在故乡的神话坍塌之后——论刘震云九十年代的小说创作，本文主要内容关键词为：故乡论文,神话论文,小说论文,刘震论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
八九十年代之间的界限，在刘震云笔下是模糊和困惑的。1988年到1991年间，他创作了以“官场”为总题，但实际是“人生境遇”三部曲的《单位》、《官场》、《官人》。此间，充满存在主义意味的《一地鸡毛》这时也悄然推到读者的眼前。他曾不无解嘲地说：“前一半是一个苍蝇从瓶子里竭力向外撞的伤痛记录，当然那是非常可笑的了；后一半是当苍蝇偶然爬出瓶子又向瓶子的回击，当然也是非常可笑的了。”而且发现“自己还是一个跌跌撞撞的孩子”，在新时代尴尬地“站在他铁皮四处翘起的甲板上。”（注：《向往羞愧·自序》，江苏文艺出版社1996年版。）
在刘震云早期作品《新兵连》、《塔铺》中，贯穿全篇的是道德理想主义和激情的叙述。《新兵连》中一个个原本纯朴的乡村灵魂，不意遭到了城市文明的玷污。在《塔铺》里，人们听到的是另一支沉重而悠长的乡村道德的颂歌。深爱着“我”的乡下少女爱莲，为了生存被迫嫁给村里的暴发户吕奇，但最终想的却是：“你是带着咱们俩上大学的。”无论“天涯海角”，“是享福，是受罪”，生生死死，都要痴痴相守。而到了《单位》和《一地鸡毛》里，已经成为“城里人”的小林，似乎已忘却了对现代文明的本能敌视与批判，在生活和权势的双重压力下，不仅放弃了对乡村灵魂的坚守，甚至在无奈中有负于过去老师的“师恩”。不管刘震云承认不承认，这些情节都叫人不禁联想起二三十年代之交的沈从文。他耿耿于怀的小说《棉鞋》，以及痛不欲生的另一篇小说《丈夫》，好象早就在冥冥之中，照亮了从“乡下”走向“城市”的现代中国作家们无法逃避的那条“宿命之路”。在论及这一非常典型的“中国式”的文化现象时，金介甫曾以《棉鞋》为例对沈从文的“自卑情结”进行过入木三分的剖析（注：《沈从文传》， 湖南文艺出版社1992年版第80—84页。）。凌宇也认为，沈从文的小说“最终是以道德和精神的优势，去否定都市上流社会人生的荒谬”。作家深刻的洞察力和文本的复杂性或许还在于：“他意识到‘乡下人’的主观精神与现代社会环境的脱节，他笔下的‘乡下人’的命运，大多表现在带崇高色彩的悲喜剧的组合。”（注：《从边城走向世界》，生活·读书·新知三联书店（北京）1985年版第394页。）
但刘震云不可能回到沈从文。像这一时期的诸多作家那样，生活的严峻不仅粉碎了他在故乡形成的人生观，使他重新思考与生活的关系，进行一种“道德观的重建工作”。而且，90年代个人化、历史化和无名化的叙事学，亦彻底改变了80年代整体性叙事学的运行轨道。刘震云甚至无法像沈从文那样，即使在复杂的文化环境里还拥有一个小小的“审美空间”。从事文学创作的作家们不再占据话语的中心，他们对自己的文化身份也不能不产生深深的怀疑。这通常被解释成宏大叙事走向终结的标志。在这个意义上，《一地鸡毛》里恍恍惚惚的主人公小林，与其说是京城里愤怒的文化青年，还不如说是夹在城乡、过去和现在之间的灰色人物。他被夹在两种叙事之中：他与故乡的精神联系，由于杜老师在自己家中的被冷落而出现了危机；在都市的一连串人生故事，使他最终发现自己仍然是一个失败的“局外人”。用小说的话说：“老家如同一个大尾巴，时不时要掀开让人看看羞处，让人不忘记你仍是一个农村人。”《单位》、《官场》和《官人》仿佛是“单位”生活中的“黑色幽默”，但它们使人更尖锐地品嚼到的是人生矛盾和狼狈的生存况味。作者对故事所作的是一种典型的“90年代式”的处理：这里没有真正意义上的胜负和荣辱，当然也不会有传统小说那种悲与喜的人生结局。小说象征性地表明了人的主体性和启蒙理想的失败，表明了人之存在的危机。如果说小说是一种隐喻，那么同时它也在对隐喻进行着拆解。如果说这些人物的记忆中本来还有“故乡”、“学校”的文人背景，那么它们在这些小说中只能说是虚设的，其中精神的内核早已经荡然无存。正像这些人物已经无法重返个人的历史，倘若让作者再去重复他80年代道德反省和温情伤感的人生叙事，也是不可思义的。
二
