可见的差距，那些实际所有的文化资本是通过教育程度及其所带来的社会经济回报而得以体现的。
可见，粉丝是由各种文化决定因素所组成的奇特混合物。一方面它是对形成于官方文化之外，并与官方文化相对立的大众文化的一种强化；另一方面它又反抗收编并重塑了与其对立的官方文化中的某些价值和特征。
我建议以三个副标题来探讨粉丝的主要特征：辨别力(discrimination)与区隔(distinction)、生产力(productivity)与参与性(participation)、资本积累。这三者是一般粉丝的特征所在，并不代表某些特定粉丝或粉丝群的特征。没有任何粉丝或粉丝社群能够对等地展示出所有这些特征，他们会各有侧重，彼此差异。
一、辨别力与区隔
粉丝会做出严格的分辨：哪些属于粉丝，哪些不属于粉丝。这种文化领域的分辨还会和社会领域里的区隔联系起来。粉丝社群与社群之外的世界之间界限分明。边界两边的人都认可差异；世俗的观众总希望避免他们所认为的粉丝的污点——“当然，我并不是一个真正的粉丝，但是……”——而在分界线另一端的粉丝却会争论到底是哪些特点让一个人越过了分界线，变成真正的粉丝。不过，这两类人都明确地承认该分界线的存在。文本的和社会的分辨是这同一个文化活动的重要组成部分。
粉丝的辨别力与大众文化的社会辨别力以及主导文化的审美辨别力有着密切联系(Fiske，1989a)。布尔迪厄认为，臣属文化与主导文化的一个关键区别在于，臣属文化是一种功能性的文化，它必须是用于某种东西的文化。达齐(1988)对电视连续剧《美国警花》(Cagney ＆ Lacey)的粉丝的研究展示出，粉丝是如何利用这一电视剧和剧中的明星来提高他们的自尊，从而使他们处世更觉坚强有力的。粉丝报告说，这个电视剧给予他们自信，让他们在各种社会情境中更好地捍卫自己的权利。一位在校女生说，她对这个电视剧的喜爱，使她认识到她也可以表现得和学校里的男生一样好；一位成年妇女也把她敢于冒险自己做生意的决定归功于自己通过观看该电视剧所获取的自信。在其他著作中(Fiske，1989b)，我也揭示了麦当娜的少女粉丝是如何利用粉丝带给她们的自我赋权(self-empowerment)而控制其自我性征(sexuality)意义，并自信十足地行走在大街上的。无独有偶，拉德威(Radway，1984)也讲述了一个女性言情小说粉丝是如何通过阅读言情小说而更积极地在父权制婚姻的结构中主张自己权利的。这一“通俗的”辨别力涉及对不同文本和明星的选择，这些选择给粉丝提供了对自身社会形象和社会经验做出利己的、功能性的理解的机会。正如上文所提到的，这些认识和理解有时可以转化为有力的社会行为，而有时又会停留在实际阻碍社会行为的补偿性幻想的层面。
其他形式的粉丝辨别力接近于官方文化中的审美辨别力。基斯特(Kiste，1989)对漫画书迷的研究表明，粉丝会非常敏锐地将不同的艺术家以及故事创作者区别开来，并在一个等级体系中对他们加以排序，尤其是“推崇”某些作者，排除另一些作者，这对粉丝来说是非常重要的。塔洛克和艾尔瓦拉多(Tulloch and Alvarado，1983)也描述了电视剧《神秘医生》(Dr.Who)的粉丝如何将该电视剧的早期系列经典化，但却排斥汤姆·贝克主演的更受欢迎的晚期系列剧。他们的标准主要是本真性(authenticity)，就此而言，他们与那些努力想要挖掘莎士比亚真正创作的作品，而不喜欢那些广泛上演的莎士比亚剧目的文学学者相差无几。本真性，尤其是在被证实为某艺术家个体(作家、画家、演员)的创作时，是一个通常被用来积累官方文化资本的分辨标准，但这个标准却被粉丝欣然挪用到他们的兼职文化经济中。