这就是刘震云和90年代作家共同的“尴尬”。几乎所有关于“新写实”小说的评论，都把刘震云、方方和池莉等对鸡毛蒜皮的日常生活的描述看作是一种叙事的爱好，认为他们尊奉鄙俗为新的小说美学。至少这对刘震云是不公平的。除前面提到的几篇外，他写于90年代的大多数小说都应该归于“历史叙事学”的范畴。说他更感兴趣的是杰姆逊的“不断历史化”的命题，倒是比较的符合实际。
“尴尬”一方面表现在认识生活的层面。刘震云和其他新写实作家都是在“重新叙事”的50至70年代奠定自己最初的人生信仰的，在读大学的80年代，这种信仰又著上浓厚的五四启蒙思想色彩。然而，这些人生知识的“谱系”在90年代的文化环境中虽不能说完全紊乱，至少也摇摇欲坠了，出现了对过去生活世界的信任上的危机。于是，“记忆”与“现实”在刘震云等人的创作中发生“错位”，情感与表现对象严重地脱节。不妨说，对一代作家而言，这的确是一个异常痛苦和狼狈的精神历程。“尴尬”还表现在叙事的层面。在布鲁姆看来，几乎所有的作家都在前代作家的阴影中产生过心理层面上的“影响的焦虑”。因此，他们把自己的创作力都看作是对前者的“偏离”。“这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是一种误译”（注：《影响的焦虑》，三联书店（北京）1989年版第31页。）。池莉对武汉市民阶层琐细人生少有的热衷，方方把历史“颠倒”过来看的特殊视角，都是其中的显例。
不难想象的是刘震云重新审视“故乡”历史的困难。在“震惊”之余，他发现回到历史现场的故乡和它林林总总的各色人物，并不像过去记忆里那么光彩照人、令人感奋。一切原来都是那样普通和稀松，无非是吃喝拉撒睡之类的东西。另一方面，历史又让他发现了叙事的虚构性功能。在1992年的《故乡相处流传》中，刘震云借叙述者之口说：“这次检阅，开始长久地留在我们心中，鼓舞了我们几十代人。可惜的是，1992年4月，我到北京图书馆去研究历史，研究到这一段， 发现这次检阅有一个疑点。即这次检阅及它的壮观都是真实的，但检阅者是假的，即曹丞相本没有参加这次检阅，一驰而过的检阅人马中，并没有曹丞相。”——“这让我心里很不好受。”一句话，《塔铺》里站在大路旁噙泪为“哥”送行的象征着乡村道德的痴心乡下女子爱莲，早已成为了历史。那个曾与历史共悲欢的浪漫主义时代，已经一去不复返了。
在80年代，假如故乡是一种灵魂的寄托，那么在转眼即到的90年代，它更像是二者之间有距离的关于历史的叙事。
长篇小说《故乡天下黄花》的题辞是“献给我的外祖母”，内容却是围绕着“村长一职”而展开的故乡几代人之间的家族仇杀。有意思的是，人物命运和故事的结局，没有被处理成五六十年代小说那种阶级仇、民族恨的题材类型；它也不像80年代农民出身的作家如贾平凹、周克芹、邵振国所写的小说那样，农民的悲剧里多半有一个城乡对立的缘由，作为参照的总是历史无处不在的宿命感。主人公的耻辱与道德的胜利往往是一步之遥。作品、作家和读者的关系无形中被价值观念所左右、所控制。我们在这部长篇中仿佛看到的是“回到历史现场”的自然主义法则，在那里支配着家族与另一个家族、男男女女、各种政治力量之间的关系：村里两个最大的家族孙老元和李老喜，为当一个“吃烙饼”、“断官司”的村长，不惜明争暗杀，虽然死了数条人命，却很难与民族的历史命运联系在一起；第二代人孙屎根和李小武的恩恩怨怨，与抗日战争、解放战争倒是扯到了一块，但两人对为何要这么处心积虑、九死一生，竟然也感到懵懂；在国家宏大的政治叙事中，翻身农民赵刺猬、赖和尚最终把孙、李两家推下了历史舞台，扬眉吐气地当起村里新的领导人。然而，在一轮又一轮变幻莫测的游戏棋局中，他们“农民”的根性不但丝毫未改，生理的冲动倒为读者留下一连串令人捧腹的人生故事。也就是说，在这段关于“王楼”的历史中，“叙述者”向人们讲述了一波三折的故事，但所有这些都可能是虚构的，都可能夹杂着作者主观想象的成份。
不可否认的是，在这样的叙事之中，很难真正产生感情上的激动。从传统历史主义的角度看，你可以说它的缺陷在于牺牲了故事本身的主体性因素；但为了寻找小说文本的新的张力，它又不能不被看作一种有趣的尝试。在杰姆逊看来，第三世界作品的文本冲动来自以下几个因素：即故事里力比多、民族寓言、作为文化生产者的作者的作用和故事的双重结局。而新的小说观，则得自新历史主义的态度，小说的阐释是在写作的语境、接受的语境和批评的语境上全面地展开的。在这个意义上，小说家的“愿望是想要同死者对话。然而我们如何同过去对话，怎样透过时间的距离来理解过去要说些什么呢？我们试图理解某一事件在它发生的时代里意味着什么，同时也要理解对于我们今天具有什么意义。”换句话说，“‘再现’历史”，也是作者在“显露出自己的声音和价值观”（注：分别见《新历史主义与文学批评》第237页和该书“前言”，北京大学出版社1993年版。）。
人们也许更关心的是，刘震云是怎样以“再现的方式”进入故乡的历史叙事的呢？《温故一九四二》采取的是悬搁“价值”的方法。在作品中，1942年发生在河南省、饿死三百万人的大饥荒，令人发指和全景观地展现在读者的眼前。作家一开始就告诉我们，关于“家乡饥荒”的故事，一部分来源于北京图书馆资料的叙述，一部分来自传闻、采访、或者对历史的某种有距离的想象，叙事人还承认个别史实是出于他的加工编排，所以，“姥娘”的故事很难说是十分可靠的。因此，叙事人与作家的关系至少可以分析出三个层面：一，他代作家说出了故乡的历史苦难，表达了对底层社会的同情和对上层社会的“农民式的愤怒”；二，小说中的材料，只有一部分取自作家的故乡，大部分则是无数个历史灾荒材料的缩写；三，正因为真正的“历史”和“死者”是不可能对话的，因而二者的关系中充满了某种游戏性和戏剧性。在小说中，“附录”一节写得最为精彩：国家大事、结婚离婚启事、寻人声明都被“烩”在一起，历史正剧与日常生活合而为一，其中的用心大有深意，然而，这一切又被遮蔽在一种不确定的“叙述”当中。
“回到故乡”的叙述策略同样也发生在《故乡相处流传》中。在关于作家故乡“河南省延津县王楼”的一场群众检阅中，整个故事被“魔幻”成东汉时的曹操、袁绍之战和1958年大炼钢铁两个完全不搭界的历史镜头。“我”、“孬舅”、“瞎鹿”、“猪蛋”是一些盲目、可悲又带有民间英雄意味的乡村人物。他们因为失去替曹操“洗脚”的权利而苦恼，一旦被集中在麦场、村头，扛着锄头铁锹天天操练，在心理上乃至在人格深处，又陡然会产生难以抑制的兴奋和快感。看得出来，作者试图赋予小说以“狂欢”的结构，从故乡的狂欢看历史的狂欢，然后又通过故乡诸多的人物，将历史的狂欢“细节化”、“遗址化”，从而引出关于人的命运的大悲痛的思考。
有趣的是，叙事无论被呈现为历史生活还是现实的场景，在材料的层面上它都是物质的；而刘震云则力图借助物质的拼接、拆卸和重新组装展开他对故乡的反省。麻烦在于，单纯的叙事最容易导致形象感染力的消失，它与其是一个艺术的更不如说是一个思想的过程。在这个节骨眼上，相当一部分作家陷入了圈套和无聊。刘震云虽然得以“幸免”，但这毕竟对他作品原有的饱满度、幽默感和流畅充沛的思想光彩，带来了一个不大不小的损害。
三
1998年秋，洋洋二百万字、历时八年之久、可谓“呕心沥血”的四卷本长篇小说《故乡面和花朵》的问世，对刘震云的小说创作无疑是一个大事件。但奇怪的是，评论界的反应却出奇的冷静和平淡。
对一代人来说，在本该实施人生理想和抱负的年代，却遭遇上太多甚至是太荒唐的苦难。紧接着是失学和回乡（下乡）的漫长人生历程。充满理想色彩的大学时代，洞开了一扇通向未知世界、也充满各种诱惑的大门。然而，毕业后为生计而奔波和苦恼的世俗生活，又把刚刚张开的想象的翅膀挤压到了一个狭小的空间。一边是萝卜、白菜的无端烦忧，一边是怒气冲冲浮士德的无限畅想；一边需要扮演人文精神的文化斗士，一边则被迫在商业大潮中喘息未定，维系最起码的生存。就像那个站在现在与未来门槛之间的但丁老人，人生的步履愈来愈近，而岁月则所剩无几能不心理负担太重？“生不逢时”这句格言，恐怕是一代人心中一道最深的“阴影”，是最秘密的心理积淀。“一万年太久，只争朝夕。”——这也许就是1998年作家们纷纷披起战袍、大写长篇小说的根本动机。