基斯特以及塔洛克和艾尔瓦拉多研究过的许多粉丝都认识到，他们的粉丝客体(object of fandom)被官方文化标准所贬低，因而他们不遗余力地来反驳这种错误的评估。他们经常会用诸如“复杂性”、“微妙性”等官方文化标准来论证他们所偏爱的文本和经典文本一样“优秀”，他们还不断援引正统文化(legitimate culture)，如小说、戏剧、电影等来做对比。
从我们手头相对较少的关于粉丝的研究当中，我们还是有可能追寻分辨模式内部的一些社会因素。这些研究显示出这样一个略显突出的固定的趋势，即年纪较大的男性粉丝比年纪较小的女性粉丝更多采用更为官方的或审美的标准。如果进一步研究的话，将会表明这一趋势的结构性(我猜测会是如此)，对此的解释或许表现为：不同的粉丝与权力结构保持了不同的关系。那些(因性别、年龄或阶级原因)处于臣属地位的人更可能发展出一种属于典型的无产阶级文化的栖习(即没有经济或文化资本)：越少受困于支配和臣属结构的粉丝，就越可能发展出一种与官方文化的某些方向相一致的栖习，因此也就越倾向于在非官方文本中采用官方标准。因此，我们发现：一些年长的、受过高等教育的男性粉丝每每倾向于采用官方标准，而一些年轻的、受教育程度较低的女性粉丝则倾向于采用大众标准，这也就不足为奇了。文化品位及惯例是由社会差异，而不是由个体差异产生的，文本分辨和社会区隔都是粉丝内部和粉丝之间，以及粉丝和其他通俗受众之间同一个文化进程的一部分。
二.生产力和参与性
大众文化是大众从文化工业产品中生产出来的：因此我们应该从生产而不是接受的角度来理解它。粉丝尤其具有生产力，我希望将他们的生产力划分为三个领域，同时我也承认，任何粉丝生产力的实例都很有可能横跨这三个领域，并拒绝明晰的区分。分类是分析家们出于分析的目的而创造出来的，虽然这些分类在被分析的现实世界中并不真正存在，但它们的确具有分析价值。这些分类，我建议称之为符号生产力、声明生产力(enunciative productivity)和文本生产力。所有这些生产力都是在工业生产的文化商品(叙事、音乐、明星等)以及粉丝的日常生活的临界处出现的。
符号生产力是整个大众文化的特征，而非粉丝文化的特征。它包括从文化商品的符号资源中创造出关于社会认同和社会经验的意义。那些制造出自己的性征意义，而不是接受父权制的性征意义的麦当娜粉丝(Fiske，1989b)和将自己的女性价值观合法化以反对父权制价值观的言情小说粉丝(Radway，1984)都是在从事符号生产。最近发表的一些有关受众的民族志研究就展示了许多这种形式的生产的例子，在此我们无需赘言(参见Cho and Cho，1990；Dawson，1990；Jones，1990；Leal，1990；Lipsitz，1989)。
符号生产力本质上是内部的；当创造出来的意义被言说，并通过面对面的文化或口述文化分享时，它们就采取了一种可被称为“声明生产力”的公共形式。口述语言是指运用一种符号系统(通常是，但不全是，口头语言)，该系统有具体的说话人、明确的社会语境和时间语境。粉丝交谈(fan talk)指的是一个地方社群内部关于粉丝客体的某些意义的生产和传播。女性肥皂剧粉丝的交谈得到了广泛的研究(参见Brown，1987；Hobson，1989和1990；Seiter etal，1989)，这些研究大都揭示了对剧中人物及行为的理解和评价是如何与粉丝的日常生活或多或少地直接相连的。实际上，粉丝的许多快感源自于粉丝所引发的粉丝交谈，而且许多粉丝报告说，他们对粉丝客体的选择既取决于粉丝客体的内在特点，也取决于他们所希望加入的口头社群，两个因素的重要性至少是不分轩轾。如果工作场所和学校的同事们总是谈论某一特定的节目、乐队、球队或表演者，许多人就会被吸引到这一粉丝社群当中，以此作为加入该特定社会群体的一种方式。这当然并不是暗示习得的品位不具有本真性，只是再次表明了文本偏好和社会偏好之间的密切联系而已。