《故乡面和花朵》分前后四卷。第一、二卷为“前言卷”，人物众多、时空倒错、场景频繁转换，给人光怪陆离的印象。实际上，它是对一个大事变之后中国社会各个阶层生活的形象缩写，一个在阅读上故意设置圈套的有关历史的隐喻。几乎在刘震云以前作品中出现过的人物，都在布置一新的历史舞台上先后登场。例如孬舅兼有曹操麾下新军、60年代老农、90年代秘书长的多重“身份”，孬妗是农妇和世界模特冯，大美眼的奇妙组合，“我”则成了叙述者“小刘儿”，其他人物也都古今身份不详，形象古怪。在前两卷中发生的故事，突出地贯穿着价值与无价值、混乱与有序相混和的时代特征，孬舅的话可以说是最形象的概括：“敌人在哪里？敌人就在身边；朋友在哪里？朋友却在远方。”占去作品三分之二篇幅的，是第三卷“结局”中文化精英们无休无止、但显然是毫无意义的“讨论”。倒是“我”对姥娘之死如泣如诉、深情而绵长的凭吊，成了该卷中重重的一笔。经过时间不算很短的精神的困惑和游移之后，刘震云对“故乡魂灵”的呼唤是极其突然、也是撕心裂肺的。它无疑是对90年代文化现状中一代人思想历程的质疑和反思，是一个发人深省的反讽。值得注意的是“结局”这个题目所具有的惊人历史洞察力。“结局”既可以说是对一种历史结果的指认，但也可以说，另一种更为自觉的历史正是在“结局”之后开始的。在第四卷中，作品的叙述最大限度地回到30年前“故乡”的“现场”。具体地说，就是返回了1969年的故乡。故去的姥娘、姥爷、三姨，现实中的猪蛋、瞎鹿，叙述者小刘和新添的作者白石头，在“王楼”齐集一堂。现实与幻觉、死亡与新生、历史与未来在小说中交叉穿梭，精英文化和世俗文化杂糅共存，人生的片断被切割、交换。1969年不再是一个单纯的时间概念，而是多重记忆和意识中时间的一个隐喻。小说这样写道：
雷电之下的村庄，毕竟托起过我们童年和少年的梦想；在我们在成年之后的梦境里，它总是一个不变的背景；当我们出门远行走到一个陌生地段时，我们总是拿它来矫正我们的方向和丈量他们的距离，这时我们就已经在重回和温故我们的村庄了。
在我看来。刘震云发自内心的“呼喊”，意义不下于他对故乡的一次无意识的魂游。四卷小说就像是历史的循环，从春到夏到秋到冬，然后再周而复始的四季轮换，它给人一种重返大自然、重返人性之初的强烈而深刻的感觉：“我”的记忆，永远停滞在1969年的故乡泥土路上第一次学会骑自行车时的光景；牛顺香无论怎样努力，都不能摆脱对“16岁时”女孩经验的惊惧；而白石头天天唱的，竟是一支1969年的老歌：“南飞的大雁／请你快快飞／捎个信儿到北京／革命战士永远怀念毛主席”……我想，这正是刘震云面对90年代文化的种种困境的严肃思考，并表露出与90年代纯粹叙事艺术倾向的某种疏离。当然，这是一次心情复杂的选择。
许多读者和评论者都希望刘震云写出他真人真事的故乡。他们太熟悉肝胆俱裂的《塔铺》和《新兵连》，爱憎分明、感人肺腑的人生悲剧，容易与自己的身世发生强烈的磨擦和共鸣：《一地鸡毛》里的小林尽管是一个灰色的小人物，但他骨子里未脱农家子弟的本色，与他相关的悲喜剧，难免会叫人心绪牵挂、回肠荡气。但小说既是叙事的，也可能产生诗意的表达；它是坐实的故事，有时不妨也可以想象与虚构。虚拟的小说总是以追求思想的宽阔和精神高度为指归。刘震云说：“我提高的余地可真是太大了。这种缺陷使我对自己充满信心。”（注：《温故流传·自序》，江苏文艺出版社1996年版。）他写的是“邮票大小的土地”，却幻想要把它建筑在一个充满复杂意象和多重视角的虚构世界之中。他胸怀福克纳式宏大的文化抱负，渴望在有生之年写下一部伟大的诗歌。应该说，这是一个多么矛盾的现象：每一个热爱作家的读者都固执地希望他一如既往地生产自己所熟悉的文学作品，而作家则愿意通过不断的艺术实践来显示创作的活跃状态。作家渴望有自己统驭的文化市场，趣味超前的读者，但他无法担保大胆的实验中不充满着风险。
四
《故乡面与花朵》与读者、评论者之间的麻烦，不是由于思想和精神无法沟通，而是由于它庞大、紊乱的结构所带来的阅读的困难。
有人指出：“福克纳创造了一套‘约克纳帕塌法’世系。这套小说规模庞大，人物众多，时代漫长。”“他在乔依斯以后进一步运用‘意识流’手法，在发掘人物的内心生活上达到一种新的深度。他尝试各种‘多角度’的手法，以增加作品的层次与逼真感。他运用‘时序颠倒’的手法，借以突破历史和现实的因果联系。此外，他还采取‘对位式结构’、‘象征隐喻’等艺术手段，企图使他的作品象万花筒般繁复、杂乱并且引人入胜。在语言风格上，他想突破常规，试图通过晦涩、朦胧、冗长、生硬的文体也取得特殊的效果。”（注：李文俊编选：《福克纳评论集》，中国社会科学出版社1980年版第2页。 ）不管作家是否愿意承认，这大概也是他所追求的艺术目标。