不过，尽管交谈很重要，但它并不是现有的唯一一种声明(enunciation)方式。发型和化妆、服装或饰物的选择都是一些建立个人社会认同的方式，因此也可以表明个人属于某一特定粉丝社群的身份。麦当娜的粉丝就在MTV上宣称，打扮成麦当娜的样子使她们在大街上行走时吸引了更多的眼球。她们的行为不仅为自己构建了一个授权(empowered)身份(少女们通常无法获得这样的身份)，而且将自身创造的意义融入社会流通范围。与之类似的是，当英国足球迷们(其中很多都是经济条件不好、社会地位差的男性)穿上自己所喜爱的球队球衣以及身处自己的粉丝社群时，就会展现出授权行为，这些授权行为有时会很暴力，甚至导致死亡，不过一般情况下，它们只是用来传达球迷的自信。这种自信经常是无礼的，构成了对正常社会价值观和规训的故意挑战。就此意义上而言，麦当娜的少女粉丝和年轻的男足球迷并无二致，两者都引发了许多成人的不满。实际上，这种不满已成为粉丝快感不可分割的一部分，因为引起不满正是声明意图的一部分，虽然这个意图没有被阐明，而且多半也不会被承认。
声明只有在直接的社会关系里才会发生，它只为言说的瞬间而存在，因此它所产生的大众文化资本只能在一个有限的范围、一个局部的经济领域内传播。但在这样一个局部的粉丝社群内，粉丝的投入却能获得持续和即刻的回报。
然而，还有另外一类粉丝生产力，它与官方文化所确认的艺术生产力更加接近，这就是文本生产力(textual productivity)。在粉丝中生产和流通的一些文本常常具有官方文化文本所具有的高度生产价值。两者之间最重要的差别表现为经济差别，而不是能力差异，因为粉丝的文本生产不是为了钱，实际上，他们还经常为自己的产品掏钱。经济因素也使粉丝在文本生产的条件、设备方面受到了限制，这使得他们的文本缺乏专业文本的技术流畅性。同时，在传播方面也有一点不同：由于粉丝文本不是用来谋利的，因此不需要批量销售，所以和官方文化不同，粉丝不会试图在自己的社群之外去传播粉丝文本。粉丝文本是“窄播”文本，而不是广播文本。
一个罕见的例外是由MTV电视台提供的。这家电视台和麦当娜一起举办了一个竞赛，让歌迷们为麦当娜的歌曲《纯蓝》(True Blue)制作音乐电视录像带，然后二十四小时连续在电视台上有选择地播放从四面八方涌来的，几乎要淹没演播室的录像带。有人会辩驳说，只有最狂热的歌迷才能有毅力连续二十四小时听同一首歌，但电视播放的方式还是让这些录像带接触到了麦当娜粉丝之外的更大范围的受众。
《星际大战》(Star Trek)的粉丝的情况更为典型(Jenkins，1989；Penley，1990)，他们撰写了完整的小说来填补原版叙事中的语意空白，并利用一个广泛的发行网络在粉丝中传播这些小说和其他作品。贝肯—史密斯(Bacon-Smith，1988)也讲述了其他科幻电视迷们的生产，他们将自己最喜欢的电视镜头与流行歌曲的音轨进行编辑，制作成自己的音乐录像带。虽然这些粉丝艺术家们在其粉丝社群中获得了相当高的声望，但他们很少有人能够从这种劳动中获得报酬，只有极少数例外。实际上，如亨利·詹金斯在给我的信件中所指出的，粉丝对谋利行为普遍持强烈的不信任态度，那些打算获利的人一般都被归为小贩，而不是粉丝。唯一一个主要的例外情形，就是在粉丝拍卖会上，一些粉丝艺术家的绘画作品有时会卖到数百美金。当然，这些金额大大低于主流艺术世界的拍卖金额，但它却真实地表明了更世俗的大众文化资本与粉丝文化资本之间的差异所在，前者绝无可能转化为经济资本，而后者在某些条件下则有可能转化为经济资本。
粉丝生产力并不只局限于新的文本生产：它还参与到原始文本的建构当中，从而将商业化的叙事或表演转化为通俗文化。粉丝都具有积极的参与性。身着球队衣服的球迷们和穿戴举止都像乐手的摇滚乐听众们，都已成为表演的一部分了。球队或表演者与粉丝交融为一个富有创造力的社群，这就缩小了艺术家与听众之间的距离，从而将文本转化为事件，而非艺术客体。这与布尔迪厄关于支配阶级的栖习与臣属阶级的栖习相对立的观点相吻合。臣属阶级或无产阶级的栖习拒绝让文本和艺术家与受众疏离，正如同它拒绝让文本与日常生活相疏离一样。粉丝对其粉丝客体的尊敬乃至崇拜，与他们“拥有”该客体，这个客体是他们的大众文化资本的矛盾感觉令人惊奇地同时共存，相安无事。因此霍布森(Hobson，1982)所研究的肥皂剧迷们感到《十字路口》就是他们自己的电视剧，其中的主要人物梅格属于他们，而不是属于制片人。
粉丝杂志也经常讨好、鼓励这种占有感，即“明星是由其粉丝建构出来的，并完全因为粉丝才成为明星”的观念。粉丝经常缺乏对艺术家以及文本的尊重，而这种尊重恰好是资产阶级栖习的特点：因此，肥皂剧粉丝常常感到他们能比编剧写出更好的故事脚本来，而且也更能理解故事中的人物(Fiske，1987)，而球迷们常常对球队东家的政策感到不满。文化工业对粉丝的来信很重视，那些粉丝试图以此来参与并影响文本的生产(Tulloch and Moran，1986)或传播(D'Acci，1989)。
当工业化的文本遇到了自己的粉丝时，粉丝的参与就会使其重组和再造，因此文本接受的时刻也就变成了粉丝文化中的生产时刻。体育迷在为他们喜欢的球队加油的时候，不只是在鼓励队员努力，同时也参与了这种努力及其所带来的可能性回报。拉拉队队长象征性地将体育迷们的欢呼与竞技场上的奇观联系在一起，而美国运动场上的“人浪”(正如欧洲运动场上更加个性化的裸奔)则验证了体育迷们想要参与场上的奇观的欲望，他们喜欢的球队只是这一奇观的一部分。将体育迷们与运动场分开的官方障碍——警察和保安、栏杆、护墙，在一些极端的情况下还有水沟和带钩的防护网——则不仅证明了体育迷们想要参与的欲望(无论其具有多大的破坏性)，还证明了主导文化维持文本与读者之间的规训性距离的需要：在学术领域，这一功能是由批评家们来执行的，他们守望着文本的意义以及文本与读者的关系，该方式与运动场上的规训机制的区别仅在于，一个是思想上的，另一个则是身体上的。
一些更为传统的文本，如电影，也可以得到其影迷们共同的、公开的参与。这样一来，广泛传播变得不仅公开、透明，而且也更加具有私密性。例如，肥皂剧迷们通过在交谈或想象中写作或重写他们喜爱的人物的叙事来“分享”这些人物的生活。邪典电影(cult movies)，如《福禄双霸天》(The Blues Brothers)或《洛基恐怖映画秀》(The Rocky Horror Picture Show)就有固定的影迷放映活动(经常是在周末的午夜)，这些活动是影迷参与的狂欢节。影迷不仅参与到原版的工业生产的电影当中来(通过化装成电影中的人物，参加电影台词对话的表演，或在婚礼中抛米，在雷阵雨中射水枪等)，而且还对原版电影进行重新加工，加入了影迷们自己创作的台词，并改变了原版电影的意义。例如，当《洛基恐怖映画秀》中面无表情的叙事者将风暴的乌云描述为“厚重、黑色且下垂”时，他台词中的停顿就被影迷加入的“描述你的睾丸”的叫喊声所填充(Hoberman and Rosenbaum，1981)。如赫夫南(Heffernan，1989)所论证的，这样的重写对特定的影迷群体来说，能将影片中的异性恋陈腐说教变为更具颠覆性的同性恋暗语。