在刘震云80年代的小说中，总是有一个关于主人公命运的固定视点。故事情节围绕这个视点而展开，所以它容易与读者发生比较直接的交流；它与社会的价值观的同步性，也是显而易见的。因此《塔铺》、《新兵连》、《官场》等作品一问世，立即好评如潮。与前者相比，他90年代的小说，明显增加了视点的多样性和叙事的虚构性。叙事的层面不再是单一的，而是向着多重的层面滚动和发展。《故乡天下黄花》里有政治、文化和民间三个叙述层次，在民国初年到“文革”的历史空间中，它们用相互交叉和渗透的手段来推动故事的进展，对抗的主题被推向幕后。共生和对话的关系则呈现于前景。《故乡相处流传》是依赖汉末曹操、袁绍之争和1958年大跃进两个层面展开的，人物张冠李戴地分别出现于不同的历史场景中，而作品无疑就是历史与现实的共谋。如前所述，《温故一九四二》是典型的图书馆档案、个人记忆、民间传闻和作家想象力等材料在案头的制作，是多种声音、意识在40年代空间的“众声喧哗”。这种叙事结构处理显然增加了历史容量，与此同时，它也丰富了我们审度历史的眼光。
《故乡面和花朵》则极大改变了作家与读者的传统关系，赋予文本以现代性的艺术旨趣。当然，这种“福克纳式”的表达，也极大地影响到它在今天读者中的接受性。试以第一卷为例。在这一卷中，我们唯一能够找到的叙述焦点是“丽晶时代广场”，却始终找不到一个贯穿前后的线索。虽然，孬舅、孬妗、叙述者小刘儿、瞎鹿，以及众多无名的群众都曾在这里活动、表演，思想意识也在流动，然而它作为一个被叙述的“中心场景”是不确定的。故乡和一千年前的故事，显然是作为次要的场景存在的，它们与广场没有必然、因果和逻辑性的关联。时序的颠倒，多重视角的切换，以及人物罗嗦、冗长和废话连篇的讲演和自白，像一堆胡乱重叠在一起的巨大的光盘，它们似乎能够与你每一种意识活动产生感应，在细微处达到新的深度，但却不能引起你全身心的感动。这里就像是一个多种小说文体的实验场，传统小说的全能视角，意识流小说的心理独白，魔幻小说的亦真亦幻和新小说的客观镜头，都在作品中占据着各自的叙事空间。的确，这是一个多元价值共存、多种趣味交叉、多样审美观并立的时代。它的确是这么一个令人疲惫、也令人盲目兴奋、更是独一无二的“丽晶时代广场”！
再看第三卷中刘文玉的一段独白：
我们对历史还不能原谅吗？我们能原谅的前提是：我们就是不原谅它不照样已经发生了吗？亡羊补牢，已经晚矣，我们还是原谅它吧。故乡向何处去呢？我们该何去何从呢？当我们刚刚迈向学术新时代的时候，我们的心头就遇到了这样至关重要的原则问题。——我们虽然不愿意回忆过去，但是我们还担心未来呢。这时我们倒难以决策了。当我们看到前边的光明和前途时，我们以为到了光明的新时代一切问题都迎刃而解了，当我们走入这个时代的当口，我们才知道一切麻烦都卷土重来。不是一个事情的结束，而是另一个事情的开始。
刚才如果不是一句话的限制我们还能勉强对过去说一下，现在你就是把一句话的限制取消了，我们也不准备说什么了。这个时候我们已经恢复到当面而不是当年了。我们和当年已经没有什么关系了。我们在会议桌前都正襟危坐，这时倒带着心平气和的微笑。
首先，映入读者眼帘的是“词汇重叠”和“同义词”多解现象。“历史”、“过去”、“故乡”、“当年”在时间概念上均指一种过去的事件，在这里它们被挤压、重叠成了一个同义词；然而，在90年代的语境中，它们又因个体、集体、国家、悲剧、正剧、喜剧等多种词的能指，而可以做各种各样、互相矛盾的阐释。即如“历史”一个词，你即能在作者、叙述者、读者、自我、民族等诸多层面上辨析，虽然，它的含意千差万别。显然，这是能指而不是叙述的游戏，是词与词之间严肃的思辨，而不是历史主义的虚无。其次，我们不妨从三段话里抽出一个句式，进行语义学的“抽样分析”：
我们对历史还不能原谅吗？我们原谅的前提是：我们就是不原谅它不照样已经发生了吗？
“我们”是这个复句共同的主语，支配着一群人的思想，以及他们的行为方式——这是无可置疑的。但是，它的主体性选择却在与“历史”错综复杂的关系中逐渐丧失了，失去了思考和批判的功能。从第一个分句看，它潜在的“台词”是：我们对历史是可以行使“原谅”的权利的；从第二个分句看，它又构成对前一个分句的：“语义颠覆”。证明：第一个分句和其思想的存在是虚妄的，它本身就是一个语言的虚空，叙事的虚构。困为它一开始就潜伏了对相对主义、荒谬性的命题预设，包含着自己对自己的质疑。
可以说，这即是解读《故乡面与花朵》文本的一个重要密码。无论作者怎样上天下地，欲盖弥彰；无论他怎样设置叙述的圈套，利用修辞制造一个又一个阅读的“误区”。在潜意识里，他都无法摆脱历史阴影对他灵魂的纠缠和撕扯；他在文本里装得若无其事，多嘴绕舌，放松潇洒，然而，在字里行间却把自己撕得血肉模糊、痛不欲生。正是在这一时刻，他的整个魂灵飘飘忽忽走回了故乡，尽管他是那么地形单影只！
的确，在90年代现有的小说中，《故乡面与花朵》是一个只有少数读者能心领神会的高超文本。但它也是一个迄今为止最为枯燥、冗长和难以进入的小说。它庞大复杂、沉重的结构，拒绝了人们刚想发出的热情的欢呼，在写作与阅读之间关上了沉重的大门。刘震云不外乎是要打破传统和封闭型的小说艺术手法，这种传统只能使作家局限在客体世界的窄促的经验里。它要求作家的主体愿望突破客体经验的囿限，把传统小说的一般叙事变成一种能够包容社会、历史、时代不同时空领域的开放性的现代小说叙事，让叙述者意外地出现在读者和小说中间，从而改变读者对文学文本的依赖关系。但刘震云分明忽略了中国读者顽强和持久的阅读心理对“福克纳小说观念”含有蔑视的挑战，这使他的写作失去了控制、充满了叙事意向的冒险性。他的读者不仅未能经受审美趣味的考验，而且抱怨他建立在这一趣味上的小说越来越难以卒读。对刘震云这部长篇连篇累牍的议论，频繁切换、倒腾的叙事镜头，连一些专业批评家也失去了职业性的耐心。实际上刘震云一直对甜熟、媚俗的叙事倾向保持着警惕，他所进行的是一项将陌生化的效果带进小说创作的工作。完全可以预料，这部小说既难被大众审美习惯承认和接受，也难以在现实主义传统方面赢得好感。在我看来，这不是刘震云小说创作的问题，而是福克纳的写作身份在中国的危机，是前瞻性小说艺术实验在90年代文化语境中的艰难之所在。
五
现在讨论“故乡”在90年代创作中的丰富性意义，还为时尚早。这是因为，故乡不只意味着它是作家的“出生地”，还应该有历史、民族、社会、心理和生存境遇的诸多层面。对于作家或许还有更多的人来说，它是一个核心的但外延宽泛、内含复杂的词语，一个现代性的概念。对一个具体的写作者，它则是生命中一个不能承受之“重”。
从1982年2 月刘震云第一篇公开发表的小说《被水卷去的酒帘》起，关于故乡的情结、意象、焦虑和矛盾，一直贯穿在他主要的作品中。作家经常用“向往羞愧”、“黄土花塬”、“河南省延津县王楼”、“俺那故乡”、“俺姥爷、姥娘”等一些充满社会学和心理学含义的措辞，有意无意地向人披露对它精神的神往，包括对它历史的反省。即使在故乡的神话坍塌之后，这种破碎和彻骨的故乡之恋，一日也没有休止。相反，它在更深的存在主义的思想层次上植根下来，逐渐形成一个刘震云个人性的精神世界，形成了他独特的小说创作的视角。读他的小说，一个最强烈的感觉就是其中的“气味”：一个来自王楼乡生命深处的泥土、阳光、马粪、红薯和男男女女身上的特殊味道。
与同时代的作家余华相比，刘震云的笔头没有他那么“狠”，不像他那样，喜欢在木刻般简单的人物形象上进行人的形而上的思考。但刘震云深厚、结实，他小说中的人物往往被浓厚的存在主义意蕴所包裹。有一种促你深思的东西。从80年代末开始，刘震云一方面接受着存在主义的思想影响，另一方面又从福克纳等现代主义作家那里吸取新的感受力和艺术营养，尤其是在对现代文明的批评和对现代人存在状态的揭示上，其人生观和艺术观发生了根本的转变。由此刘震云也就为自己由浪漫主义抒情诗人向存在主义意义上的现代作家的转变奠定了基础。在90年代初，刘震云的创作又出现了一个活跃期，先后写下了《一地鸡毛》、《故乡天下黄花》、《官人》、《土塬鼓点后：理查德·克莱德曼》、《故乡相处流传》、《温故一九四二》、《新闻》，以及迄于1997年最后写竣的《故乡面与花朵》。说存在主义观点是刘震云这一时期创作主导思想，这一点也不夸张。在这些作品中不难发现，作者最关心的是人的生存态度或人在特殊环境中被严重异化的问题。刘震云反复强调的是，作为自觉的生命主体，人应当正确地面对生死，保持生存的本色。年逾花甲的许布袋，在赵刺猬企图借助政治强势搜走他心爱的猎枪的时候，提出用摔交的胜负作为交出自己最后人格尊严的条件（尽管这个古典英雄式的举动，在一个把人彻底扭曲的时代里是多么可笑）。而姥娘这个目不识丁的农妇，在临死前的“十二天”里，却能对必然的死抱以从容不迫的态度，表现得如此宽宏大度。所谓“像故乡的泥土一样”本真的存在方式，在刘震云那里不具有民间伦理学的意义，而是一种带有存在主义色彩的人生态度，他力图通过对人生命形态的观察与拷问来唤醒所有人的存在勇气和良知，这显然是一种故乡之思的精神升华。