可见，粉丝文本必须是“生产者式”(producerly)的(Fiske，1987和1989a)，因为它们必须既开放、包容，又悬置、矛盾，才能使粉丝生产力得以成形。在这些文本被粉丝重新创作和激活之前，它们都是有所欠缺的，不足以发挥其传播意义和快感的文化功能，粉丝正是通过这种重新创作的活动生产出自己的大众文化资本的。
三.文化资本积累
粉丝文化与官方文化之间的相同点及差别往往关系复杂，有时甚至相互矛盾：粉丝时而希望与官方文化保持距离，时而又希望与官方文化结盟。粉丝文化资本同官方文化资本一样体现在对文本、表演者以及事件的鉴赏与认识上，然而，粉丝的客体，从其定义上来说，就被排除在官方文化资本之外，无法通过教育和职业机会转化成经济资本。在本节，我希望对两者之间更意味深长的相同与相异之处做些探讨。
在粉丝文化中，如同在官方文化中一样，知识的积累对文化资本的积累是至关重要的。当然，文化工业也认识到这一点，并提供了大量的材料让粉丝有更多的机会来了解粉丝客体。这些材料包罗万象，从报纸体育版中的统计数据到关于明星私生活的八卦新闻，无所不有。这些商业生产和传播的信息时而受到粉丝自己创造和传播的信息的支持，时而又会被粉丝的信息所颠覆。例如，同性恋社群传播了一些貌似异性恋，实则为同性恋的明星的信息，因此，比其他公众更早地知道洛克·哈德森是同性恋，玛丽莲·梦露是双性恋。这些粉丝信息帮助我们将某一特定的粉丝社群(那些掌握这些信息的人)与其他社群(那些没有掌握这些信息的人)区分开：和官方文化一样，它的工作就是最终生产社会差别。它还用于在粉丝社群内部生产差别。专家们积累了丰富的知识，可以在群体中赢得威望并且成为意见主导者。知识，如同金钱一样，总能成为权力的源泉。
但粉丝文化知识与官方文化知识的不同之处则在于，它是用来强化粉丝对原始工业文本的权力感和参与度的。那些熟悉《洛基恐怖映画秀》中的每一句台词的影迷们，利用这些知识参与甚至重写文本，他们使用文本的方式和莎士比亚迷们使用其文本知识的方式相当不同。这一支配栖习(dominant habitus)会使莎士比亚迷们不是参与到表演中来，而是挑剔地辨别这一表演与其他表演，或这一表演与他们心目中的“理想”表演之间的差异。在支配栖习中，文本知识就被用于辨识，而在大众栖习(popular habitus)中，文本知识则被用于参与。
同样，支配栖习利用有关艺术家的信息来增加或者丰富对作品的鉴赏，而在大众栖习中，这样的知识增加了粉丝“看透”一般隐藏在文本背后的生产过程的能力，不是粉丝的人是接触不到这些信息的(比如：“他不得不被送到南美出差，因为他们不能就延续合同的条款达成一致意见。”)。这些知识缩短了文本与日常生活的距离(“我知道她不只是在‘表演’，她‘真的’知道婚姻失败是怎么回事。”)，或者缩短了明星与粉丝之间的距离(“如果他这个来自贫穷黑人区的人最终都能赢得金牌和财富，那么我也能。”)。大众栖习使得这种知识在粉丝的日常生活中更具功能性，更具有潜在的授权作用。
大众文化资本和官方文化资本的积累在客观上表现为收集了很多物品——艺术作品、书籍、唱片、纪念品、ephemera等。如同那些热心的爱好者—样，粉丝常常是热情的收藏者，而文化收藏通常也是文化资本和经济资本的结合点所在。
布尔迪厄的社会空间中的“北方人”——那些在经济和文化资本方面都很富有的人——经常会将绘画藏品、初版印刷品或古董家具的审美价值和经济价值合并，以至于保险评估人与批评家没什么区别。然而，“西北人”，他们拥有的文化资本大于经济资本，就更可能收藏一些便宜点的石版画或印刷画，而不是真迹，或者是有很多的书，但不是初版印刷品，因为这些收藏品可以使得他们以文化投资来代替经济投资。