“故乡”一直是刘震云小说中最为耀眼和醒目的一个核心意象。看得出来，到了90年代，它被总体地提升到存在主义思想的层面上来。而存在的问题又是一个极具现代性的概念，因此“故乡”的内含就失去了它原本单纯的词义，实际已变成现代人生存处境中的异常复杂、难言的感受。这就是为什么我们在讨论了刘震云的创作与沈从文、福克纳的关系，它所体现的叙事学意义等问题之后，又把这一讨论引向小说的外围，即故乡主题与人的生存层面的一个主要原因。下面我们将以问题为线索，把几个方面结合起来讨论，并且加以互相参照。
首先是对在生与死的中间地带里所引发问题的探讨。在刘震云关于故乡人物或与其相关的作品中，死始终不是异常突出和尖锐的主题。他强烈地意识到死是生存最后的界限。但是对生存这种有保留的态度，并没有使刘震云对死产生虚无主义或彻底的苟且思想，相反，他认为：“美好的东西像夕阳一样总是瞬间的，持久的倒是阴雨连绵的天气或者是烈日当空地里割毛豆的时候。少年和青年时代是多么值得怀恋，它的根本原因就在于：那时我们是多么地无知或者说是傻得可爱”。（注：《一地鸡毛·自序》，江苏文艺出版社1996年版。）由此我们感到，在一个既无法真正生、又无法真正死的“中间地带”，映照着人们生存的真实状态——这也即有人所言的那种状态：“漫无边际的工作，恐怕要一无所成，漫无节制的游戏，等于病态的消耗”（注：转引自《生命的沉思与存在的决断》（上），《外国文学评论》1990年第3期。）。 在这样一个人生的“中间状态”里，盲目、彷徨地站着《单位》里的老孙、老何，《官人》里的老袁、老方、老张、老王，《一地鸡毛》里的小林夫妇，以及《新闻》里那群“跑穴”的记者等一大批现代人。他们在现代社会中失去了精神上的“故乡”变成了都市中的“漂泊者”，是90年代最具“无名”特征的一群人。他发现，生存环境对人可怕的异化，使人于真实与虚伪、生存与游离、严肃与滑稽之间，变成了一种可阐释的、相对主义的荒谬的关系。正像《单位》所描述的那样：
虽大家都仍在上班，但心里都很烦躁。就像下雨前的天气一样，天上布满了云，地上闷热，无风，没有一点声音。但稍有政治经验的人都知道，沉闷包含着酝酿，酝酿包含着决断，闷热无风之后，必是一场暴雨。你骑着自行车在街上走，看到天气这样，你最好加劲往家赶，免得暴雨下来，你躲闪不及，弄成一个落汤鸡。
出现在这幕人生场景中的人们，竟有几分像《等待戈多》中那个不知道为什么要“等”、但又必须要“等”下去的张目四望的戈多。他们不明白的是，生活为什么像下雨之前闷热的天气，没有开始，也不可能有真正的结束。在这个意义上可以说，“烦躁”是现代社会中人们普遍性的心理特征，它象征着一个始终不会令人满意的生存境遇。我们注意到，刘震云的先前的小说对人物生存哲学的讨论是不太感兴趣的，而到了《故乡面与花朵》，这种“讨论”不仅成为人物活动的一种常见方式，而且在很大程度上支配着这部小说的整体构思。
出于人与环境的这种“粘着”状态的清醒的认识，使得刘震云对普通人的生活倾注了极大的兴趣。他的小说不是圣贤英雄的世界，而是芸芸众生的世界。这不是由于刘震云放弃知识分子的精英立场有意迎合民间意识，而是在作家看来，“民间性”、“世俗性”的蛰居状态恰恰反映出中国现代社会最普遍、最根本的生存特征。于是我们发现，他的作品不仅为广大读者推出了一个乡村和都市的“小人物”系列，即使是那些处于社会上层的官员、知识者们，精神人格里未必就没有小人物的那种卑琐、苟且的气质。所以，纯粹从存在主义的角度看，刘震云的大多数作品是完全可以当作“黑色幽默的小说”来读的。在《头人》、《官人》中，人们下意识地服膺着那个无形的“二十二条军规”的权威。《新闻》中的那帮记者对“出穴费”和当地的“接待规格”斤斤计较、蝇营狗苟，出尽了洋相。可他们对自己如此可笑、糟糕的“处境”，居然毫无觉察，相反，还把这出人生的丑剧当成正剧津津有味的来演。开头一段叙述就颇为精彩：
各报记者经过协商，决定十九点三十分至二十点十五分，在火车站收费厕所前集合。当然，大家都是文化人，候一个车，何必非在厕所？在车站钟楼下集合不就行了吗？抑或是在车站大幅电子广告牌下，在车站内大厅，都可以集合，何必非跑到厕所？
这当然也是一种“活着”。这样的人生虽然是普遍性的和真实的，但刘震云更关心的是，在此之外是否还有另一种存在的可能呢？比如说，从有限的人生中获得自由，对这个问题的回答变被动为主动，在现在的存在中先行根据未来的死亡来安排和筹划自己的人生，等等。因此，尽管刘震云的小说在深入揭示小人物们卑琐精神状态的过程中，很少对其作直接的价值评断，但事实上他并不是沉默的叙述者，在作品的“缝隙”里，作家仍然有他个人的选择性和倾向性：在庸俗、日常的人生之外，幻想着去筹划另一种形式的人生；在荒谬和可怕的存在中间，思考着怎样做诗意性的追寻；否定本身就包含着对否定对象的某种程度上的肯定，正像表面肯定的事物里，已经潜隐着怀疑的种子。所以，刘震云的小说也是可以作为双重叙述结构来看的，所谓的“弦外之音”、“言外之意”，文本之外的意义阐释，语言与非语言的相互参证，等等。
六
像大多数作家那样，刘震云的创作在90年代经历了诸多的变化。但这种变化却不能用“由此及彼”一言以蔽之，这是因为：尽管作家对乡村精神情操的维护逐渐转化为对日常琐碎状态的注意，对生活诗性的表达转变为一种平实和日常的叙事，而且愈来愈具有个人性的特征，但它们之间的关系不是此消彼长，相互取代的。相反，价值的共生性正日益突出地表现在作家创作的视野里。在表现的内容上，关于人的道德表现开始演变为对人的存在状态的精神深度、复杂度的持续地关注；在叙事形式上，则呈现为多重视角和立体交叉的艺术结构。
价值的狂欢性和文本的游戏性，曾被视为90年代小说的基本特性之一。一批作家通过滑稽嬉戏荒诞随便的叙事对传统的严肃崇高的“宏大叙事”加以解构。王朔的《千万别把我当人》把当前的文化现状与义和团故事拼接杂凑，希图达到对传统价值和民族精神的消解。叶兆言的《王金发考》将历史悲剧本来的深度从作品中淡出，用叙述过程的偶然性取代人们对价值观的焦虑，从而实现了把历史“历史化”的目的。确实，狂欢和游戏所包含的文化意蕴和思想内涵十分复杂。狂欢是突破叙事的人为体制的一种应时策略。它营造的乌托邦的氛围，将小说表达中的自主性推向了一个可以想象的高度。而游戏则瓦解了文学创作中的等级秩序和人为界定，它使作家的创造潜力得以充分的发挥。然而我们不能忽略这一现象的另一面；即严肃、责任的被嘲笑，人文立场的被排斥和压制，对旧有价值观的怀疑导致了人生意义的“无主名”性。陷入另一种简单化倾向的对是非界限的取消，同时也付出了将滑稽与严肃崇高并存、悲壮与逗笑夹杂的更成熟复杂的艺术境界逐出90年代文坛的沉重的代价。
我想，刘震云之所以千方百计、历经艰辛地一遍遍地寻找“重返故乡之路”，理由正在这里，但它却面临着意想不到的艰难；他先把探索的眼光投向沈从文，后来发现用90年代的文化处境阐释城乡对立的主题时却不免捉襟见肘。继而他试图将故乡“历史化”，为小说赢得更自由的言说的空间，但察觉叙事的确能达到技术性的狂欢，然而不能把情感、思想、悲悯和反讽真正整合在一起，从而也失去了追求复杂的意义。他或许应该知道，真正伟大的小说文本绝不只是写作时尚的附属，文本的复杂性并不等于复杂的问题；伟大的小说既是最令人发笑、也是最令人伤心的故事，它是崇高与滑稽的杂存，是悲雄与柔情的互诉，是多种声音的“众声喧哗”，更是在分裂或合流中体现着文学精神的统一性。
因此可以说，“通向故乡”的精神之路的说法是很难成立的。当刘震云把一个故事称作“随处可见的成年朋友的游戏”和“永不再来的童年朋友的游戏”时（注：《故乡面与花朵》，华艺出版社 1998年版第2页。），他实际已深层次地意识到写作手段与精神追求关系的全部悖论性和复杂性。事实证明，从《故乡天下黄花》到《故乡相处流传》，再从《温故一九四二》到《故乡面与花朵》，在近十年的时间里，刘震云的创作不是走向了形式的新颖，而是进一步享受了思想和文本复杂性的喜悦。
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