收藏在粉丝文化当中也很重要，但它倾向于有更多的包容性而不是排斥性：重心不在于获取少量的优质(因此也会很昂贵)的物品，而在于尽可能积累更多的物品。单件物品通常来说都很便宜，也会受到官方文化的贬低，而且是大批量生产。其独特之处在于收藏的 广泛性，而非文化物品的唯一性或本真性。当然也有例外情形：拥有较高经济资本的粉丝常常会利用这种经济资本来积累一些唯一的真品，如一把吉他、一件有明星签名的运动器具、一件明星“真正”穿过的衣服或是一个曾被某一明星拥有过的物品，他们的行为带有非审美性质，这与官方文化资本家一样。
但即使是拥有一些便宜的而且批量生产出的粉丝物品的普通粉丝，他们也常常会模仿官方文化，从经济以及文化资本的角度来描述他们的收藏。因此，基斯特(1989)笔下的漫画书粉丝都渴望对其收藏的经济价值及投资潜力进行评估：他们希望知道这些收藏能增值多少，或在购买某一特定藏本后，该藏本增值了多少。与官方文化经济相仿的是，漫画书刊或故事的创刊号往往成了特别有价值的藏本，相当于官方文化经济中的初版图书。它们因稀缺和年代久远而变成了本真性、原创性以及稀有性的标志，这些特性赋予了它们高值文化资本，这种高值文化资本能轻易地转化为高值经济资本。漫画粉丝的集会既是买卖其“收藏品”的集市，也是交换、传播信息，建设其文化社群的论坛。
资本主义社会是建立在资本积累和资本投资之上的，资本主义社会的文化经济和金融经济也都是如此。粉丝文化的影子经济(shadow economy)在许多方面都与官方文化的运作相类似。栖习不仅涉及品位、辨识以及对文化物品或事件的态度等文化层面，也涉及与这些品位相关的经济(教育)等社会层面。因此，栖习既是一种心智禀性，也是社会空间中的一种“地理”(geographical)禀性。粉丝收藏与艺术收藏之间的区别就在于其社会经济特性。粉丝倾向于收藏便宜、批量生产的物品，喜欢强调收藏的数量以及包容性，而不注重收藏的品质和特质。一些粉丝的经济状况允许他们辨识真品与批量生产的产品，区别原版与复制品，他们因而更接近于官方文化资本家，他们的收藏品也更容易转化为经济资本。
尽管粉丝文化与官方文化至少在文化资本积累的物质形式及其转化为经济资本的能力方面有着相似之处，但它们在非物质资本的可转化性方面迥然有别。由于构成官方文化资本的知识和辨识在教育体系中被制度化了，因此可以轻而易举地转化为职业机会和经济收入。在布尔迪厄的社会空间的地图中，教育发挥着至关重要的作用，因为它既与纵坐标上的阶级有关，又与横坐标上的文化和经济资本有关。正是由于通俗或粉丝文化资本被排除在教育制度之外，它也就被排除在官方文化之外，并被割断了与经济资本的联系。当然，对于那些觉得自己被不公平地排除在官方文化所提供的社会经济回报或社会地位回报之外的臣属人群来说，这是恰如其分的一种文化。而官方文化之所以能提供这些回报，是因为它通过教育体系直接和社会秩序相连。
四.粉丝与商业(通俗)文化
粉丝从文化工业的商品(文本、明星、表演)中创造出了自己的文化。因此，粉丝与经常被错误地称为大众文化(mass culture)的东西具有双重关系，作为本文的结语，我想指出这些关系中的一些核心问题。
首先是粉丝与一般的通俗文化(popular culture)的关系，粉丝与更“正常”的受众的关系问题。在别的地方(Fiske，1989a)，我已经论述了粉丝是工业化社会中通俗文化的一种强化(heightened)形式，粉丝是“过度的读者”(excessive reader)，他们与普通读者只有程度上的不同，而没有类别上的不同。因此，我们可以将《星际大战》粉丝创作的用来填充原文本间隙的言情小说和色情小说，看作更为正常的读者的内心符号生产的精美的公开版本，这些正常读者中的许多人可能也会想象着“SS企业号”飞船中的船员之间所产生的“文本外”关系。同样地，我们也可以把麦当娜粉丝自己制作的录像带理解为其他没有制作录像带的人的内心幻想的文本化，这些粉丝要么无法获得录像设备，要么缺乏将他们的幻想转化为文本的欲望(或才能)。这些粉丝录像中经常出现的特征就可以被理解为通俗文化常见的符号性的、不可预知性的生产的典型代表。此外，对粉丝录像的文本分析也确实揭示出一些与民族志调查相符合的特征，这些民族志研究调查了人们从大众文化产品中创造出通俗文化的过程，并且支持了有关这一过程的理论思考。这些录像通常展示出相关性(麦当娜的语言、音乐、动作以及外表被有意义地插入了歌迷的日常生活和周围的环境)、授权(麦当娜被表现为她的歌迷的力量源泉，使她们比男孩、家长、老师甚至政治家更加强大)和参与(歌迷们通过否认表演者与观众之间的距离在某种意义上“变成”了麦当娜；她们参与建构和传播自己的文化中“麦当娜的意义”)的特点。
粉丝文化还与文化工业的商业利益密切相关。对于文化产业来说，粉丝成为一个额外的市场，他们不仅经常大量购买“衍生”产品，而且提供了许多宝贵且免费的有关市场趋势和偏好的反馈。因此，文化商品的作用常常相互矛盾，一方面它们服务于文化工业的经济利益，另一方面又为粉丝的文化利益而服务。粉丝与文化工业之间的斗争一直不断，在这场斗争中，文化工业试图收编(incorporate)粉丝的文化趣味，而粉丝则对文化工业产品进行反收编(excorporate)。
官方文化喜欢将其文本(或商品)看成是特殊个体或艺术家的创造：这种对艺术家和文本的尊敬难免会将读者置于臣属的地位。通俗文化则清楚地意识到它的商品是文化工业制造出来的，因此没有独一无二的艺术品地位。这些商品因此也就对创造性地重塑、重写、修缮和参与敞开了大门，一个完美的艺术品是不会如此开放的。这样一来，通俗文化的生产和接受会遭到偏爱官方文化的支配栖习的诋毁和误解也就不足为怪了。它没有认识到许多工业生产的文本具有生产者式的特征，可以用一种官方文化做不到的方式激发民众的生产力。它也认识不到这种民众生产力对那些矛盾的、欠缺的以及肤浅的工业文本更有效，因为正是文本的这些特性使其富有开放性和挑战性，而不是让人感到完美和满足。因为这些工业文本并非需要保留的艺术品，它的瞬时性更不值得一提；实际上，它的随手可弃，它的新奇、刺激，以及它那种能够为人们所接受的即搜即得的功能恰恰是其最宝贵的特征之一。
经济条律使得资本主义工业与大众文化，而不是官方文化中的那种更纯洁的动机更为接近，这一点或许颇具反讽效果，并令人遗憾。但它不成其惊讶的理由。官方文化资本，如经济资本一样，系统化地拒斥了民众，民众的这种缺乏因而也就将他们和该资本的所有者区分开来。在资本主义社会，大众文化必然是从资本主义的产品中生产出来的，因为民众拥有的就是这些东西。大众文化和文化工业的关系因而是复杂和迷人的，这种关系有时候是对抗性的，有时候又是共谋或合作性的，但民众从来没有听任文化工业的摆布——他们选择将某些商品打造成通俗文化，但他们拒绝的商品远比其采纳的要多。粉丝是民众中最具辨识力、最具挑剔眼光的群体，粉丝生产的文化资本也是所有文化资本中最发达、最显眼的。
*本文译自1992年出版的论文集《崇拜的受众：粉丝文化和大众媒介》(The Adoring Audience：Fan Culture and Popular Media)。原文标题是"The Cultural Economy of Fandom"。